Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Juditha Triumphans en Cremona

Fotos: J Diego Biainchi

Ramón Jacques

Una amplia variedad de interesantes proyectos, obras, montajes de óperas, conciertos y festivales son presentados anualmente por los teatros italianos que no suelen acaparar la atención y los reflectores, como lo hacen los teatros reconocidos a nivel internacional, que tienen grandes presupuestos y que se ubican en las ciudades más importantes de este país.  En esa categoría se ubica el Teatro Ponchielli de Cremona situado a menos de cien kilómetros al sur de Milán en la región de Lombardía. El origen de este teatro se remonta a 1747, aunque la edificación existente fue inaugurada en 1808 con el nombre de Teatro della Concordia, para posteriormente, en 1907, cambiárselo por el de teatro Ponchielli, en honor al compositor Amilcare Ponchielli (1834-1886) nativo de esta ciudad. Cabe señalar la importancia que tiene la ciudad de Cremona, ya que es considerado un centro musical por antonomasia, ya que aquí nació también el compositor Claudio Monterverdi (1567-1643)  pionero en el desarrollo de la ópera, en cuyo honor se lleva a cabo aquí mismo un festival anual, además de que cuenta con un importante conservatorio (Istituto Monteverdi) y ha sido desde el siglo XVI hasta el día de hoy, la ciudad de los violines, ya aquí se han fabricado los violines: Stadivarius, Andrea Amati o Guarneri, del Gesù; actividad que en hoy realizan los más de cien talleres localizados en la ciudad, así como la existencia de un importante museo dedicado al violín. Como parte de la actual temporada lírica del teatro se ofreció, en versión escénica, Juditha Trimphans devicta Holofernes barbarie, oratorio sacro militar en dos partes RV 644 con libreto de Giacomo Cassetti inspirado en el libro bíblico de Judit con música de Antonio Vivaldi (1678-1741). Juditha Triumphans es de las pocas obras de Vivaldi, cuyos manuscritos se encontraron intactos, a excepción de la obertura original que se extravió, y es de los pocos oratorios que hoy se ofrecen en en versión escénica a pesar de las dificultades que ello supone, ya que sus historias son generalmente abstractas, cargadas de alegorías y metáforas, lo que complica establecer un lugar y tiempo preciso donde situarlas, pero en este caso, y gracias al perfil dramatúrgico diferenciado por los registros vocales (contralto, soprano) dan la posibilidad de escenificarla. Es una obra compuesta para voces femeniles, con una secuencia de veintiocho arias, o perlas como las han descrito directores de orquesta que la han dirigido, coros cantados por voces femeninas de tesitura grave, y tintes bélicos, porque acompañan momentos de batallas, como el notable coro con el que da inicio la obra. Al final, Juditha es una descripción alegórica de la victoria de los venecianos (cristianos) sobre los turcos en 1716.  La producción escénica estrenada el pasado mes de marzo en el Teatro de Pisa, coproductor del proyecto, fue ideado por la directora de escena Deda Cristina Colonna, quien concibió el montaje con los elegantes y coloridos vestuarios de Manuela Gasperoni, y la iluminación, determinante dentro de este concepto, de Michele Della Mea, en un espectáculo de una idea sencilla, eficaz, conceptual e íntima que no apuntó a temas bélicos, si no a hacer sencilla la parte teatral, en la que los personajes expresaban sentimientos, parecían poseer un carácter humano y se movían sobre el escenario con pausa y precisión, evocando al teatro clásico o quizas griego. Con pocos elementos en escena, como algunas mesas y tarimas, y algunas cortinas y velos blancos que subían y bajan, cubriendo a los personajes, se creaban diversos ambientes con continuidad en el cambio de escenas. En el foso estuvo la orquesta de instrumentos antiguos, y en escena el coro de voces femeninas, del ensamble Auser Music, bajo la conducción de su titular Carlo Ipata, flautista, director y fundador de una de las agrupaciones de referencia de la música antigua en Italia quien dirigió de manera meticulosa y conocimiento de la obra, resaltando el rico y diverso uso de los instrumentos que acompañan las arias como por ejemplo la viola d’amore (instrumento de seis cuerdas similar al violín) y la tiorba que se escuchan en la escena de preparación del banquete para Juditha y Holofernes; o la mandolina, las flautas dulces, el oboe y las violas de gamba que se escuchan y encuadran el aria de Juditha In somno profundo en el acto final del asesinato de Holofernes. El elenco conformado por cantantes especializadas en el repertorio dejó muchas satisfacciones comenzando con la contralto Sonia Prina, reconocida intérprete de música antigua en especial en óperas de Handel y Vivaldi, quien dio vida al papel de Juditha la joven viuda betuliana, desplegando una voz oscura, profunda pero suntuosa en su timbre y sentida en su interpretación. El papel de Holofernes fue encomendado a la contralto Francesca Ascioti, quien posee una voz oscura, matizada, a la que supo imprimir suavidad y estilo, con un canto conmovedor y consistente y un despliegue de elegancia y delicadeza escénica a la par de la vocal. La mezzosoprano israelí Shakèd Bar recreó un jovial y vivaz Vagaus, que aportó alegría y jubilo a cada una de sus apariciones. Miram Carsana, cantó con estilo y sentimiento el papel de Abra, y aunque la contralto Federica Moi cantó con exaltación y buenos medios vocales personificando el papel de Ozias, aunque por momentos no logró calibrar el brío y el impulso en la emisión de su voz, discrepando con las otras voces. Un reiterado reconocimiento al coro femenil, tan importante en la obra, dirigido por Marco Bargagna. Al final mucho entusiasmo y reconocimiento al espectáculo y todos lo que en el participaron, y un aviso de que las mejores puestas en escena y cantó no se encuentran necesariamente en los teatros más reconocidos.

