La Cenerentola en Turín

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo representada por primera vez en Roma en 1817, año sucesivo al debut de Barbero de Sevilla, Gioachino Rossini (1792-1868) enriqueció su ya consolida verve cómica, que le había dado éxito en toda Europa, con nuevos matices sentimentales.  La adaptación de la fábula de Charles Perrault, curada por el libretista Jacopo Ferretti con algunas modificaciones significativas (entre las que se encuentran la transformación de la madrastra en padrastro o de la zapatilla en brazalete), le dio a Rossini la oportunidad de infundir a sus típicos crescendos una melancólica introspección y de atemperar sus ritmos frenéticos con toques de poesía.  El resultado es una ópera en la que los protagonistas, Cenicienta y el príncipe Don Ramiro, expresan sus sentimientos con la fragilidad típica de la juventud, mientras que los antagonistas, el padrastro Don Magnífico y las hermanastras, fungen como contrapunto con un humorismo refinado y grotesco, de origen napolitano, no muy alejado de la raíz europea del propio cuento La gatta Cenerentola de Giambattista Basile, literato napolitano del siglo XVII, y primer escritor en usar el cuento como forma de expresión popular. Después de una década, la obra maestra cómica de Rossini regresó al Teatro Regio de Turín. Las ultimas representaciones fueron en el 2016, con puesta escénica de Alessandro Talevi y la conducción musical de Speranza Scapucci. Hoy, La Cenerentola fue representada con las escenografías curadas por Manu Lalli, ya vistas en el Maggio Musicale Fiorentino hace un año y medio, y antes de eso en el 2017, también en Florencia, en plain air, en el patio del Palazzo Pitti.  Según Manu Lalli, La Cenicienta no representa una obra meramente de cuento de hadas, sino una narración de superación social, emancipación y libertad, lograda a través del poder del conocimiento y la cultura, frente a la ignorancia, la mezquindad y la incivilidad. En esta puesta en escena, Angelina (el verdadero nombre de Cenicienta en el gustoso libreto de Jacopo Ferretti) es una figura que se dedica a la lectura, al estudio, a la educación, a menudo todo ello enmarcado en una dimensión onírica. La historia se desarrolla con las hadas (aquí son bailarinas) que emergen de las pilas de libros colocadas a los lados del escenario desde el inicio, representando aquellos personajes imaginarios y fantásticos que alimentan la mente de la protagonista. También estuvo presente un hada niña, casi un alter ego mágico suyo, que le enseñaría que la belleza no reside en la apariencia exterior, sino en el corazón. Esta hada la vestiría para el baile y, con la calabaza, la llevaría al palacio. Seria además  ella quien la guaria  al príncipe a través de la tormenta en la residencia del barón e iniciaría el espectáculo, durante la sinfonía, moviendo la varita mágica al ritmo del director, dando así comienzo al cuento. La interesante concepción de la dirección, aunque basada en una narrativa tradicional con un escenario compuesto por algunos elementos móviles con puertas y ventanas, presentó, sin embargo, un problema de saturación. La excesiva presencia en el escenario y el continuo ir y venir de cantantes, mimos y bailarinas, que se desplazaban sin cesar hacia arriba y hacia abajo por el escenario, contribuyó a crear una sensación de sobrecarga. Además, los personajes enfatizaban cada línea ingeniosa, cada frase y cada ritmo con movimientos mecánicos, casi robóticos, que, aunque a veces resultaban divertidos, eran excesivos y, en definitiva, opresivos. La música de Rossini no necesita tales acentuaciones para expresarse plenamente. En definitiva, esta dirección ha pecado del llamado horror vacui. La Orquesta del Teatro Regio de Turín fue dirigida por primera vez por Antonino Fogliani, reconocido por su profundo conocimiento, en particular, del repertorio italiano y del bel canto. Su interpretación, caracterizada de claridad y precisión, privilegió la acentuación y el golpe rítmico, y una narración dinámica y cerrada, lograda siempre con mano ligera y refinada, más que enfatizar la ternura y el patetismo, elementos también presentes en la partitura rossiniana, que es notable por su complejidad y no por estar limitada solo al género estándar de la opera buffa. La mezzosoprano rusa Vasilisa Berzhanskaya, se distinguió como una indiscutida protagonista en esta producción.  Su timbre, seductor y homogéneo en toda la gama, evidenció una notable facilidad y naturaleza de emisión, junto a una óptima proyección vocal, particularmente en el registro agudo, en el que ella sabe sobresalir. Su interpretación alcanzó su punto culminante en el extraordinario final de la obra “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, en el cual mostró una extraordinaria facilidad en la ejecución de la coloratura, precisa, ligera y caracterizada por una notable precisión y seguridad. Su Cenicienta resultó ser decidida, pero al mismo tiempo elegíaca, íntima, soñadora, profundamente creíble y sobre todo interpretada con una excelente técnica vocal. A su lado, Nico Darmanin en el papel del príncipe Don Ramiro cantó con una voz de un timbre no particularmente seductor con sonidos que cada tanto se convertían en opacos, aunque en términos generales, se mostró seguro en la agilidad y determinado en el registro agudo. A dos ilustres interpretes del repertorio rossiniano, reconocidos por su maestría en el canto sillabato, les fueron confiados los papeles cómicos de Don Magnifico y Dandini, que fueron interpretados por Carlo Lepore y Roberto de Candia, respectivamente. Su dueto del segundo acto, Un segreto d’importanza, se impuso por vivacidad y humorismo, suscitando una entusiasta recepción por parte del público. ¡Un verdadero placer, su humorismo tan divertido y contagioso! Maharram Heseynov interpretó al sabio Alidoro con un canto educado, si bien por momentos se percibió como un poco monótono y un poco autoritario.  Además, Heseynov interpretó la difícil aria alternativa Là del ciel nell’arcano profundo, en ocasiones cortada.  El elenco fue completado por las hermanastras Clorinda y Tisbe, interpretadas respectivamente por Albina Tonkikh y Martina Myskohlid, ambas miembros del Regio Ensemble. Sus interpretaciones fueron confiables, aunque por momentos estuvieron caracterizadas de un excesivo frenesí escénico. Al final, un particular aplauso se le debe al Coro del Teatro Regio, dirigido con cuidado y competencia por Piero Monti.  La ópera tuvo un grande éxito con el público.

