Intelligence en Houston - Houston Grand Opera

Fotos: Michael Bishop

Ramón Jacques

Intelligence ópera en dos actos del compositor estadounidense Jake Heggie (1961) con libreto de Gene Scheer (1958) es el estreno número 75 que se realiza en el escenario de la Houston Grand Opera, compañía líder en comisionar, abordar y promover óperas contemporáneas, y que por primera ocasión en su historia inaugura una temporada con un título nuevo.  Cabe destacar la trayectoria de Jake Heggie, que lo sitúa como una reconocida figura por su contribución al repertorio operístico estadounidense que incluye  cooperas como: The End of the Affair (2003) y Three Decembers (2008), ambas vistas por primera vez en este escenario; así como otras composiciones estrenadas en años recientes, en la Ópera de Dallas  como: Moby Dick (2010) y Great Scott (2015), sin olvidar su título más conocido, repuesto con regularidad e incluso escenificado por teatros internacionales: Dead Man Walking que vio la luz en la temporada 2000 en la Ópera de San Francisco, ciudad donde reside el compositor y que fue además el título inaugural de la presente temporada del Metropolitan de Nueva York.  La trama de Intelligence está inspirada en un hecho histórico ocurrido en 1865 en Richmond Virginia en la cual Mary Jane Bowser, mujer nacida en esclavitud, alrededor de 1840, en la propiedad de la afluente familia Van Lew, quien obtuvo una educación académica completa, que la llevó a ser misionera en Liberia. A su regreso a Richmond fue prestada a la Casa Blanca Confederada durante la Guerra Civil Estadounidense, donde accedió a documentación e información sobre los movimientos y estrategias de las tropas del sur, que compartió, para ser enviada al norte, por Elizabeth Van Lew, quien encabezaba una red de espionaje pro-Unión. ¡Una historia digna de película de Hollywood!, que ha sido documentada en diversos artículos y libros de historia. La ópera versa sobre la cercana relación existente entre Mary Jane y Elizabeth, los riesgos de ser espías por las sospechas del Guardia Confederado Travis y de Callie Van Lew, cuñada de Elizabeth, y de la serie de vicisitudes por las que debe atravesar el personaje de Mary Jane como: traiciones, propuestas románticas, hasta llegar al final de la guerra.  La historia está contada con intensas, exageradas y viscerales actuaciones, algunas crudas, y cargadas de absurdos clichés, pero con emotividad y  mucho movimiento ya que al proceso creativo del canto y la música, se le incorporaron las danzas de la coreógrafa Jawole Willa Jo Zollar y de su compañía Urban Bush Women, que fusionó diversas expresiones artísticas para lograr una narración hoy poco vista en escenarios operísticos, pero más una indicación de que la ópera evoluciona y busca nuevas maneras de apelar e interesar al público actual. Este espectáculo logró ese cometido.  Musicalmente, Heggie creó una orquestación indudablemente moderna, harmoniosa y accesible al oído, a la que le incorporó pasajes musicales de marcada influencia del jazz y el blues, del canto espiritual (spiritual negro) y algunos motivos musicales que se repiten, que van creciendo en intensidad, desde fuertes percusiones hasta ligera simplicidad.  El libreto y la escritura de Scheer luce en los intercambios y conversaciones entre personajes, pero muestra complicaciones en algunas de las arias y duetos, cuyas floridas frases parecen sonar artificiales, incluso desfasadas.  Sin embargo, hay momentos vocales que destacar como el dueto a capella del segundo acto entre Elizabeth y Callie, con una sutil entrada de la orquesta; o la melodía con la que canta “Oh, Lord have mercy on my soul” Mary Jane al inicio de la ópera, cuyo tema de estilo espiritual o folclórico vuelve en el dúo con Lucinda, que se trata del espíritu de su madre,  donde entonan el conmovedor: “Whose arms were holding me then? Whose arms would not let me go?  El director canadiense-trinitario Kwamé Ryan, mostró la afinidad que tiene por la música contemporánea, y al frente de la Houston Grand Opera Orchestra extrajo la variedad de estilos y dinámicas de la partitura, con entusiasmo y puntualidad, sin cubrir a las voces en los momentos más intensos y pulsantes de la partitura.  El elenco contó con destacados nombres estadounidenses como la soprano Janai Brugger en el papel de Mary Jane, quien aportó su cálida voz, sentimiento y apego al personaje; así como la mezzosoprano Jamie Barton como Elizabeth, con algunas imperfecciones en su canto que fue corrigiendo a lo largo de la función.  J’Nai Bridges, mezzosoprano de claridad y brillantez en su suntuosa voz caracterizó bien al personaje de Lucinda.  La soprano Caitilin Lynch personificó y cantó correctamente a la malintencionada Callie; y el barítono Michael Mayes se mostró adecuado en apariencia y voz para el papel de Travis.  Correctos estuvieron el bajo-barítono Nicholas Newton como Henry y el tenor Joshua Blue como Wilson.  El marco escénico ideado por Mimi Lien, fue un espacio abstracto con pocos elementos escénicos, ayudado de transmisiones y proyecciones de Wendall K. Harrington, que cumplió su intención desde el punto de vista visual y estético, y los vestuarios, considerados de época, de Carlos Soto, que ayudaron a situar o imaginar la escena en los tiempos que indica el libreto.  La dirección escénica también fue de Jawole Willa Jo Zollar, más enfocada en las danzas y las coreografías que lucieron invasivas por momentos, pero que dieron dinamismo a la escena, de la que no se puede hablar de un verdadero desenvolvimiento o trabajo actoral de los personajes cantantes, algunos algo estáticos sobre la escena.