Falstaff - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Per introdurre alla lettura del commento al Falstaff andato in scena al Teatro Regio di Torino, credo che nulla sia più efficace delle ultime battute del libretto di Arrigo Boito, lietamente condiviso da un Verdi ormai al suo ultimo capolavoro, che sigilla la fine della sua scrittura con una ironica risata : “Tutto il mondo è burla, L’uom è nato burlone, nel suo cervello ciurla sempre la sua ragione. Tutti gabbati! Irride l’un l’altro ogni mortal, ma ride ben chi ride la risata final… Tutti gabbati! ah!ah!ah! tutti gabbati!”

’amore di Verdi per Shakespeare, dopo le frequentazioni in Macbeth e Otello,  raggiunge la somma vetta quando oramai anziano si prende il tempo, senza gli assilli imposti dalle commissioni,  per dedicarsi a Falstaff ed alle Allegri comari di Windsor; da questo diletto scaturisce una lieta scrittura che ironicamente asseconda le vicende in burla e dove le foreste non son più minacciosamente avanzanti come quella di Birnam in Macbeth, ma racchiudono elfi,  folletti e fate che si divertono a spaventare un impaurito Falstaff.

L’allestimento proposto dal Regio di Torino e firmato da Daniele Abbado alla regia e Graziano Gregori alle scene riflette un po’ l’influenza dell’ultima Tosca dove l’impianto scenico già era una pedana rotonda, che nel caso di Falstaff  raccoglie però la modernità, citando una ridente emoticon che si evidenza quando la linea curva in basso  (la bocca) si illumina e le due botole laterali si sollevano quasi ad indicare gli occhi….

Regia contemporanea che non rifugge rimandi classici ed impianto scenico pressoché fisso, salvo il sipario rosso che delimita le scene e gli arredi sospesi in aria, calati solo all’occorrenza. Buoni i tagli di luce di Luigi Saccomandi e scelte tra il moderno ed il classicheggiante per i costumi di Carla Teti. Il coro seppur con breve intervento risulta sempre rilevante sotto la direzione di Claudio Fenoglio.

Il giorno 19 la recita prevedeva la voce chiara e possentemente timbrata di Carlos Alvarez  per realizzare sir John Fastaff, mentre Tommi Hakala ha sfoderato un fraseggio chiaro ed un tono importante per dar vita a Ford, mentre Francesco Marsiglia ha interpretato Fenton con un tratto quasi poetico della voce ben calibrata e morbida. Il soprano Erika Grimaldi è risultata ottima Alice Ford con la ben nota voce limpida e facile nei passaggi che incanta sempre il pubblico; Valentina Farcas  ben esprime il carattere della giovane Nannetta, mentre Sonia Prina, seppur indisposta, ha affrontato con piglio e sicurezza Mrs Quickly e Monica Bacelli ha sottolineato Mrs. Meg Page.

Come Sonia Prina anche Andrea Giovannini ottimo caratterista e buon interprete di Dottor Cajus era presente ad entrambe le recite insieme a Patrizio Saudelli, comicissimo Bardolfo, e Deyan Vatchkov prestante Pistola. Gli altri interpreti della recita del 18 novembre sono stati Carlo Lepore che con emissione ed interpretazione del tutto naturali ha dato vita a Falstaff, Simone del Savio a Ford ed il giovane Ivan Ayon Rivas ad un dinamico Fenton.  Rocio Ignacio ha interpretato con fresca voce Alice Ford e Clarissa Leonardi con limpidezza ha cantato Mrs Meg Page e Damiana Mizzi decisamente agile e facile negli acuti ha interpretato Nannetta.

La direzione di Donato Renzetti è risultata equilibrata ed attenta e tra una cesta nel fiume, un fuoco ad asciugare i mutandoni di Falstaff, ninfe e Cacciator Nero nella foresta a mezzanotte si snoda la brillante vicenda di corna mancate e gelosie assurde. Musicalmente la scrittura è molto vivace ed i fil rouge musicali qui assurgono a puro divertissment “..dalle due alle tre….”, “ bocca baciata non perde ventura…anzi rinnova come fa la luna…” .La Musica vince sempre.