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta a Roma nel 1817, anno successivo al debutto del Barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini (1792-1868) arricchì la sua già consolidata verve comica, che gli aveva garantito il successo in tutta Europa, con nuove sfumature sentimentali. L’adattamento della fiaba di Charles Perrault, curato dal librettista Jacopo Ferretti con alcune significative modifiche (tra cui la trasformazione della matrigna in patrigno e della scarpetta in braccialetto), offrì a Rossini l’opportunità di infondere ai suoi tipici crescendo una malinconica introspezione e di temperare i suoi ritmi frenetici con tocchi di poesia. Ne risulta un’opera in cui I protagonisti, Cenerentola e il principe Don Ramiro, esprimono i loro sentimenti con la fragilità tipica della giovinezza, mentre gli antagonisti, il patrigno Don Magnifico e le sorellastre, fungono da contrappunto con un umorismo raffinato e grottesco, di derivazione napoletana, non lontano dalla radice europea della fiaba stessa, La gatta Cenerentola di Giambattista Basile, letterato napoletano seicentesco, primo scrittore ad utilizzare la fiaba come forma di espressione popolare. Dopo un decennio, il capolavoro comico rossiniano ritorna al Teatro Regio di Torino. L’ultima rappresentazione risale al 2016, con la regia di Alessandro Talevi e la direzione musicale di Speranza Scappucci. Ora, La Cenerentola viene presentata nell’allestimento curato da Manu Lalli, già proposto al Maggio Musicale Fiorentino un anno e mezzo fa e prima ancora, nel 2017 sempre a Firenze, en plain air nel cortile di Palazzo Pitti. Secondo Manu Lalli, La Cenerentola non rappresenta un’opera meramente fiabesca, bensì una narrazione di riscatto sociale, emancipazione e libertà, conseguita attraverso la potenza della conoscenza e della cultura, contrapposte all’ignoranza, alla grettezza e all’inciviltà. In questo allestimento Angelina (il vero nome di Cenerentola nel gustosissimo libretto di Jacopo Ferretti) è una figura che si dedica alla lettura, allo studio, all’educazione, spesso il tutto calato in una dimensione onirica. La vicenda si sviluppa con le fate (qui sono delle ballerine) che emergono dalle pile di libri collocate ai lati della scena fin dall’inizio, rappresentando quei personaggi immaginari e fantastici che alimentano la mente della protagonista. È presente anche una fatina bambina, quasi un suo alter ego magico, la quale le insegnerà che la bellezza risiede non nell’apparenza esteriore, ma nel cuore. Questa fatina la vestirà per il ballo e, con la zucca, la condurrà a palazzo. Sarà inoltre lei a guidare il principe attraverso il temporale nella dimora del barone e ad inaugurare lo spettacolo, durante la sinfonia, muovendo la bacchetta magica in sincronia con il direttore, dando così il via alla fiaba. L’interessante concezione registica, pur fondandosi su una narrazione tradizionale con un impianto scenico costituito da alcune quinte mobili con porte e finestre, ha presentato però una problematica di saturazione. L’eccessiva presenza in palcoscenico e il continuo andirivieni di cantanti, mimi, ballerine, che si muovevano incessantemente su e giù per il palco, ha contribuito a creare una sensazione di sovraccarico. Inoltre, i