La Novena de Beethoven con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

Fotos: Andrea Morales / OFCM

José Noé Mercado

Apreciar la esencia humana que puede transmitir una interpretación musical suele ser un gozo que trasciende y da sentido y sensibilidad a una actividad artística. En otras ocasiones, acaso igual de excepcionales, el estatus vital puede condicionar aspectos técnicos de la ejecución y, de hecho, convocar sensaciones de asombro y pena involuntaria. Esto último ocurrió los pasados 4 y 5 de noviembre en la Sala Silvestre Revueltas del Centro Cultural Ollin Yoliztli, cuando la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (OFCM), como parte de su Tercera Temporada 2023 (que se realiza entre el 10 de septiembre y el 10 de diciembre), interpretó la Sinfonía No. 9 en re menor, Op. 125, Coral, de Ludwig van Beethoven (1770-1827). El programa contó con las participaciones invitadas de la soprano Angélica Alejandre, la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco, el tenor Rodrigo Petate, el bajo-barítono Rodrigo Urrutia, el Coro Filarmónico Universitario bajo la dirección de José Luis Sosa, así como la batuta del maestro estadounidense Michael Gilbert. Justamente, la presencia en el podio del concertador nacido en Memphis, Tennessee, condicionó de principio a fin el resultado musical de la obra. Su avanzada edad, en combinación con una temblorina constante —acaso producto de alguna enfermedad— generó una lectura musical sucia, con indicaciones confusas e imprecisas que permearon en el sonido producido por las diferentes secciones de la orquesta. Los instrumentistas hicieron su esfuerzo para brindar una imagen sonora en conjunto, pero los fraseos en destiempo y sobre todo una suerte de barullo no logró evitarse, en los contornos y en los respiros de las notas y sus ataques. El punto más penoso, y conmovedor al mismo tiempo, fue cuando el director giró a dirigir al público, en un pasaje que no era ni siquiera coral. Esos lapsus se presentaron de igual manera en el proceso de ensayos, cuando el también director musical de Eroica Ensamble y Music Masters Course Japan, volteaba a dirigir las butacas vacías. En la semblanza musical de Gilbert se consignan actuaciones como concertino o violinista bajo batutas legendarias como la de Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Leopold Stokowski, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Kurt Masur, Erich Leinsdorf  o Claudio Abbado. Esa carrera, sin duda destacada —y ahí ese lado humano señalado arriba, que incluye la vejez, la pérdida de facultades o la enfermedad—, contrastó con lo que el público, los integrantes de la OFCM y los intérpretes invitados pudieron constatar en este par de conciertos. Aunque ni el coro ni los solistas eludieron del todo las consecuencias de una dirección farragosa como la descrita, esta sinfonía de Beethoven contiene la suficiente belleza y fuerza musical para disfrutar, mal que mal, de numerosos pasajes, sea como sea. No por nada se trata de una de las obras emblemáticas de la música sinfónica, lírica y universal. Las voces de Angélica Alejandre (brillante, segura en el registro agudo) y Cassandra Zoé Velasco (resonante, madura, con un atractivo color) atravesaron con experiencia y buen gusto sus retos particulares. Ambos Rodrigos, Petate y Urrutia, debieron encontrar primero las ventanas sinfónicas (en volumen, articulación estilística y comodidad de sus emisiones), para integrar sus instrumentos al conjunto y sumarse en un cuarteto mexicano de tintes operísticos, de matices casi verdianos, igual recompensado con tres llamados al escenario una vez concluida la obra, por los intensos aplausos del público asistente, que agotó las localidades en ambas fechas. Los integrantes de la OFCM solicitaron a su dirección artística, encabezada por el maestro Scott Yoo, que fuera la última vez que la agrupación contara con la batuta invitada de Gilbert, ante lo complicado de trabajar en las condiciones que acarrea su presencia. En todo caso, se trató de una Novena de Beethoven única: rara. Acaso por ello no memorable, pero sí anecdótica. Muy humana.    