Il Farnace di Antonio Vivaldi - 76° Maggio Musicale Fiorentino Anno 2013

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

Il Maggio Musicale è in crisi profonda, dovuto in parte agli annosi sperperi precedenti e ai conti “bizzarri” della passata sovrintendenza, in parte alla crisi economica che ha investito l’Europa e il nostro paese in particolare. Il Don Carlo d’apertura si fa in forma di concerto, così come accadrà anche a Maria Stuarda, Abbado e Gatti dirigono gratis per solidarietà. Il nuovo Teatro dell’Opera di Firenze, costato centinaia di milioni e incompiuto, resta chiuso per gli enormi costi gestionali per la Fondazione, insostenibili. E quasi resta lì, in bella mostra, come il simulacro di questi anni di sperperi. Il Farnace di Vivaldi, terza opera del cartellone del festival, invece, passa dalla versione concertistica a quella scenica e dal Teatro Goldoni allo sterminato Comunale, che pensavamo ormai passato a miglior vita. Ne curano rispettivamente la parte musicale e scenica il maestro Francesco Maria Sardelli e Marco Gandini. Gran battage è stato fatto sull’importanza della riproposta in tempi moderni dell’opera forse più fortunata di Vivaldi, un’opera che ebbe addirittura almeno otto edizioni diverse (ne sopravvivono due), perché in ogni città dove si rappresentava vi erano cambiamenti e aggiunte, addirittura cambi di registro vocale, eccetera. La versione presentata a Firenze era quella di Ferrara del 1739, l’ultima di Vivaldi. Ma, ahimè, monca del terzo atto, perché perduto. La versione concertistica era quindi la migliore possibilità che si aveva per riportare alla luce quest’opera dimenticata ma al Maggio hanno voluto un po’ strafare e decidere, diciamo non proprio all’ultimo momento ma quasi, per una versione in scena. O semiscenica, più precisamente, perché, non avendo avuto i cantanti, avvisati anch’essi probabilmente all’ultimo momento del cambio di destinazione, la possibilità di mettere la partitura a memoria, la presenza di imbarazzanti leggii sparpagliati ovunque in scena rendeva quest’ultima un percorso a ostacoli. Ostacoli accentuati da una regia (?) di Gandini che, volutamente, almeno secondo quanto lui dice del teatro barocco, cioè che non bisognerebbe classificarlo come tale, prescindendo quindi dalle convenzioni, dai linguaggi, dalle relazioni che ne compongono la struttura e il significato, forse per rendere contemporanei (?) gli affetti descritti nel libretto, ignora che la lingua usata nel libretto di Antonio Maria Lucchini è comunque una lingua aulica, in versi, con una prosodia, e, soprattutto, con versi che esprimono determinate cose e rapporti, con metafore, allegorie e figure retoriche tipiche del barocco. Le indicazioni (?) date agli artisti e, soprattutto le loro relazioni in palcoscenico apparivano assai schizofreniche e casuali.

 

Ma in realtà è peggio di così. Va bene che, con le ristrettezze economiche del caso, ti danno delle frattaglie di scenografie precedenti pensate anche per altre opere (il Don Carlo di Ronconi dell’inaugurazione; ci è sembrato di riconoscere avanzi della Clemenza di Tito di Balò di qualche anno fa, con modellini di rovine romane…) che non si sono compiute a causa dei rubinetti rimasti all’asciutto per la carestia di fondi, va bene che ti danno anche pochissimo tempo per mettere in piedi qualcosa che nasce già monco drammaturgicamente, senza un atto completo, addirittura, va bene tutto. Ma utilizzare in modo casuale tutti gli ingredienti e far diventare questo Farnace una colossale inutilità è veramente troppo. È un soufflé sgonfio, un dolce senza zucchero, un arrosto bruciato. È innanzi tutto il totale scollamento tra chi propone e chi viene a vedere e ascoltare. I fari da stadio abbaglianti sul pubblico, come se fosse il vero nemico, i leggii su trabiccoli illuminati da luci al neon spostati imprevedibilmente da tecnici, enormi e rumorose tende di plastica (che si sarebbero potute sfruttar meglio con adeguate luci), illuminazioni casuali, gesti inconsulti degli artisti, personaggi fuori luce, proiezioni di volti inespressivi (mah!) che nulla avevano a che vedere con ciò che succedeva in scena, erano il perenne agguato alla pazienza dello spettatore. Ma lo spettatore ormai si accontenta, è abbastanza pacifico, comprende che il Maggio è in difficoltà per il pareggio, e si fa commuovere dall’appello che Sardelli lancia in sostegno del festival più longevo d’Italia prima di iniziare l’opera. Un po’ ruffiano, si può dire? Casomai, si proclama dopo… Dal punto di vista acustico le cose non andavano così tanto meglio. La soffice musica vivaldiana necessitava giustamente di uno spazio più raccolto, per tutte le sfaccettature di cui abbonda la partitura e ben rese da Sardelli, anziché lo spazio sterminato del Comunale. Quante sfumature della musica napoletana dell’epoca, insolite in Vivaldi… interessante.