personaggi enfatizzavano ogni battuta spiritosa, ogni frase e ogni ritmo con movimenti meccanici, quasi robotici, che, sebbene talvolta divertenti, risultavano eccessivi e, in definitiva, oppressivi. La musica di Rossini non necessita di tali sottolineature per esprimersi pienamente. In definitiva questa regia ha peccato del cosiddetto horror vacui.L’Orchestra del Teatro Regio di Torino è stata diretta per la prima volta da Antonino Fogliani, rinomato per la sua profonda conoscenza del repertorio italiano e del belcanto in particolare. La sua interpretazione, caratterizzata da chiarezza e precisione, ha privilegiato l’accentuazione e lo scatto ritmico, e una narrazione dinamica e serrata, ottenuta sempre con mano leggera e raffinata, piuttosto che enfatizzare la tenerezza e il patetico, elementi comunque presenti nella partitura rossiniana, nota per la sua complessità e per non essere limitata al genere standard dell’opera buffa. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano russo, si è distinta come protagonista indiscussa di questa produzione. La sua timbrica, suadente e omogenea in tutta la gamma, ha evidenziato una notevole facilità e naturalezza di emissione, unitamente a un’ottima proiezione vocale, particolarmente nel registro acuto, in cui la Berzhanskaya eccelle. La sua interpretazione ha raggiunto il culmine nello straordinario finale dell’opera, “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, dove ha evidenziato una straordinaria facilità nell’esecuzione della coloratura, precisa, leggera, e caratterizzata da una notevole accuratezza e sicurezza. La sua Cenerentola si è rivelata volitiva, ma al contempo elegiaca, intima, sognatrice, profondamente credibile, e soprattutto interpretata con un’eccellente tecnica vocale. Al suo fianco Nico Darmanin nei panni del principe Don Ramiro ha cantato con una vocalità dalla timbrica non particolarmente suadente con suoni che ogni tanto diventavano opachi, ma generalmente si è mostrato sicuro nelle agilità e spavaldo nel registro più acuto. A due illustri interpreti del repertorio rossiniano, riconosciuti per la loro maestria nel canto sillabato, sono stati affidati i ruoli comici di Don Magnifico e Dandini, interpretati rispettivamente da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il loro duetto del secondo atto, Un Segreto d’importanza, si è imposto per vivacità e umorismo, suscitando un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico. Un vero spasso il loro umorismo così esilarante e contagioso! Maharram Heseynov ha interpretato il saggio Alidoro con un canto educato, sebbene a tratti possa essere stato percepito come un po’ monotono e poco autorevole. Heseynov ha inoltre eseguito la difficile aria alternativa, Là del ciel nell’arcano profondo, a volte tagliata. Il cast è stato completato dalle due sorellastre, Clorinda e Tisbe, interpretate rispettivamente da Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe membri del Regio Ensemble. Le loro interpretazioni sono state affidabili, sebbene a tratti caratterizzate da un’eccessiva frenesia scenica. Un particolare plauso è dovuto infine al Coro del Teatro Regio, diretto da Piero Monti con cura e competenza. L’opera ha riscosso un grande successo di pubblico.

