Don Giovanni en Bellas Artes, México D.F.

Foto: Ana Lourdes Herrera / Ópera de Bellas Artes

Iván Martínez / Confabulario – El Universal  

“Entretenimiento moral tan conmovedoramente humano, que la moral se pierde antes incluso que la obra comience.”

Virgil Thomson

Sin referirme a tan elocuente y determinada descripción de esta ópera de Mozart, sino a lo que se ha visto estos días en el Palacio de Bellas Artes, caeré en la tentación de referirme al Don Giovanni, (re)estrenado el pasado 19 de marzo, como el estándar desde el que el público deba ver y acercarse a la ópera. No rebasado por mi entusiasmo, creo que de esto se trata el gran género músico-teatral y quiero pensar que el trabajo de la Compañía Nacional de Ópera podría estar no por debajo de lo que la batuta de Srba Dinic, y los creativos escénicos encabezados por el director Mauricio García Lozano con gran apoyo del escenógrafo Jorge Ballina, han logrado al revivir esta producción de 2009. A pesar de todos sus errores y gracias a ellos. Hace tiempo que el público no veía una producción con resultados tan redondos, con una concepción completa y una idea tan clara (en este caso: más cercana al arquetipo del seductor insaciable, muy sexual y gráfico) que abarcara todos los ingredientes y donde la ejecución de cada disciplina forjara los contrapesos necesarios para presentar con solidez, unidad y coherencia un espectáculo integral. Qué enriquecedor para la pieza, para quien la pone y sobre todo para el público, que veamos una puesta con la que podamos debatir o a la que podamos rebatir cada una de las direcciones tomadas. Que podamos pensar sobre esta lectura tan cruda y franca y sin complacencias del antihéroe, dejándonos –enfrentados con nuestra propia mirada– en el cuestionamiento de sus ambivalencias; la de su final (redención o castigo), la de su origen o de sus conquistas, las musicales, y hasta la de los detalles anecdóticos: como la eterna discusión sobre la importancia de sus antagónicos (la principal es Anna, pues a partir de la muerte de su padre surge la acción), la reacción que surge en el público ante una propuesta así de visual (hace seis años, esta puesta hoy adecuada, fue criticada por ser demasiado sexual) o la pertinencia de uno u otro –entre cien– elementos de utilería (la elección de un arma o la manufactura de un ave, por ejemplo). En tiempo y espacio abstractos, ante cuestionamientos morales igual de indefinidos, igual de humanos, los creativos Lozano y Ballina destacan, como en otras propuestas teatrales y operísticas en las que han trabajado juntos, por la eficacia técnica en una medida justa que no minimiza ni sobreexpone sus medios visuales y dramáticos que siempre son intensos. 

Con trazos bien diseñados y mucha agilidad entre y en cada escena, apoyados por una maquinaria escenográfica de muchas posibilidades (un cuadro giratorio en el que cada escena se reconfigura con el acomodo de camas y un gran espejo superior que al moverse, libera o apresa), no han logrado, sin embargo, alentar el trabajo actoral de los solistas. Poco hay que reprochar a ese grupo. Al menos en lo general. Y al menos en los estándares a lo que nos han acostumbrado. Es agradable contar con voces capaces de ser escuchadas más allá de la segunda fila y en la mayoría de los casos, sin problemas de afinación. Esos pequeños problemas provienen solamente de uno mayor: salvo el protagónico, el miscasting es la norma. La incomodidad de una figura como Olivia Gorra cantando Donna Elvira es hasta visible y su canto muchas veces irritante, pero hay dos casos peores en el resultado vocal de Angélica Alejandre como Zerlina y Ernesto Ramírez como Don Ottavio. Aunque muy meritorios la Donna Anna de Erika Grimaldi y el Masetto de Juan Carlos Heredia, es entre los secundarios el Leporello de Armando Gama quien mejor cumple, incluso al no tener aún el peso ideal en su registro más grave: canta espléndidamente sus pasajes virtuosos y actoralmente hace un trabajo exquisito. Es posible que se pueda perdonar la deuda escénica de Christopher Maltman en el rol titular al permitirnos escuchar una voz que existe para cantar este papel: en color, cuerpo, peso y una obstinada capacidad para hacer sonar cada silaba en el sentido mozartiano más puro. Musicalmente, es muy evidente que el gran triunfo de esta administración ha sido la presencia en el foso de Bellas Artes de Srba Dinic. Enorme lucimiento ha logrado de la Orquesta del Teatro, con tempi y articulaciones bien definidos y un sonido cuidado de cada una de las secciones; especialmente en las de aliento en una partitura escrita con particular atención tanto para maderas como para metales. Absoluto control también con lo que sucede arriba del escenario, no solo en el acompañamiento sino también con un trabajo muy cuidado de la estructura musical de las escenas con más de un solista. Siempre transparente. Resulta objetable e injustificable de cualquier manera, escénica incluso, el uso de grabaciones en lugar de las pequeñas orquestas que acompañan fuera del foso las escenas de la fiesta y la cena final. Finamente hilvanados y sin protagonismos que estorben, espléndidos están también el trabajo del iluminador Víctor Zapatero, los discretos maquillajes de Marina Díaz y Claudia Jabalera, y el vestuario de suficiente riqueza firmado por Jerildy Bosch.