 

Però, alla fine, la partitura non risultava così indimenticabile come annunciato. Non tutte le arie erano all’altezza e soprattutto non tutto il cast era all’altezza delle arie. Se i ruoli di Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, e mettiamoci pure Selinda, Loriana Castellano, sono stati risolti decorosamente, la furibonda Berenice di Delphine Galou, con fissità sonore che speravamo obliate e démodé, e i due tenori (eroici???) Emanuele D’Aguanno, come Pompeo, dal suono spesso nasale e dal debole registro grave, e l’improbabile Magnus Staveland, che per di più colla prosodia e vocalità italiane non ha nulla a che spartire, erano quasi da saggio scolastico. Quando si affronta un’opera barocca, in genere, ormai, la si affida scriteriatamente ai cosiddetti “specialisti” del repertorio. I quali “specialisti”, spesso senza avere alcunché di speciale se non voci piccole e fisse, mancano di una cosa fondamentale per il teatro in generale e per quello barocco in particolare: il carisma vocale. Un’opera non è un madrigale e le opere barocche erano eseguite dalle autentiche star di quel tempo. La dimensione della star la avevano solo Prina, Nesi e Mameli, e lo hanno sufficientemente dimostrato, nelle loro arie e anche in buona parte dei recitativi. Gli altri sembravano capitati lì per caso, senza una coscienza del verso recitato né del personaggio, per non parlare della vocalità vera e propria e della drammaturgia. Costoro, sperduti in un enorme palcoscenico, con passerelle lontanissime, senza attrezzi e soprattutto senza una guida registica degna di tale nome, alcuni già probabilmente carenti in partenza di quelle qualità precipue che un cantante d’opera dovrebbe possedere, hanno nuociuto enormemente allo svolgimento della rappresentazione. Meglio assai sarebbe stata una soluzione in forma di concerto con una scelta di arie, le più belle di tutte le edizioni del Farnace disponibili, con un vero attore (e non con quell’improponibile voce fuori campo) che raccontasse le parti mancanti o gli intrecci. Meno confuso, lasciando più spazio e meno intralci alla musica, che in alcuni momenti era veramente sublime, e meno fastidioso di luci inconsulte che accecavano inutilmente e arbitrariamente lo spettatore o tralicci avanzi di magazzino che non avevano alcuna ragion d’essere. Ma per far questo bisogna avere delle idee perché si è molto più scoperti e l’attenzione è focalizzata sulla bravura degli interpreti e le idee, si sa, non si trovano ad ogni angolo ma solo affidandosi a persone consapevoli. Sarebbe certamente costato tutto molto meno, soprattutto in momenti di crisi, e con migliori risultati. Apprezzatissime e applauditissime, giustamente, le arie di Gilade (Mameli pirotecnica), “Quell’usignuolo che innamorato”, le arie di Tamiri (Prina sublime), tutte, e l’ultima di Farnace (Nesi intensa e magica), “Gelido in ogni vena”, struggente, anche musicalmente, facendo penetrare realmente il gelo nello spettatore, che ha chiuso la rappresentazione. Rimarchiamo che quest’ultima aria proveniva della versione del 1727 ed è stata usata per dare una conclusione all’opera monca.  Non nominiamo gli autori delle scene, dei costumi e delle proiezioni per “carità di patria”. Disapprovazioni sonore al regista, almeno questo.

Il Farnace de Antonio Vivaldi en el 76° Maggio Musicale Fiorentino de Florencia

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

El festival del Maggio Musicale se encuentra en profunda crisis, causada por lo demás por los derroches de hace años y por la crisis económica que afecta toda Europa y nuestro país: Don Carlo de la inauguración lo realizaron en forma de oratorio, así como será Maria Stuarda, Abbado y Gatti se exhiben gratuitamente para soportar el festival. El nuevo Teatro de la Opera de Florencia (cuya acústica seria mucho mas que buena), que ya costó millones de euros y todavía sigue sin acabar definitivamente aunque lo utilicen para unos conciertos, se queda cerrado por sus enormes costes de gestión por la Fundación, y se erige como un enorme simulacro vacío, casi símbolo mas de los años de los derroches que de un porvenir lleno de música y arte.  Il Farnace de Antonio Vivaldi, tercer titulo del festival, al contrario, hizo invertir su dirección, el original proyecto conciertístico  convirtiendose en forma escénica y se eligió como sede el enorme Teatro Comunale en vez del más idóneo Teatro Goldoni, pequeña joya histórica de Florencia. Francesco Maria Sardelli y Marco Gandini cuidaron respectivamente la parte musical y escenica. Se hizo mucho ruido sobre esa exhumación de Il Farnace después de casi tres siglos. Esa fue una de las operas de Vivaldi con mas éxito, a la época, tanto que existieron por los menos ocho distintas versiones que el compositor adaptó en ocho distintas ciudades y con distintos repartos, con cambios de papeles, de música, de recitativos. Solo sobreviven dos versiones, la de Pavia de 1727 y la de Ferrara de 1739, que pero solo tiene dos actos, siendo perdido el tercero. Se eligió en Florencia la última versión de Vivaldi, la de Ferrara, porque, dice Sardelli, es la mas madura musicalmente y la mas interesante. La versión de concierto de este cabo de obra olvidado hubiera sido entonces la mejor solución (faltando el tercer acto) para un festival mundial como el Maggio Musicale, para darle el justo resalte. Pues al Maggio quisieron hacer mas y decidieron a la ultima hora, o casi a la ultima, de ponerla en escena, como el Don Carlo no pudo ser representado con la puesta de Luca Ronconi. Pero seria mas correcto hablar de una forma semiescénica, porque los cantantes, quizás avisados tarde del cambio de destino del Farnace, no pudieron aprender de memoria la opera, así que en el escenario estaba un bosque de facistoles siempre cambiando de sitio, acarreados por los cantantes mismos o por servidores de escena, resultando así casi como un recorrido de obstáculos para los artistas. Obstáculos que quizás eran los menores, siendo la puesta de Gandini el mayor. Gandini, que se pregunta en el programa de cómo un drama barroco pueda decir algo hoy al público, no se le da ningun resalto a las convenciones del mismo teatro barroco, ignorando que el idioma del libretto y las relaciones entre los personajes, la historia (porque de drama histórico se trata), los temas desarrollados, que son bastantes y muchos, tienen su importancia. Él pone la escena en un tiempo imprecisado donde los personajes pasean en el escenario como “cuadros de una exposición”, ignorando que todo esos tíos y tías no son ajenos viniendo del espacio pues existiendo una relación muy estrecha entre ellos.  Además que el idioma del libretto de  Antonio Maria Lucchini es muy rico de alegorías, de metáforas y de todas figuras retoricas que son el alimento del barroco. Las ¿instrucciones? impartidas a los artistas y sobre todo las conexiones entre ellos aparecían casuales y esquizofrénicas. Pues quizás lo que pasa es peor.  Quizás la razón hay que recercarla en el asunto que las escenografías llegaban de los sótanos del teatro y de operas que no se cumplieron porque los recursos de la fundación, como decimos al inicio, se acabaron (las chatarras sin sentido en el escenario venían del Don Carlo inacabado, y reconocimos unos fragmentos de ruinas romanas de una Clemenza di Tito de Maurizio Balò de hace años, y otros objetos), y también ¿que estuvo muy poco tiempo para realizar ese Farnace?…O ¿se quería poner en escena la desorientación imperando en la Italia actual, por una intrépida metáfora?  ¿Quien sabe? Pero, de todas formas, no se pueden mezclar todos ingredientes para hacer un timbal mal cocido sin un sentido dramatúrgico, que ya tiene un enorme problema porque falta un acto completo. Resulta inútil como despendio y como operación. Primero se evidencia una desconexión entre quien propone esa operación y quien la disfruta, o sea el publico.