Manon Lescaut en Turín

Fotos: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» es el título del muy original proyecto que el Teatro Regio de Turín ha preparado para el mes de octubre. En una especie de tríptico inédito, en el que se podrán escuchar de manera rápida y sucesiva (y en orden cronológico inverso) las tres óperas líricas enfocadas en el personaje de Manon, ideado en el siglo XVIII por el escritor e historiador francés Antoine François Prévost, que son: Manon Lescaut de Puccini (1839), Manon de Massenet (1884) y Manon Lescaut de Auber (1856). Tres visiones complementarias de la protagonista, siendo la de Puccini la más pasional y rebelde, la de Massenet que a la vez es introspectiva y atormentada, mientras que en la de Auber era más frívola.  El trait de unión de las tres producciones es el director de escena Arnaud Bernard quien, en la búsqueda de homogeneidad y congruencia, se inspiró en tres diversas épocas del cine francés. Quizás, por casualidad, justamente aquí en Turín, es donde se encuentra uno de los Museos de Cine, absolutamente más hermosos. Manon Lescaut de Giacomo Puccini (185401925), compositor a quien el teatro Regio le ha dedicado en esta temporada un robusto homenaje al corolario de las celebraciones del centenario de su muerte, la montó en escena por primera ocasión, justo aquí en Turín, la noche del 1 de febrero de 1893, con la presencia del compositor y que fue todo un triunfo. Para el título pucciniano, el primero de este original tríptico, Bernard lo compensa con el realismo poético, la corriente cinematográfica que se desarrolló en Francia en los años 30 del siglo pasado. Por lo tanto, la ambientación jugaba mucho con el blanco y el negro, los claroscuros y mientras más avanzaba la ópera, se notaba más la intimidad del rasgo de dirección entre continuas referencias entre las proyecciones cinematográficas y las escenas en vivo.  En el fondo aparecían imágenes maravillosas de Les Enfants du Paradis (Amantes Perdidos) y Le Quai des Brumes, (El puerto dela niebla), ambas de Marcel Carné, así como La Bête humaine (La Bestia Humana) de Jean Renoir y Manon de Henri-George Clouzot para lograr una combinación entre el escenario y el cine, en general, acertada, aunque especialmente en la parte final de la ópera, la presencia de imágenes proyectadas lució tan potente (fue emocionantemente perturbador el final de la película Manon de Clouzet) que provocó una cierta desorientación en el espectador que no sabía si concentrarse más en las imágenes o en el canto.  Sin embargo, en un balance, el espectáculo estuvo equilibrado, fino en muchos puntos, y encontró una vía segura y eficiente entre la tradición y la innovación. El elenco fue elegido de manera adecuada, con Erika Grimaldi quien interpretó a Manon con voz lírica, de timbre luminoso, y dio lo mejor de sí en las piezas cerradas (arias y duetos).  El Des Grieux generoso y voluntarioso de Roberto Aronica convenció sobre todo cuando la tesitura salivaba y el canto se hacía más pasional.  Viril y extrovertido fue el Lescaut esbozado por Alessandro Luongo con voz sana y timbre rotundo. Además, fue un lujo tener a Carlo Lepore como Geronte di Revoir.  Entre los comprimarios, se puede recordar especialmente, la prueba de Didier Pieri, en el doble papel del farolero y del profesor de baile, un tenor con una voz bien timbrada y homogénea, y con una musicalidad franca. Renato Palumbo dirigió sin destellos particulares, pero fue capaz de mantener un ritmo teatral convincente, mientras que las intervenciones del Coro del Teatro Regio fueron coordinadas con atención y cuidado por UlisseTrabacchin.