Pierrot Lunaire en la Sala Nezahualcóyotl de Ciudad de México

Fotos: Sarah Maria Sun / TV UNAM 

José Noé Mercado

Hablar de música contemporánea en el mudo clásico es peculiar, pues se trata de una etiqueta amplia no solo en términos de sonoridades y geografías, sino también de años; épocas que pueden remontar a los ya lejanos albores del siglo XX. Un filtro válido, por su trascendencia y solidez, para aproximarse al repertorio y a los autores que ondean esa bandera de lo contemporáneo puede ser la llamada Segunda Escuela de Viena, pionera y revolucionaria en el desafío de las formas y las texturas de la tradición musical precedente. En esa vertiente, y con el título Foco Viena 1900, el pasado 3 de noviembre se presentó en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario un concierto que incluyó música de los compositores Alban Berg (1885-1935), Arnold Schoenberg (1874-1951) y Anton von Webern (1883-1945), con la participación de la soprano alemana Sarah Maria Sun y el Ensamble Música UNAM (Iván Pérez, violín; Anna Arnal, viola; Luz del Carmen Águila, violonchelo; Betsaida Romero, flauta y piccolo; Fernando Domínguez, clarinete y clarinete bajo; Gonzalo Gutiérrez, piano), bajo la dirección musical de Christian Gohmer. Para abrir el programa se interpretó la Sonata para piano, Op. 1 (1907-1908) de Alban Berg, seguida de las Seis pequeñas piezas para piano, Op. 19 (1911) de Arnold Schoenberg y las Cuatro piezas para violín y piano, Op. 7 (1910) de Anton von Webern. Ya en la interpretación de estas piezas se pudo apreciar las premisas y características de los compositores y sus búsquedas sonoras, como un estilo que forjaría escuela. La brevedad casi disruptiva, la atonalidad, la búsqueda y exploración de texturas y combinaciones rítmicas, así como la disolución de las viejas formas clásicas se convierten en un norte al que apuntan la creatividad y las atmósferas. Antes del intermedio también se ofrecieron Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, Op. 11 (1914) de Von Webern y Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5 (1913) de Berg, que propiciaron el clímax del concierto, pues luego de la pausa se interpretó como obra principal Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912) de Schoenberg. Los 21 incisos de esta obra basada en poemas de Albert Giraud, estructurados en tres partes, permitió a la soprano Sarah Maria Sun dar relieve a los contrastes, claroscuros e incluso contradicciones, del inquietante, oscuro y enigmático mundo de Pierrot, héroe y bufón, nostálgico, malévolo y paródico. Mucho más. Esta incursión lírica interactúa, como lo consiguió la intérprete, en distintos niveles de ritmos, atmósferas, texturas y recursos técnicos, con el atípico ensamble instrumental (clarinete, flauta, piano, cuerdas; si bien originalmente fue concebido solo para voz y piano y suele variarse la dotación). Esa inquietud expresiva de Schoenberg resume en buena medida la necesidad de seguir nuevos caminos que reformularan la música clásica. Sarah Maria Sun, que cuenta con más de dos mil obras en su repertorio (piezas que van desde el siglo XVI hasta el XXI, 400 de ellas estrenos mundiales), apareció en el escenario con un conjunto de chaleco y pantalón en color negro, peinado con coletas, lo que abonó en la esencia sobria y taciturna y a la vez burlesca, precedente del cabaret y el clown, de este Pierrot Lunaire. La remarcada gesticulación y, sobre todo, el avezado uso de la soprano del sprechgesang y el sprechstimme, esa frontera lírica donde se mezcla el habla cantada con el canto hablado, dejó en claro que el belcanto y sus florituras ya no estaban en el radar de Schoenberg y que la intérprete alemana fue capaz de convocar herramientas expresivas adecuadas y estilísticas en esta presentación, en la que utilizó micrófono de diadema. Justo la teatralidad de la obra requiere optimizar el volumen y por tanto el entendimiento de las palabras. Musicalmente, el acompañamiento que brindó Christian Gohmer fue seguro y lucidor en tanto que articuló la maquinaria sonora, que encuentra mayor esplendor en su compuesto técnico que en el despliegue melódico o en el lirismo entrecortado. Su experiencia en el repertorio contemporáneo salió a flote y lo hizo también su entendimiento de la voz, instrumento que no es ni contemporáneo ni clásico en su expresividad, sino atemporal, más allá de su uso y disposición.