Todo, los proyectores deslumbrando con violencia en los ojos del público como si fuera el sol del mediodía en el verano del Sahara, los facistoles sobre carritos aclarados por lámparas al neón (siempre contra del publico, casi ese fuera un enemigo siempre a molestar), y esos carritos siendo llevados por servidores de escena a menudo un poco desmañados, enormes y ruidosas cortinas de plástico siempre con viento (que, con una iluminación adecuada, quizás pudieran volverse en algo interesante), luces casuales, gestos también casuales de los personajes, personas fuera de la iluminación, proyecciones de caras enormes de actores sin expresividad distrayendo de la música y que nada añadían a la comprensión del texto y a lo que pasaba en la escena, y mucho mas, eran el constante acecho a la paciencia del público. Suerte que el público hoy se contenta y es pacifico, comprende que el Maggio Musicale está en dificultades y se deja conmover por la súplica del jefe Sardelli, antes de iniciar la ouverture, lanzada en la sombra del auditorio “¡Que apoyen el Maggio!”. ¿Un poco rufián? Es el caso que se diga al final, mejor, suena mas oportuno el proclama… Del punto de vista acústico las cosas también resultaban problemáticas. La suave música de Vivaldi, llena de chiaroscuri y contrastes necesitaba de un espacio mas intimo, justamente para evidenciar todos matizados que el hábil Sardelli obtuvo de la muy buena orquesta del Comunale. Y cuantos colores de la música napolitana de la época, inconsuetas en Vivaldi, notamos en esa partitura... Que interesante. Pues al final la partitura no era totalmente inolvidable como la vendieron: no todas arias eran de nivel y además ¡no todos cantantes estaban al nivel de cantar esas arias! Si los papeles de Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, y añadimos también Selinda, Loriana Castellano, estuvieron decorosos, la furiosa Berenice de Delphine Galou, con fijezas sonoras que pensábamos olvidadas y fuera de moda, y los dos tenores (¿¿¿heroicos???) Emanuele D’Aguanno, como Pompeo, con sonidos de nariz y un débil registro grave, y un improbable Magnus Staveland, que, además, mostraba ser ajeno a la prosodia y a la “vocalità” italianas, olvidando u ignorando la dramaticidad intrínseca del idioma italiano, eran casi al nivel de un ensayo escolar. Cuando uno se enfrenta en una opera barroca, generalmente, hoy la se confía a los que se dicen “especialistas” de ese repertorio. A menudo muchos de esos “especialistas” no tienen nada mas de especial que voces pequeñas y fijas, y faltan de algo fundamental que es necesario para los artistas de teatro en general y en el barroco en particular: el carisma vocal. Eran operas escritas para las estrellas de la época, esas, y pocos consideran ese aspect. La dimensión de la estrella solo la tenían Prina, Nesi y Mameli, y lo demostraron bastante en sus arias y en buena parte en los recitativos. Los otros del reparto parecían pasar de allí por casualidad, sin una conciencia de los versos ni del personaje ni de la dramaturgia, sin hablar del problema vocal. Perdidos todos en un escenario abismal, con pasarelas muy distantes, sin utensilios que no fueran los facistoles y, sobre todo, sin un guía de regia digno de ese nombre, ya perjudicaron buena parte del desarrollo de la función. No hubiera sido mejor una solución de concierto con una selección de las arias mas bellas y significativas de todas versiones disponibles de Farnace, con un actor verdadero que contara las partes perdidas y la trama, mas que las impropias voces grabadas que escuchamos en el final? Todo hubiera sido menos confuso, dejando mas resalto y menos obstáculos a la música, que en unos momentos era sublime, y menos molesto que ser cegados por proyectores irreflexivos o dudosos por detritos de escenografías que no tenían ninguna razón. Pues… para hacer esto necesitan ideas, porque todo es menos protegido, es mas evidente y la atención está enfocada sobre la habilidad de los interpretes, y las ideas quizás ni se encuentran al primer rincón ni salen solo arreglando los sótanos. Todo hubiera resultado mucho menos caro, y además en periodos de crisis, y quizás con resultados mejores y adecuados. Muy apreciadas fueron, y justamente, las arias de Gilade (pirotécnica Mameli), “Quell’usignuolo che innamorato”, todas arias de Tamiri (sublime Prina), las de Selinda (digna Castellano), y la ultima de Farnace (intensísima y mágica Nesi), “Gelido in ogni vena”, conmovedora y rica musicalmente, como si el hielo penetrara realmente dentro del cuerpo del espectador, y que fue el final de la función. Esa ultima aria llega directamente de la versión de Pavia y la utilizaron para dar una apariencia de final a algo que no lo tenia.  Preferimos no decir nada de los autores del vestuario, de las escenas y de las proyecciones por “caridad de patria”. Sonoras reprobaciones al regista, por los menos.