Manon Lescaut - Teatro Regio di Torino

Foto: Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon Manon Manon» è il titolo di un originalissimo progetto che il Teatro Regio di Torino ha approntato per il mese di ottobre. In una sorta di inedito Trittico si potranno ascoltare in rapida successione (e in ordine cronologico inverso) le tre opere liriche incentrate sul personaggio di Manon ideato nel XVIII sec dallo scrittore e storico francese Antoine François Prévost: Manon Lescaut di Puccini (1893), Manon di Massenet (1884), Manon Lescaut di Auber (1856). Tre visioni complementari della protagonista, quella pucciniana più passionale e ribelle, quella di Massenet invece molto più introspettiva e tormentata, mentre per Auber Manon è più frivola. Il trait d’union delle tre produzioni è il regista Arnaud Bernard, che per cercare omogeneità e congruenza si è spirato a tre epoche . diverse del cinema francese. E forse non a caso proprio qui a Torino, dove si trova uno dei Musei del Cinema più belli in assoluto.Manon Lescaut di Giacomo Puccini (1858-1924), compositore a cui il Regio ha dedicato nella stagione un robusto omaggio a corollario delle celebrazioni del centenario della morte, andò in scena per la prima volta proprio a Torino la sera del 1 febbraio 1893 alla presenza del compositore, e fu un trionfo. Per il titolo pucciniano, primo di questo originale Trittico, Bernard si è rifatto al realismo poetico, corrente cinematografica che si sviluppò in Francia negli anni 30 del secolo scorso.  L’ambientazione quindi giocava parecchio sul bianco e nero, sui chiaroscuri e più l’opera procedeva più si notava l’intimità del tratto registico tra continui rimandi tra le proiezioni cinematografiche e la scena live.  Sul fondale scorrevano le immagini meravigliose di Les Enfants du paradis (Amanti perduti) e Le Quai des brumes (Il porto delle nebbie), entrambi di Marcel Carné, La Bête humaine (L’angelo del male) di Jean Renoir e Manon di Henri-George Clouzot,  per un connubio tra palcoscenico e cinema in generale ben riuscito, anche se soprattutto nella parte finale dell’opera, la presenza delle immagini proiettate è parsa talmente potente (emotivamente sconvolgente il finale del film Manon di Clouzot) da provocare un certo disorientamento per lo spettatore che non sapeva se concentrarsi di più sulle immagini o sul canto.  Lo spettacolo comunque è stato complessivamente equilibrato, garbato in molti punti, trovando una via sicura e efficiente tra tradizione e innovazione. Il cast è stato organizzato in modo adeguato. Erika Grimaldi ha interpretato Manon con voce lirica, timbricamente luminosa, dando il meglio di sé nei pezzi chiusi (arie e duetti). Il De Grieux generoso e volitivo di Roberto Aronica ha convinto soprattutto quando la tessitura saliva e il canto si faceva più passionale. Virile e estroverso il Lescaut tratteggiato da Alessandro Luongo con voce sana e timbro rotondo. Un lusso poi avere Carlo Lepore come Geronte di Ravoir. Tra i comprimari da ricordare soprattutto la prova di Didier Pieri nel doppio ruolo del lampionaio e del maestro di ballo, tenore dalla voce ben timbrata e omogenea, e dalla schietta musicalità. Renato Palumbo ha diretto senza particolari guizzi, ma ha saputo comunque tenere un passo teatrale convincente, mentre gli interventi del Coro del Teatro Regio sono stati coordinati con attenzione e cura da Ulisse Trabacchin.

La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.