Turandot mide fuerzas en el Auditorio Nacional de México D.F.

Fotos cortesía del Auditorio Nacional, fotógrafo Fernando Aceves

José Noé Mercado

La usual producción de la ópera Turandot de Giacomo Puccini que en numerosas ocasiones se ha presentado en México, entre ellas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en junio de 2005 y abril de 2013, así como en Monterrey, Nuevo León, en 2012, nuevamente subió al escenario, en esta ocasión el del Auditorio Nacional de la ciudad de México, con dos funciones realizadas los pasados 9 y 11 de mayo.

Los créditos de este montaje, que enmarca la legendaria historia de la princesa china que a través de sus enigmas enviaba al verdugo a los príncipes que aspiraban conquistarla, se han mantenido en todos los casos, y parten del diseño de escenografía y vestuario de David Antón y la dirección escénica de Luis Miguel Lombana, quienes sólo tuvieron necesidad de adaptar sus respectivos trabajos a las dimensiones más amplias del recinto del Paseo de la Reforma.

Se trata, como ya se ha apuntado una y otra vez, de una producción hilvanada con detalle, que busca los cuadros plásticos en su trazo, en su vistosidad pretendidamente exótica oriental, sobre todo en los pasajes masivos, que en esta ocasión parecieron más interesantes en las dos pantallas gigantes ubicadas en los costados del escenario.

Lo novedoso de este par de funciones, tanto como de las reposiciones anteriores en otras plazas, se centra pues en el reparto y su armado, que tuvo que echar mano de la sonorización del ingeniero Humberto Terán, considerando, de nuevo, las dimensiones del recinto y sus características de auditorio de usos múltiples, no específicamente diseñado para la presentación de ópera a la manera ortodoxa.

La figura de la velada, en la función de estreno y de hecho quizás la más destacada importación femenina de la Ópera de Bellas Artes en años recientes, fue la soprano Tiziana Caruso, al ofrecer una contundente interpretación de la princesa de hielo, gracias a una voz de emisión firme y uniforme en sus diversos registros, con destellos de brillante potencia que en ningún momento sacrificaron la musicalidad, la dicción y la necesaria fuerza y belleza expresiva para hacer creíble a su personaje.

Al margen de las reservas que deberían tomarse para emitir una opinión cuando el canto es sonorizado y hasta cierto punto producto de la alquimia sonora electrónica y digital, podría apuntarse que el tenor Rubens Pelizzari no estuvo a la misma altura vocal de Caruso.

Más interesado en proyectar una imagen cuidada de sí mismo, posada, con reservas pero vanidosa, el desempeño vocal de Pelizzari se fue opacando con el transcurso de la función. Una voz de timbre agradable, cuya emisión en los pasajes agudos pareciera adelgazarse y fugarse hacia atrás. Sin afrontar los agudos opcionales, sin generosidad ni riesgo. Con un “Nussun dorma” que apenas recibió pálidos aplausos del público que no alcanzó siquiera para ocupar la mitad del recinto.

La soprano Olivia Gorra interpretó una Liù que procuró los matices tanto del canto como de la voz. Si bien su emisión genera un vibrato ligeramente pronunciado y los filados ya no resultan del todo límpidos como otrora ostentó Gorra, logró resolver su papel con la misma seguridad con la que el bajo Rosendo Flores sigue abordando a Timur a través de los años. En ese sentido, apenas si requiere ser caracterizado en un rol que en México durante décadas casi siempre ha sido suyo.

Ping (Josué Cerón), Pang (Ángel Ruz) y Pong (Víctor Hernández) aunque en lo individual contaron con buenas voces, fueron cantados de manera un tanto irregular si las tres máscaras se consideran como personaje, con más entusiasmo y enjundia que con armonía o profundidad en su sentimiento nostálgico puesto en escena y en voz.

La Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes (preparado esta ocasión por John Daly Goodwin), así como la Schola Cantorum de México, estuvieron bajo la batuta de Srba Dinic. Los conjuntos se percibieron familiarizados con la obra, pero la imagen sonora conseguida por el concertador resultó algo neutra, sin que a través del equipo de sonido se escuchara el colorido rico y exótico buscado por el último Puccini.

El regreso de la OBA al Auditorio Nacional fue considerado por su titular, el también tenor Ramón Vargas, como “un experimento para medir fuerzas”. La venta de boletos, la asistencia de los aficionados, los recursos invertidos como contrapunto de lo logrado en lo artístico, aspectos que resulta deseable se hagan públicos para su difusión, señalarán de qué fue capaz esa fuerza, o debilidad, trasladada al coloso de Reforma, que haiga sido como haiga sido durante el mes de julio retomará La bohème, también de Giacomo Puccini, en dos funciones, ya que la tercera contemplada originalmente ha sido cancelada.