 

 

 

Rodelinda en Paris

Foto: Karina Gauvin

Rodelinda en Paris

Ruggero Meli

Rodelinda forma parte, junto a Giulio Cesare y Tamerlano, de las tres grandes obras maestras escritas por Handel inspirado por la gracia y la presencia de figuras italianas como la caprichosa Cuzzoni y el increíble castrado Senesino.  En el teatro Champs Elysées el ensamble italiano Il Complesso Barocco y su director Alan Curtis, revivieron la obra que conocen bien porque la han inmortalizado en disco y en numerosos conciertos, y su interpretación parece beneficiarse de la experiencia adquirida durante el tiempo, porque suena mas densa y incisiva. La obra se ejecutó en su versión integra con todos los da capo y el amoroso dúo final rara vez interpretado. En el papel principal encontramos a la musa del director, la talentosa soprano canadiense Karina Gauvin quien aportó la carga dramática que la caracteriza, en no menos de ocho arias y dos dúos. Su cremosa voz central, consistente y flexible es ideal para asumir toda la evolución de un personaje desdeperado, indignado y combativo. Los dos grandes papeles de Bertarido y Grimoaldo fueron interpretados respectivamente por la contralto Sonia Prina y por el tenor Topi Lehtipuu. Este último tuvo un honorable desempeño pero a su personaje le falto convicción y termino siendo discreto.  Prina marcó diferencia gracia a su convicción y su energía. Los tres papeles secundarios fueron ejemplares. En particular el Garibaldo del bajo-barítono Matthew Brook con su voz profunda, calida y colorida. Como Eduige, Romina Basso dejo una grata impresión ya que cada una de sus arias fue el objeto de una preparación minuciosa de efectos calculados y sus da capo fueron inventivos y audaces.  Finalmente como Unulfo, Delphine Galou mostró una clase poco común en este papel con temperamento y desenfrenadas vocalizaciones, para redondear el elenco.

 

Serse di Haendel - San Francisco Opera

Foto: Sonia Prina (Amastre) Cory Weaver.

La celebre e storica produzione che Nicholas Hytner creò nel 1985 all’ENO di Londra, è servita per introdurre per la prima volta l’opera Serse di Haendel nel repertorio di San Francisco. Le scene eleganti che situavano l’azione in un brillante salone e nei giardini Vauxhall miscelavano elementi moderni con disegni basati sulle antiche costruzioni di Persepoli creando immagini molto suggestive. La regia di Michael Walling  ha confezionato uno spettacolo di alto livello, lasciando scorrere una trama piacevole con situazioni di sottile e bella comicità ed ironia. A questo si aggiunge una solida compagnia vocale capeggiata da Susan Graham che con la sua realizzazione ha esaltato il realismo del personaggio principale col suo canto rilucente, agile e raffinato. David Daniels ha dato sicurezza  al ruolo di Arsamene adornando ogni suo ijntervento in modo soave e con estrema fluidità. La passione e l’emozione sono state portate in scena dal contralto Sonia Prina e la sua caratterizzazione di Amastre si distingueva per la brunitura del timbro col quale ha esaltato il pubblico dopo la sua Aria Saprà delle mie offese. Il soprano Lisette Oropesa ha esibito chiarezza e ammirevole convinzione vocale come Romilda e Heidi Stober è stata una corretta Atalanta.Il resto del cast, il Coro e gli attori in scena si sono disimpegnati onorevolmente. L’orchestra del teatro rinforzata da clavicembalo, liuto, tiorba e chitarra barocca ha emesso un suono stilizzato, omogeneo, e dinamico sotto la briosa bacchetta di Patrick Summers. RJ

Temporada 2011-2012 de la Opera de San Francisco

Foto: War Memorial Opera House, San Francisco.