Il Barbiere di Siviglia en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868) sin duda una de las comedias más gustadas y populares del repertorio operístico, es el segundo título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles (LA Opera) , escenario donde no se repone con regularidad y del cual había estado ausente varios años. La conformación de temporadas balanceadas y atractivas para atraer y mantener el interés del público es el reto actual más complicado al que se están enfrentando las compañías de ópera, y una manera de hacerlo es volviendo a los clásicos. Para ello, el teatro recurrió al director y coreógrafo Rob Ashford, reconocido por su trabajo en Broadway, quien en su primera incursión en la ópera ofreció una versión fluida, entretenida y divertida de la ópera. Rob Ashford entendió   que el humor está ya contenido en la música y en las situaciones en las que se encuentran los personajes en el libreto, por lo que no fue necesario recurrir a la sobreactuación, los clichés y las bromas tan vistas y repetidas en casi todos los montajes de este título. Su enfoque es hacia la simplicidad, hacia el texto, y a explotar la parte humana de los personajes, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, que, según él mismo, es el verdadero motor de la trama y la comicidad. Con un simple, pero llamativo montaje escénico, proveniente de la Opera de Chicago donde tuvo su estrenó en el 2014, todas las escenas se realizan en el interior de un patio rodeado por unos arcos de estilo morisco, ideados por el propio Ashford y Scott Park, con coloridos y elegantes vestuarios de Catherine Zuber y la iluminación de Howard Harrison. Para esta puesta se conformó un buen elenco de cantantes comenzando por el tenor uruguayo Edgardo Rocha, poco conocido por estas latitudes, quien dio vida al Conde Almaviva, mostrando una grata y admirable voz de tenore di grazia, muy ligera y flexible y con admirable explosividad y color. La facilidad con la que canta permitió que se incluyera la casi siempre omitida aria del Conde, Cessa di piu resistere.  El papel de Rosina fue cantado con seguridad y autoridad por Isabel Leonard, en un repertorio que se adapta a las cualidades de su voz que ha adquirido más cuerpo. Notable fue la presencia del bajo-barítono Paolo Bordogna como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia, y un lujo fue contar con el bajo-barítono Luca Pisaroni, quien en su debut local dio la picardía y la vileza que requiere el personaje de Don Basilio sobresaliendo en su caracterización como en su canto pujante y brioso. Menos convincente estuvo en la parte de Fígaro, el barítono Joshua Hopkins cuyo grato timbre barítonal no compensó su carencia en la presencia y la gracia actoral.  Correctos estuvieron los barítonos Ryan Wolfe, como Fiorello y Joel Balzun como el Sargento, como valiosa y participativa, especialmente en la ejecución de su aria, estuvo la soprano Kathleen O’Mara. El coro que dirige desde el 2022, Jeremy Frank cumplió con la parte que le corresponde en esta ópera de manera adecuada, y agradó la precisión y musicalidad que extrajo el maestro Louis Lohraseb de su entusiasta conducción. Formado en este teatro bajo la guía de James Conlon, ha dado buenos resultados cada vez que se ha le confiado dirigir desde el foso.

 

L’Amore dei Tre Re en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El legado a nombre de Italo Motemezzi (1875-1952) se debe prácticamente a un solo título: L’Amore dei Tre Re.  La ópera tuvo su primera representación justo en el Teatro alla Scala en 1913 y la idea de reponerla para concluir esta temporada es realmente interesante en cuanto a que la obra más importante del compositor veneto ha salido un poco por todas partes, como en algún tiempo estuvo fuera del radar de los teatros, salvo esporádicos montajes, después de haber sido interpretada por grandes cantantes, principalmente en Estados Unidos, hasta los años cincuenta del siglo pasado. En la Scala  había estado ausente desde 1953, y Tulio Serafin, que dirigió su estreno en 1913, Arturo Toscanini que condujo musicalmente su debut americano en 1914, así como Gino Marinuezzi y Victor de Sabata, son algunos de los directores de orquesta que apoyaron la partitura que contiene un drama de tintes fuertes, obscuro, eróticamente obsesivo y sobretodo musicalmente estimulante.  La historia está ambientada en la edad media en un remoto castillo italiano en el cual se encuentra confinada Fiora la protagonista, la mujer disputada por tres hombres que la desean de morbosamente.  L’Amore dei Tre Re es un drama de amor y muerte sin salida, y el director de escena español Àlex Ollé, uno de los directores artísticos de La Fura dels Baus, propuso un espectáculo claustrofóbico realizando una escena fija poblada de un tétrico y laberintico bosque en el que, en lugar de los árboles, colocó cadenas que colgaban desde lo alto.  Con pocos elementos escénicos (como una cama y una escalera), vestidos principalmente oscuros (salvo el vestido blanco de Fiora) y con el escenario a menudo oscuro, Ollé logró transmitir la angustia, la inquietud, el tormento que evidenciaba la soledad y la prisión de la protagonista femenina. Desafortunadamente, el espectáculo careció de una verdadera dirección escénica en los personajes y en el elenco, que estuvo vocalmente discreto, y que en tal sentido no fue ayudado, ya que, como resultado, los gestos estereotipados se fueron apoderando gradualmente, limitando un involucramiento más directo en los hechos narrados en el libreto dannunziano (deteriorado de estilo) de Sem Benelli. Los papeles principales fueron interpretados con empeño y dedicación como: Chiara Isotton, que hizo como personaje una Fiora de fuerte carácter, y mostró un hermoso timbre pastoso a pesar de cierta aspereza en la parte aguda. Giorgio Berrugi dio voz a un Avito musical, aunque no muy incisivo, y Roman Burdenko, esbozó un Manfredo viril y vigoroso, con una línea de canto no siempre fluida. Evgeny Stavinsky personificó al tenebroso y despiadado Archibaldo con una cierta autoridad, mientras que lució muy comunicativo el Flaminio de Giorgio Misseri. El estilo de Montemezzi es variado y muestra un evidente legado verista, aunque también contiene algunas referencias de los timbres y los matices impresionistas, así como de la harmonía wagneriana en el que Pelléas y Tristán aparecen por aquí y por allá. Pinchas Steinberg es al día de hoy el máximo experto en esta obra y su lectura seca, lucida, esculpida, y nunca enfática convenció a todos.  La orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera impecable, sobretodo Steinberg,, pareció concentrarse justo sobre el rendimiento de las tramas orquestales. Finalmente, se debe señalar la óptima contribución del coro (en el tercer acto) guiado por la segura mano de Alberto Malazzi.