L’Italiana in Algeri de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con L’Italiana in Algeri de Rossini se dio por iniciado un tríptico Rossiniano (los próximos títulos serán Barbero y Turco) que representa el plato fuerte de la temporada otoñal en el Teatro alla Scala. Para esta ocasión se repuso, por enésima vez, la histórica producción escénica firmada por Jean-Pierre Ponnelle, con la que se inauguró la temporada milanesa de 1973, con la conducción de Claudio Abbado y que ha sido vista en la sala del Piermarini muchas veces más en el último medio siglo.  El espectáculo repuesto por Grischa Asagaroff, que fue apenas transmitido por streaming hace tres meses con una sala vacía debido a las restricciones del Covid 19 indudablemente luce viejo. Aquel Rossini geométrico-surreal que tanto había entusiasmado hace cincuenta años parece lograr cada vez menos su cometido. También es verdad que la dirección orquestal de Ottavio Dantone no ayudó, y no convenció por una cierta pesadez de fondo y una carencia de verve y naturaleza, de tal forma que los movimientos escénicos no parecían surgir directamente de las notas rossinianas si no que parecieron solo ser exhibidos y poco vividos. Es una lástima, ya que el elenco a su vez, si estuvo a la altura de una producción scaligera Comenzamos con el divertido Mustafá de Carlo Lepore, un bey de imponente voz, muy comunicativo y desenvuelto. La Isabella de Gaëlle Arquez agradó   por el color bruñido de la voz, por la musicalidad del fraseo, y a pesar de una cierta falta general de carisma que limitó su impacto escénico. Maxim Mironov interpretó un soñador y enamorado Lindoro, con cierto sonido borroso en los agudos, pero en general cinceló un buen personaje.  Roberto de Candia personificó al temeroso Taddeo con una dicción absolutamente perfecta, timbre sano y robusto, extrafina musicalidad, demostrando ser un gran artista. Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) y Giulio Mastotrotaro (un lujo para el papel de Haly) complementaron un elenco definitivamente adecuado y equilibrado. Al final, estuvieron puntuales las intervenciones del Coro scaligero dirigido por Alberto Malazzi.  La próxima cita, será la muy esperada producción del Barbero de Servilla bajo la baqueta de Riccardo Chailly, con la dirección escénica de Leo Muscato. 

L'Italiana in Algeri di Rossini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

L'Italiana in Algeri di Rossini ha aperto un trittico rossiniano (prossimi titoli Barbiere e Turco) che rappresenta il piatto forte della stagione autunnale del Teatro alla Scala. Per l'occasione è stato recuperato, per l'ennesima volta, lo storico allestimento che inaugurò la stagione milanese del 1973 firmato da Jean-Pierre Ponnelle, diretto da Claudio Abbado e visto nella sala del Piermarini più volte nell'ultimo mezzo secolo. Lo spettacolo, ripreso da Grischa Asagaroff,  e appena trasmesso in streaming tre mesi fa a sala vuota per le restrizioni dovute al Covid 19, è parso invero un po' invecchiato. Quel Rossini geometrico-surreale che tanto aveva entusiasmato cinquant'anni fa pare funzionare meno. E' pur vero che la direzione orchestrale di Ottavio Dantone non ha aiutato. Dantone non ha convinto per una certa pesantezza di fondo e una mancanza di verve e naturalezza, così che i movimenti scenici non parevano scaturire direttamente dalle note rossiniane ma sembravano solo esibiti e poco vissuti. Peccato, perché il cast è stato invece all'altezza di una produzione scaligera. A cominciare dal divertente Mustafà di Carlo Lepore, un bey dalla voce imponente, molto comunicativo e disinvolto. L'Isabella di Gaëlle Arquez è piaciuta per il colore brunito della voce, per la musicalità del fraseggio, ma una certa mancanza generale di carisma ne ha limitato l'impatto in palcoscenico. Maxim Mironov ha interpretato un Lindoro sognante e innamorato, con qualche suono sfocato in alto, ma in generale di buon cesello. Roberto de Candia ha impersonato il timoroso Taddeo con dizione assolutamente perfetta, timbrica sana e robusta, musicalità sopraffina: veramente un grande artista! Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) e Giulio Mastrototaro (un lusso per Haly!) completavano un cast decisamente adeguato ed equilibrato. Puntuali, infine, gli interventi del Coro scaligero diretto da Alberto Malazzi. Prossimo appuntamento l'attesissima nuova produzione del Barbiere di Siviglia sotto la bacchetta di Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato.