Balanceado, variado y atractivo, por la presencia de estrellas; no podría ser de otra manera el ciclo propuesto por San Francisco, el segundo teatro mas importante de Norteamérica, que incluirá el estreno mundial de The Heart of a Soldier del estadounidense Christopher Theofanidis, opera comisionada en conmemoración del décimo aniversario de los atentados terroristas en Nueva York, que contará con la presencia del barítono Thomas Hampson, con la dirección musical de Patrick Summers y la escénica de Francesca Zambello. Asimismo, se verá el estreno local de Nixon in China del celebre John Adams; y la soprano Renée Fleming, quien regresa después de una larga ausencia, introducirá al publico local al personaje principal de la opera homónima Lucrezia Borgia de Donizetti,  con Francesco Meli como Gennaro y la conducción de Riccardo Frizza. Susan Graham dará vida al personaje de Xerxes de la opera de Handel, con un elenco que en el que participarán la contralto italiana Sonia Prina y del contratenor David Daniels, con dirección de Patrick Summers.  El director musical del teatro Nicola Luisotti, dirigirá dos obras con puesta escénica del cineasta italiano Gabriele Lavia: Don Giovanni de Mozart y Attila de Verdi, cuyo papel principal será confiado al bajo Ferruccio Furlanetto, quien será acompañado por la soprano Oksana Dyka, los tenores mexicanos Ramon Vargas y Diego Torre y por el legendario Samuel Ramey como Leo I.  Además, Luisotti dirigirá Turandot de Puccini, Carmen con la mezzosoprano Kate Aldrich, así como un nuevo ciclo de conciertos sinfónicos con la orquesta del teatro, que se realizarán en el teatro de universidad de Berkeley, con música de Beethoven, Prokofiev, Cherubini y Boccherini. La temporada se completará con la Flauta Mágica de Mozart.

http://sfopera.com/Home.aspx

La Partenope, o la Rosmira fedele - Murcia, Spagna

Fotos: Murcia Lírica
Ramón Jacques-  La Partenope, o la Rosmira fedele, il dramma in musica che Leonardo Vinci (1690-1730) compose per il Carnevale di Venezia del 1725, è stata l’opera scelta per concludere la stagione di Murcia-Lirica nell’Auditorium al Palazzo dei Congressi di Murcia, Spagna. Si tratta di una produzione finanziata dall’INAEM, il Ministero della Cultura spagnolo, per presentare per la prima volta in epoca moderna un’opera dimenticata da quasi 300 anni e che contiene forti vincoli storici tra la Spagna e Napoli, dato che il suo testo originale elaborato dal poeta Silvio Stampiglia (1664-1725) fu dedicato alla viceregina spagnola di Napoli Maria de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duchessa di Medinaceli. La messa in scena ha debuttato nella città di León nel marzo 2009 e da allora è stata allestita da vari teatri spagnoli, così come dal Teatro San Carlo di Napoli, teatro in cui questo lavoro fu creato, e si è aggiudicato il riconoscimento come miglior produzione operistica del 2010 e come prototipo di allestimento del periodo barocco in Spagna nell’edizione del premio lirico del Teatro Campoamor di Oviedo. Per tale motivo questa produzione sarà pubblicata in DVD dall’italiana Dynamic. Il regista argentino Gustavo Tambascio, ideatore del progetto, ha offerto uno spettacolo elegante e suggestivo, fedele all’epoca dell’azione e ai luoghi dove si sviluppava la vicenda, con cura del minimo dettaglio nell’aspetto e nel movimento dei personaggi, dei ballerini, dei guerrieri e dei figuranti sopra la scena. Le scene di Ricardo Sánchez Cuerda fatte da teli dipinti (con la tecnica del trompe l’oeil), con palazzi, vulcani e l’iconografia dell’epoca, hanno creato differenti prospettive, spazi, ed effetti ottici molto belli. La scena era completata dai fastosi costumi di Jesús Ruiz e da una ricca gamma di colori grazie ad un’ottimo uso delle luci. Tra gli atti dell’opera di Vinci si sono intercalati intermezzi del compositore napoletano Domenico Sarro (1679-1744), seguendo la tradizione di alternare agli atti di un’opera seria con dei ed eroi passaggi più caricati da comicità e spontaneità. Tali intermezzi sono stati realizzati dal divertito e comico tenore e attore Pino di Vittorio che interpretava Eurille, il personaggio en travesti dei una nobile spagnola, e dal baritono Borja Quiza come Beltramme, i quali hanno cantato oltre alla musica di Sarro, “la copla sevillana (canzone sivilliano) La Zarzamora e un fandango di Josè de Nebra, il celebre compositore spagnolo del XVIII secolo. Il solido cast di specialisti del canto barocco presentava il soprano Sonia Prina che ha dato vita ad una Partenope intensa, cantata con timbro caldo e robusto, agilissima in ognuna delle sue esigenti Arie.  Il soprano Maria Grazia Schiavo ha trasmesso l’intensità e la passione del personaggio di Rosmira, nella sua parte scenica e con un timbro brillante e cristallino, precisa negli acuti e nella coloratura, particolarmente nella sua Aria di baule “Vuol tornare alla sua sponda”. Maria Ercolano ha dato vita ad un Arsace commovente ed espressivo, con voce sfumata e ben timbrata. La figura del principe Emilio si è arricchita per la presenza elegante e carismatica, e per la voce di timbrica brunita, del mezzosoprano Eufemia Tufano. Il tenore Stefano Ferrari è stato corretto nel ruolo del principe Armindo. A fronte della compatta e duttile orchestra barroca I Turchini il suo direttore Antonio Florio ha mostrato entusiasmo e consapevolezza stilistica del repertorio della Scuola Napoletana estraendo musicalità dalle accattivanti melodie contenute nella partitura.