L' Amore dei Tre Re - Teatro alla Scala

 Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Italo Montemezzi (1875-1952) ha legato il proprio nome praticamente ad un solo titolo: L’Amore dei Tre Re. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione proprio al Teatro alla Scala nel 1913 e l’idea di riproporla al termine di questa stagione è certamente interessante in quanto il lavoro più importante del compositore veneto è uscito un po’ dappertutto e da tempo dai radar dei teatri, salvo sporadiche riproposte, dopo essere stato amato ed interpretato da fior di cantanti, principalmente negli Stati Uniti, fino agli anni cinquanta del secolo scorso. Alla Scala mancava dal 1953. Tullio Serafin, che diresse la première del 1913, Arturo Toscanini, che diresse quella americana nel 1914, Gino Marinuzzi e Victor De Sabata sono alcuni dei direttori d’orchestra che sostennero la partitura, un dramma a tinte forti, fosco, eroticamente ossessivo, e soprattutto musicalmente stimolante. La vicenda è ambientata nel Medioevo in un remoto castello italiano nel quale si trova reclusa la protagonista Fiora, la donna contesa da tre uomini che la desiderano morbosamente. L’Amore dei Tre Re è un dramma di amore e morte senza via di scampo, e il regista spagnolo Àlex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus, imposta uno spettacolo claustrofobico realizzando una scena fissa invasa da una tetra foresta labirintica con, al posto degli alberi, fitte catene calate dall’alto. Con pochi elementi scenici (un letto e una scala), abiti per lo più scuri (salvo la veste bianca di Fiora) e con il palcoscenico spesso al buio, Ollé riesce a trasmettere angoscia, inquietudine, tormento evidenziando la solitudine e la prigionia della protagonista femminile. Purtroppo è mancata una vera regia sui personaggi e il cast, vocalmente discreto, non è stato aiutato in tal senso, con il risultato che gesti stereotipati poco alla volta hanno preso il sopravvento, limitando un coinvolgimento più diretto sugli avvenimenti narrati dal libretto dannunziano di Sem Benelli. I ruoli principali sono stati resi con impegno e dedizione: Chiara Isotton, nei panni di una Fiora volitiva, ha mostrato un bel timbro pastoso seppur con qualche asprezza in alto, Giorgio Berrugi ha dato voce ad un Avito musicale ma non molto incisivo, Roman Burdenko ha tratteggiato un Manfredo virile, vigoroso, con una linea di canto non sempre fluida, e Evgeny Stavinsky impersonava il tenebroso e spietato Archibaldo con una certa autorevolezza, mentre comunicativo è parso il Flaminio di Giorgio Misseri. Lo stile di Montemezzi è variegato e mostra un evidente retaggio verista, ma anche richiami alla timbrica e alle sfumature impressioniste così come all’armonia wagneriana: Pelléas e Tristan appaiono qua e là. Pinchas Steinberg è al giorno d’oggi il massimo esperto di quest’opera e la sua lettura asciutta, lucida, scolpita, mai enfatica ha convinto tutti. L’orchestra del Teatro alla Scala ha suonato in modo impeccabile. E Steinberg è sembrato soprattutto concentrarsi proprio sulla resa delle trame orchestrali. Infine da segnalare l’ottimo contributo del coro (nel terzo atto), guidato con mano sicura da Alberto Malazzi