L’italiana in Algeri – Teatro Regio Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Che dire? Rossini per alcuni è il genio assoluto, per altri è compositore di serie B! ed allora come approcciarsi alle sue opere? Suggerisco un cuore leggero, uno spirito curioso, il desiderio del divertissment e perché no?: il piacere di ascoltare buona Musica ! L’Opera è conosciuta e sicuramente quasi tutti abbiamo ascoltato dei brani o almeno l’ouverture. Per i melomani ed i semplici appassionati l’Italiana in Algeri costituisce una perla di divertimento e di ascolto di buona musica ! Il Regio di Torino la ripropone nel classico allestimento di Vittorio Borrelli che mantiene intatto il sapore d’Oriente e le atmosfere di tutto divertimento quasi fosse una vaudeville. Il Teatro Regio è in preda a flutti tempestosi che oramai si protraggono da tempo, ovvero da quando Vergnano e Noseda hanno lasciato il teatro, ed invece di acquietarsi si innalzano ancor più tenebrosi;  in attesa di soluzioni che facciano ritornare il teatro a quel gioiello internazionale che tutti ci invidiavano, ci si appresta a chiudere la stagione 2018/19 senza ancora avere la possibilità di presentare la nuova stagione. In questo scenario confuso e dalle tinte strane e sovrapposte, ecco che almeno la proposta rossiniane ci risolleva illusoriamente il morale. La regia affidata appunto a Vittorio Borrelli –primo direttore di scena- che riprende l’edizione di un decennio fa e la  rivitalizza con inserti contemporanei quali il sosia di Cannavacciuolo    che sul palco ed in diretta perfeziona la cottura degli spaghetti per Pappataci… Le scenografie semplici, ma pertinenti di Claudia Boasso -responsalibe degli allestimenti del Regio- completano degnamente l’insieme. I costumi tradizionali ed efficaci di Santuzza Calì danno colore e verità alla produzione. Le luci di Andrea Anfossi, riprese da Vladi Spigarolo illuminano ed esaltano le diverse situazioni. Un plauso al coro diretto da Andrea Secchi: ogni volta il coro del Regio di Torino stupisce per bravura ed ecletticità. Alessandro De Marchi, consolidato direttore d’orchestra, dirige con gesto misurato e con fare colloquiale e sorridente coinvolge la buca in un buon insieme. Accompagnati dall’ottimo Giannandrea Agnoletto al fortepiano si esibiscono sul palco consolidati artisti e nuovi debutti. Mustafà è affidato a Carlo Lepore che credo non necessiti di presentazioni per i frequentatori di teatro d’opera: efficace in ogni ruolo supera se stesso nei ruoli buffi (al Regio recentemente apprezzato in Falstaff)  ed anche in questa occasione affianca interpretazione attoriale di rilievo all’espressione vocale di tutto rispetto. Altro big è Paolo Bordogna, il quale cattura sempre il pubblico per la verve e la simpatia innate che espande alla platea insieme alle indubbie qualità vocali apprezzate in ogni dove nel mondo. Xabier Andagua esprime una voce potente e ben impostata che utilizza con padronanza, salvo il fraseggio a volte approssimativo; un plauso a Sara Blanc nel ruolo della moglie Elvira che sfoggia bella voce, vivacità interpretativa ed eleganza vocale, ben affiancata da Rosa Bove nel ruolo della confidente Zulma. Benjamin Cho puntuale e preciso ha interpretato il ruolo di Haly, capo dei corsari algerini. L’interprete del ruolo, ascoltata per la prima volta, è Martina Belli che pur senza un grande volume ha tratteggiato e definito il personaggio con tutte le sfumature utili a descrivere la volubile ed astuta italiana dell’opera. La Musica vince sempre.

Falstaff - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Per introdurre alla lettura del commento al Falstaff andato in scena al Teatro Regio di Torino, credo che nulla sia più efficace delle ultime battute del libretto di Arrigo Boito, lietamente condiviso da un Verdi ormai al suo ultimo capolavoro, che sigilla la fine della sua scrittura con una ironica risata : “Tutto il mondo è burla, L’uom è nato burlone, nel suo cervello ciurla sempre la sua ragione. Tutti gabbati! Irride l’un l’altro ogni mortal, ma ride ben chi ride la risata final… Tutti gabbati! ah!ah!ah! tutti gabbati!”