Parténope de Leonardo Vinci en Murcia, España.

Fotos: Eufemia Tufano (Emilio); Maria Grazia Schiavo (Rosmira) y Sonia Prina (Parténope). Cortesía: Murcia- Lírica.

Ramón Jacques

Parténope o La Rosmira Fedele, el drama para música que Leonardo Vinci (1690-1730) compusiera para los carnavales de Venecia de 1725, fue la obra elegida para concluir la temporada de Murcia-Lírica en el Auditorio y Palacio de Congresos de Murcia, España. Se trata de la producción escénica que el INAEM-Ministerio de Cultura de España financió para presentar por primera vez en época moderna, una opera olvidada durante casi 300 años y que contiene fuertes vínculos históricos entre España y Nápoles, ya que su texto original elaborado por el poeta romano Silvio Stampiglia (1664-1725) fue dedicado a la virreina española de Nápoles María de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duquesa de Medinaceli. La puesta escénica que se estrenó en la ciudad de León en marzo del 2009, y que ha sido escenificada desde entonces en diversos teatros españoles, así como en el venerable Teatro San Carlos de Nápoles, donde esta obra solía representarse, fue premiada a la mejor producción de opera del 2010 en España en la edición de los Premios Líricos del  Teatro Campoamor de Oviedo, por considerársele como un prototipo del gran espectáculo lírico del periodo barroco.  Por tal motivo, esta función fue grabada en vivo para ser editada próximamente en DVD por el sello Dynamic. El director de escena argentino Gustavo Tambascio, creador del concepto, ofreció un sugestivo y elegante espectáculo, fiel al tiempo y lugar donde se desarrolla la trama, cuidado hasta el más mínimo detalle tanto en apariencia y postura, como en los lentos y precisos movimientos de cada uno de los personajes, bailarines, guerreros y figurantes sobre la escena.

Las escenografías de Ricardo Sánchez Cuerda  de telones pintados (con la técnica pictórica del trompe l'œil)  con palacios, volcanes e iconografía de la época, crearon diferentes perspectivas, espacios y efectos ópticos muy gratos. La escena fue complementada por los fastuosos y admirables vestuarios de Jesús Ruiz y por una rica gama de colores en la iluminación. Entre los actos de la opera de Vinci, se intercalaron dos intermedios del compositor napolitano Domenico Sarro (1679-1744), siguiendo la tradición de alternar los actos de la opera seria de héroes y dioses con pasajes cargados de comicidad y espontaneidad. Dichos intermedios correspondieron al divertido y cómico tenor y actor Pino de Vittorio quien interpreto a Eurille, el personaje en travesti de una noble española, y junto al barítono Borja Quiza como Beltramme, cantaron, además de la música de Sarro, la copla sevillana La Zarzamora y un fandango de José de Nebra, el celebre compositor español del siglo XVIII. El sólido elenco vocal de especialistas en canto barroco, contó con la presencia de la contralto Sonia Prina quien dio vida a una distinguida e intensa Parténope que cantó con un timbre calido y robusto, muy ágil y dinámica en cada una de sus exigentes arias. La soprano Maria Grazia Schiavo, logro transmitir la intensidad y la pasión requerida por el personaje de Rosmira, en su actuación y con su brillante y cristalina voz, muy precisa en los agudos y la coloratura particularmente en su aria de baúl “Vuol tornare alla sua sponda”. Maria Ercolano, creó un expresivo y conmovedor Arsace, de colorida y matizada línea de canto en su voz de soprano.  La figura del príncipe Emilio se enriqueció de la elegante y distinguida presencia y la radiante tonalidad oscura en el canto de la mezzosoprano  Eufemia Tufano. El tenor Stefano Ferrari estuvo correcto en el papel del príncipe Armindo. Al frente de una compacta y dúctil orquesta I Turchini, su director Antonio Florio, mostró entusiasmo y conocimiento del estilo de la escuela de opera napolitana y extrajo la musicalidad y las gratas melodías contenidas en la partitura.

Giulio Cesare di Handel - Teatro Alighieri Ravenna

Foto: Marco Caselli Nirmal

RAVENNA TEATRO ALIGHIERI  (venerdì 18 marzo 2011) (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena). Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema. Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro.

Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.  Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave.  Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto).  Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal

(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)

Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.