Die Frau ohne Schatten en Lyon, Francia

Fotos de © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

En 1911, ocho años antes del estreno de la obra, Hugo von Hofmannsthal le mostró a Richard Strauss los primeros bocetos del que sería el libreto de su siguiente ópera. El trabajo creativo realizado entre el libretista y el compositor, que comenzó a finales de 1913 y concluyó en agosto de 1916, dio como como fruto: Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) ópera en tres actos, opus 65 de Richard Strauss, que finalmente vio su estreno escénico en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919. Ciento cuatro años después de esa fecha, la ópera llega por primera ocasión al escenario de la Ópera de Lyon, como primer título de otra variada temporada de este teatro. Un estreno muy rezagado si se considera que el teatro operístico de la ciudad de las Galias se ha enfocado durante varios años a ofrecer obras maestras, operas contemporáneas o poco representadas del repertorio operístico; aunque parece que la relación entre el título y los teatros franceses no ha sido muy estrecha si se considera que fue la obra se escenificó por primera vez en Francia en 1965, en el teatro municipal de Estrasburgo, y no se programa con regularidad por los teatros importantes locales, siendo su ejecución más reciente, la que se realizó en versión de concierto en febrero del 2020 en el Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Por otro lado, el reto y las exigencias que supone montar un título como este quedaron en evidencia, cuando por la mañana del día de esta cuarta función, de seis en total, el teatro avisó que la soprano Sara Jakubiak, quien había cantado el papel de la Emperatriz en las primeras funciones, al igual que el tenor Vincent Wolfsteiner, quien había hecho lo propio como el Emperador, estaban indispuestos para cantar  esa noche, y serian reemplazados por la soprano Miriam Clark y por el tenor alemán Burkhard Fritz. Sin embargo, Miriam Clark, tuvo que desplazarse desde Alemania el mismo día y debido al retraso de su llegada al teatro, informó el director del teatro, Sara Jakubiak, se había ofrecido para cantar esa misma noche. Finalmente, y con algunos minutos de retrasó inicio la función en la que Jakubiak y Wolfsteiner actuaron a sus personajes, mientras que sus remplazos cantaron las partes, con partitura en mano, en los extremos del escenario, lo que no alteró, ni incidió en el espectáculo creando una distracción para el público.  Vocalmente se escuchó un elenco sólido y homogéneo, con la suntuosa y profunda voz, clara, aguda pero nunca estridente que Miriam Clark prestó al personaje de la emperatriz; así como la riqueza de medios vocales que ofreció Burkhard Fritz, dándole voz al emperador. El bajo barítono Josef Wagner personifico a Barak, un personaje hosco, intratable, belicoso y sexualmente compulsivo como requería el montaje, mostrando buenos medios vocales; al igual que la soprano Ambur Braid con buen desempeño actoral y vocal como la mujer de Barak, quien representó una mujer hastiada, maltratada y de apariencia desalineada (con sus shorts de jeans rotos). Por su parte la mezzosoprano estadounidense Linsday Ammann dio relevancia al personaje de la Nodriza, elegante en su canto y apariencia, y por la expresividad y el calor que transmitió con matices y colores, y que con el tenor Burkhard Fritz, ofreció los mejores y más emotivos desempeños vocales. El resto de los personajes que cantaban y eran representados por unos personajes monstruosos, su alter-ego imaginario, cantaron de manera correcta sus partes como la soprano Giulia Scopelliti quien cantó la voz del halcón y el guardián del templo, el tenor Robert Lewis quien prestó su voz al joven hermoso y al jorobado, el barítono Julian Ohrlishausen en el papel del mensajero, el barítono Pawel Trojak como el tuerto, el bajo barítono Pete Thanapat como el manco, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwaga como una voz en lo alto. Celestial y nítida se escuchó la interpretación de las sopranos como los neonatos y correcta la de los bajos como los vigilantes nocturnos, sin olvidar el uniforme el coro en sus intervenciones.  Las dimensiones del foso del teatro de Lyon obligaron a que la orquesta se redujera en la cantidad de instrumentos que requiere la partitura, y después de un inicio algo accidentado, bajo la dirección de Daniele Rustioni, emanó un sonido terso, ordenado, y rico como es la música de Strauss, en el que se escucharon los leitmotivs, y la destreza de los miembros, en conjunto e individualmente, de una orquesta acostumbrada también a interpretar repertorio sinfónico, junto a su labor en el foso operístico. De la parte visual del espectáculo se encargó el cineasta y director polaco Mariusz Treliński, con un montaje creado para este estreno local, quien se enfocó en la parte metafórica y freudiana de la ópera que describía la condición mental de la Emperatriz, personaje que habita en un mundo mágico y que ha perdido el interés por la vida, al no tener una familia e hijos, ni contacto con la realidad, encontrándose perdida y sola en un laberinto de pensamientos. En la búsqueda de la sombra de la emperatriz e inspirándose en la película Persona de Ingmar Bergman, Treliński confronta a la emperatriz, a través de un espejo, con una mujer que habita en el mundo real, pero que al igual que ella no encuentra sentido a su existencia. Realizando un intercambio de personalidades y sentimientos entre ambas, ideo una especie de thriller psicológico de estilo cinematográfico por la importancia de las imágenes y personajes que surgían de la oscuridad. La acción comienza con una mujer que intenta suicidarse en su baño de mármol negro, y concluye con una anciana sola y que al borde de su cama contempla una muñeca. La trama entonces ¿ocurre solo en la imaginación de la emperatriz? o es lo que el espectador observa en el escenario. Treliński logró plasmar y desarrollar muy bien esta idea. Las escenografías del diseñador Fabien Lédé, lucieron impactantes, con una casa giratoria sobre el escenario que de un lado mostraba la opulencia de una casa en mármol negro, perteneciente a un mundo imaginario, y por el otro el interior de una casa perteneciente al mundo real, llena de carencias, que se complementó acorde a la idea escénica. Algunas trasmisiones de video, ideadas por Bartek Macias, con los claroscuros y la sombría iluminación de Marc Heinz, y el buen trabajo del departamento de maquillaje del teatro contribuyeron al éxito en la parte teatral y visual del espectáculo.