La Boheme – Opera de Bellas Artes de México

Fotos: INBA

RJ

El diseño original de la histórica producción de La Boheme, que ideara Nicolas Benois hace bastantes años, parece no pasar de moda porque capta y crea un efecto lúgubre y triste del Paris y el tiempo en el que se desarrolla su trama. Sus tradicionales escenografias y vestuarios que han recorrido muchos teatros, llegaron a este escenario vía el Teatro Municipal de Santiago de Chile, que la reconstruyó hace un par de años; y sirvieron de atractivo marco para la reposición local de esta celebre opera de Puccini. La regia fue encomendada a Luis Miguel Lombana, quien realizó un trabajo correcto y fiel a la historia en términos generales, aunque deben atribuírsele los movimientos caricaturescos y sobreactuados, sobretodo en el dramático final del último acto, en el que incurrieron algunos de los personajes principales. Al frente de la orquesta, el director de Trieste, Walter Attanasi condujo con mano segura y entusiasta, extrayendo emocionantes tonos de la partitura, una vez que pudo calibrar los tiempos de su lectura. Notable fue la prueba y el aporte a la función que tuvo el coro, bajo la brillante conducción de su director el maestro catalán Xavier Ribes. Para la ocasión se conformó un sólido elenco de cantantes locales de amplia carrera internacional, encabezado por el tenor José Luis Duval, un desenvuelto y expresivo Rodolfo quien cantó con un timbre muy claro de grata tonalidad. La soprano Olivia Gorra, agradó por la dulzura y claridad de sus agudos y pianos, pero a su Mimi le faltó mayor convicción actoral. El barítono Jorge Lagunes dio vida a un furioso Marcello, de sólida presencia escénica, y voz amplia de notable calidez baritonal. Eugenia Garza, cantó bien y dio vida a una caprichosa Musetta. El resto de los cantantes fueron el bajo Rosendo Flores un activo Colline de voz oscura y profunda, el Schaunard de Jesús Ibarra, y el divertidísimo barítono puertorriqueño Carlos Serrano en el doble papel de Alcindoro / Benoit. La siguiente producción de la temporada se realizará a inicios del mes de diciembre en el Palacio de Bellas Artes, máximo escenario lírico del país, que reabrirá sus puertas después de dos años de renovaciones, y lo hará no con una obra musicalmente fastuosa, si no con Fidelio de Beethoven, que servirá de homenaje a uno de los cantantes mas importantes que han surgido en ese teatro, el tenor Francisco Araiza, quien interpretará el personaje de Florestan.

La Boheme di Puccini - Opera de Bellas Artes, Messico

Fotos: INBA

Ramón Jacques

Il progetto originale della storica produzione della Boheme, ideato da Nicolas Benois molti anni fa, sembra non passare di moda perché cattura e trasmette l’effetto lugubre della Parigi dell’epoca in cui si svolge il dramma. Le sue scenografie e costumi di tradizione, che sono state adottati in molti teatri, sono arrivate infine al nostro teatro attraverso il Teatro Municipal di Santiago del Cile, che li ha ricostruiti un paio di anni fa per la realizzazione locale di questa celebre opera di Puccini. La regia è stata affidata a Luis Miguel Lombana, che ha realizzato un lavoro generalmente corretto e fedele alla vicenda, sebbene talora siano stati scelti movimenti caricaturali ed eccessivi, soprattutto nel drammatico finale, per alcuni dei personaggi principali. A capo dell’orchestra, il direttore triestino Walter Attanasi ha diretto con gesti sicuri ed entusiasti la partitura, traendone tutte le emozioni calibrando bene i tempi. Notevole la prova del coro, brillantemente preparato e diretto dal maestro catalano Xavier Ribes. Per l’occasione si è scelto un cast di cantanti locali dall’ampia carriera internazionale, capitanato dal tenore José Luis Duval, un disinvoltissimo ed espressivo Rodolfo dal timbro chiaro di piacevole emissione. Il soprano Olivia Gorra ci ha deliziato con la dolcezza e la chiarezza dei suoi acuti e del piano, sebbene alla sua Mimì mancasse una convincente interpretazione attoriale. Il baritono Jorge Lagunes è stato un furioso Marcello, dalla solida presenza scenica e dalla voce ampia di un notevole calore baritonale ed Eugenia Garza ha ben cantato una capricciosa Musetta. Il resto del cast era completato dal basso Rosendo Flores, un attivo Colline di voce scura e profonda, lo Schaunard di Jesús Ibarra, e il divertentissimo baritono portoricano Carlos Serrano nel doppio ruolo di Alcindoro / Benoit. La successiva e ultima produzione della stagione avrà luogo all’inizio di dicembre nel Palacio de Bellas Artes, il massimo tempio lirico del paese, che riaprirà le sue porte dopo un anno di restauri con il Fidelio di Beethoven: sarà l’omaggio a uno dei più grandi cantanti che questo teatro ha battezzato, il tenore Francisco Araiza nel ruolo di Florestan.