Juditha Triumphans en Cremona

Fotos: J Diego Biainchi

Ramón Jacques

Una amplia variedad de interesantes proyectos, obras, montajes de óperas, conciertos y festivales son presentados anualmente por los teatros italianos que no suelen acaparar la atención y los reflectores, como lo hacen los teatros reconocidos a nivel internacional, que tienen grandes presupuestos y que se ubican en las ciudades más importantes de este país.  En esa categoría se ubica el Teatro Ponchielli de Cremona situado a menos de cien kilómetros al sur de Milán en la región de Lombardía. El origen de este teatro se remonta a 1747, aunque la edificación existente fue inaugurada en 1808 con el nombre de Teatro della Concordia, para posteriormente, en 1907, cambiárselo por el de teatro Ponchielli, en honor al compositor Amilcare Ponchielli (1834-1886) nativo de esta ciudad. Cabe señalar la importancia que tiene la ciudad de Cremona, ya que es considerado un centro musical por antonomasia, ya que aquí nació también el compositor Claudio Monterverdi (1567-1643)  pionero en el desarrollo de la ópera, en cuyo honor se lleva a cabo aquí mismo un festival anual, además de que cuenta con un importante conservatorio (Istituto Monteverdi) y ha sido desde el siglo XVI hasta el día de hoy, la ciudad de los violines, ya aquí se han fabricado los violines: Stadivarius, Andrea Amati o Guarneri, del Gesù; actividad que en hoy realizan los más de cien talleres localizados en la ciudad, así como la existencia de un importante museo dedicado al violín. Como parte de la actual temporada lírica del teatro se ofreció, en versión escénica, Juditha Trimphans devicta Holofernes barbarie, oratorio sacro militar en dos partes RV 644 con libreto de Giacomo Cassetti inspirado en el libro bíblico de Judit con música de Antonio Vivaldi (1678-1741). Juditha Triumphans es de las pocas obras de Vivaldi, cuyos manuscritos se encontraron intactos, a excepción de la obertura original que se extravió, y es de los pocos oratorios que hoy se ofrecen en en versión escénica a pesar de las dificultades que ello supone, ya que sus historias son generalmente abstractas, cargadas de alegorías y metáforas, lo que complica establecer un lugar y tiempo preciso donde situarlas, pero en este caso, y gracias al perfil dramatúrgico diferenciado por los registros vocales (contralto, soprano) dan la posibilidad de escenificarla. Es una obra compuesta para voces femeniles, con una secuencia de veintiocho arias, o perlas como las han descrito directores de orquesta que la han dirigido, coros cantados por voces femeninas de tesitura grave, y tintes bélicos, porque acompañan momentos de batallas, como el notable coro con el que da inicio la obra. Al final, Juditha es una descripción alegórica de la victoria de los venecianos (cristianos) sobre los turcos en 1716.  La producción escénica estrenada el pasado mes de marzo en el Teatro de Pisa, coproductor del proyecto, fue ideado por la directora de escena Deda Cristina Colonna, quien concibió el montaje con los elegantes y coloridos vestuarios de Manuela Gasperoni, y la iluminación, determinante dentro de este concepto, de Michele Della Mea, en un espectáculo de una idea sencilla, eficaz, conceptual e íntima que no apuntó a temas bélicos, si no a hacer sencilla la parte teatral, en la que los personajes expresaban sentimientos, parecían poseer un carácter humano y se movían sobre el escenario con pausa y precisión, evocando al teatro clásico o quizas griego. Con pocos elementos en escena, como algunas mesas y tarimas, y algunas cortinas y velos blancos que subían y bajan, cubriendo a los personajes, se creaban diversos ambientes con continuidad en el cambio de escenas. En el foso estuvo la orquesta de instrumentos antiguos, y en escena el coro de voces femeninas, del ensamble Auser Music, bajo la conducción de su titular Carlo Ipata, flautista, director y fundador de una de las agrupaciones de referencia de la música antigua en Italia quien dirigió de manera meticulosa y conocimiento de la obra, resaltando el rico y diverso uso de los instrumentos que acompañan las arias como por ejemplo la viola d’amore (instrumento de seis cuerdas similar al violín) y la tiorba que se escuchan en la escena de preparación del banquete para Juditha y Holofernes; o la mandolina, las flautas dulces, el oboe y las violas de gamba que se escuchan y encuadran el aria de Juditha In somno profundo en el acto final del asesinato de Holofernes. El elenco conformado por cantantes especializadas en el repertorio dejó muchas satisfacciones comenzando con la contralto Sonia Prina, reconocida intérprete de música antigua en especial en óperas de Handel y Vivaldi, quien dio vida al papel de Juditha la joven viuda betuliana, desplegando una voz oscura, profunda pero suntuosa en su timbre y sentida en su interpretación. El papel de Holofernes fue encomendado a la contralto Francesca Ascioti, quien posee una voz oscura, matizada, a la que supo imprimir suavidad y estilo, con un canto conmovedor y consistente y un despliegue de elegancia y delicadeza escénica a la par de la vocal. La mezzosoprano israelí Shakèd Bar recreó un jovial y vivaz Vagaus, que aportó alegría y jubilo a cada una de sus apariciones. Miram Carsana, cantó con estilo y sentimiento el papel de Abra, y aunque la contralto Federica Moi cantó con exaltación y buenos medios vocales personificando el papel de Ozias, aunque por momentos no logró calibrar el brío y el impulso en la emisión de su voz, discrepando con las otras voces. Un reiterado reconocimiento al coro femenil, tan importante en la obra, dirigido por Marco Bargagna. Al final mucho entusiasmo y reconocimiento al espectáculo y todos lo que en el participaron, y un aviso de que las mejores puestas en escena y cantó no se encuentran necesariamente en los teatros más reconocidos.

A Midsummer Night's Dream en Génova

Fotos:  Marcello Orselli / Teatro Carlo Felice 

Ramón Jacques

2023   El Teatro Carlo Felice, el principal de la ciudad portuaria de Génova, y uno de los escenarios más reconocidos en Italia sobre todo por su cercano vínculo con los compositores belcantistas, y en especial con las obras de Giuseppe Verdi, inauguró su nueva temporada con un título poco programado A Midsummer Night’s Dream  (Sueño de una noche de verano) ópera en tres actos de Benjamin Britten (1913-1976) con libreto propio, y de Peter Pears, basada en la comedia de William Shakespeare. En agosto de 1959 Britten necesitaba componer una ópera para estrenarla menos de un año después con motivo de la reinauguración de la sala Jubilee Hall en la ciudad inglesa de Aldenburgh, sede del festival fundado por el compositor en 1948. La atracción que Britten sentía por la obra de Shakespeare y la necesidad de adaptar rápidamente el texto teatral a un libreto de ópera fueron los motivos que lo llevaron a componer esta obra, que apegada lo más posible a la obra original y con mínimas modificaciones, logró ser estrenada el 11 de junio de 1960, bajo su conducción, y sin pensar que con el paso del tiempo llegaría a considerarse como una de las mejores obras de Britten.  De la comedia, el compositor logró explotar el potencial dramático del tema shakesperiano destacando los tres niveles que la componen, el del reino de las hadas, las escenas de los jóvenes atenienses enamorados y el grupo de artesanos que aspiran a ser actores, todos ellos unidos por un componente onírico y fantástico en una noche de verano. Fue precisamente ese mundo de sueños y magia lo que inspiró al director de escena ingles Laurence Dale (en el pasado conocido un tenor lirico y creador en 1981 del personaje de Don José en La Tragédie de Carmen de Peter Brook), con escenografías y vestuarios de Gary McCann, la iluminación de John Bishop, y las coreografías de Carmine Bishop, a crear uno de los mejores espectáculos escénico-visuales que he presenciado en mucho tiempo. Se trató del estreno de una producción creada por el teatro Carlo Felice, en colaboración con la Royal Opera House de Mascate, Omán; que dentro de un cuadro de luz neón, sitúa la acción dentro un bosque repleto de árboles, que se mueven durante cada escena, complementándose muy bien con las transmisiones proyectadas al fondo del escenario, y la oscuridad y brillantez de los colores creados por el  cambio de las luces con el que transportó al público a ese mundo de ilusiones que se alterna con un mundo real, cuando los personajes salen del cuadro y se ubicaban en el pequeño bosque situado entre el proscenio y el cuadro de luz neón. Los vestuarios de buena manufactura lucían acorde a la escena. La función tuvo otro componente notable, que fue la conducción musical del maestro Donato Renzetti quien al frente de la orquesta del teatro logró resaltar los practicas musicales de Britten, en una orquestación evocadora, inquietante e inmersiva, que además de tener tintes melancólicos y angustiosos como también bulliciosos y vivaces parece encajar a la perfección con la historia, que en su totalidad termina agradando como espectáculo. Renzetti logró resaltar otros recursos del compositor como la atención especial a las voces, el uso de coros de niños para las hadas que encendió desde el inicio la imaginación del oyente. Son evidentes los retos y dificultades que supone montar esta ópera por el extenso elenco que se requiere, y el que se logró conformar para esta producción, en su mayoría con angloparlantes, se mostró uniforme, sobresaliente y comprometido en cada una de sus papeles. El papel de Puck, un personaje que solo actúa pero que además de volar por todo el escenario sirvió como un hilo conductor de la historia porque engaña tanto a humanos como a hadas fue interpretado con gracia por Matteo Anselmi.  El papel de Oberon fue cantado por el contratenor Christopher Ainslie quien con su actuación dio carácter y garbo al papel. Fue un placer ver y escuchar a la soprano estadounidense Sydney Mancasola como Tytania, muy equilibrada y confiada en escena como en la luminosidad y brillantez en su timbre y su dicción.  En contraste a los coloridos personajes del reino de las hadas, sobresalió la pareja de amantes conformada por el barítono estadounidense John Chest como Demetrius y la soprano inglesa Keri Fuge como Helena; y correcta estuvo la pareja conformada por la mezzosoprano Hagar Sharvit como Hermia y el elegante Lysander interpretado por el tenor Peter Kirk, quienes llenaron de energía y sustancia sus escenas. Del resto de los intérpretes, los artesanos, resaltó la comicidad en cada una de sus partes especialmente, la del bajo David Shipley, por su voz rica y penetrante como Bottom, y en su escena con la cabeza de asno; y en su desempeño actoral y vocal: Seumas Begg como Flute, Sion Goronwy como Snug y Robert Burt como Snout, sin olvidar el aporte de cada uno de los demás cantantes, partiquinos y mimos. No se debe de olvidar el buen trabajo realizado por el coro de niños de la Opera Carlo Felice que dirige Gino Tanasini, como también es de destacar fue la gran cantidad de niños de escuelas primarias locales quienes fueron invitados a asistir a todas las funciones, en especial a esta que fue la última, quienes rieron, gritaron, aplaudieron y se emocionaron con las escenas y los personajes a lo largo de la representación, en una loable labor del teatro por involucrar a los jóvenes en la lírica.