’amore di Verdi per Shakespeare, dopo le frequentazioni in Macbeth e Otello,  raggiunge la somma vetta quando oramai anziano si prende il tempo, senza gli assilli imposti dalle commissioni,  per dedicarsi a Falstaff ed alle Allegri comari di Windsor; da questo diletto scaturisce una lieta scrittura che ironicamente asseconda le vicende in burla e dove le foreste non son più minacciosamente avanzanti come quella di Birnam in Macbeth, ma racchiudono elfi,  folletti e fate che si divertono a spaventare un impaurito Falstaff.

L’allestimento proposto dal Regio di Torino e firmato da Daniele Abbado alla regia e Graziano Gregori alle scene riflette un po’ l’influenza dell’ultima Tosca dove l’impianto scenico già era una pedana rotonda, che nel caso di Falstaff  raccoglie però la modernità, citando una ridente emoticon che si evidenza quando la linea curva in basso  (la bocca) si illumina e le due botole laterali si sollevano quasi ad indicare gli occhi….

Regia contemporanea che non rifugge rimandi classici ed impianto scenico pressoché fisso, salvo il sipario rosso che delimita le scene e gli arredi sospesi in aria, calati solo all’occorrenza. Buoni i tagli di luce di Luigi Saccomandi e scelte tra il moderno ed il classicheggiante per i costumi di Carla Teti. Il coro seppur con breve intervento risulta sempre rilevante sotto la direzione di Claudio Fenoglio.

Il giorno 19 la recita prevedeva la voce chiara e possentemente timbrata di Carlos Alvarez  per realizzare sir John Fastaff, mentre Tommi Hakala ha sfoderato un fraseggio chiaro ed un tono importante per dar vita a Ford, mentre Francesco Marsiglia ha interpretato Fenton con un tratto quasi poetico della voce ben calibrata e morbida. Il soprano Erika Grimaldi è risultata ottima Alice Ford con la ben nota voce limpida e facile nei passaggi che incanta sempre il pubblico; Valentina Farcas  ben esprime il carattere della giovane Nannetta, mentre Sonia Prina, seppur indisposta, ha affrontato con piglio e sicurezza Mrs Quickly e Monica Bacelli ha sottolineato Mrs. Meg Page.

Come Sonia Prina anche Andrea Giovannini ottimo caratterista e buon interprete di Dottor Cajus era presente ad entrambe le recite insieme a Patrizio Saudelli, comicissimo Bardolfo, e Deyan Vatchkov prestante Pistola. Gli altri interpreti della recita del 18 novembre sono stati Carlo Lepore che con emissione ed interpretazione del tutto naturali ha dato vita a Falstaff, Simone del Savio a Ford ed il giovane Ivan Ayon Rivas ad un dinamico Fenton.  Rocio Ignacio ha interpretato con fresca voce Alice Ford e Clarissa Leonardi con limpidezza ha cantato Mrs Meg Page e Damiana Mizzi decisamente agile e facile negli acuti ha interpretato Nannetta.

La direzione di Donato Renzetti è risultata equilibrata ed attenta e tra una cesta nel fiume, un fuoco ad asciugare i mutandoni di Falstaff, ninfe e Cacciator Nero nella foresta a mezzanotte si snoda la brillante vicenda di corna mancate e gelosie assurde. Musicalmente la scrittura è molto vivace ed i fil rouge musicali qui assurgono a puro divertissment “..dalle due alle tre….”, “ bocca baciata non perde ventura…anzi rinnova come fa la luna…” .La Musica vince sempre.

Manon Lescaut - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La sera antecedente ‘Manon’ al Regio di Torino, mi trovavo a Santhià al concerto delle ‘4 Stagioni’ di Vivaldi eseguito dall’orchestra barocca ‘De Giardini’ con violino solista e maestro concertatore Eugenio Sacchetti; alla fine del concerto “atteggiandomi a conoscitore” commentavo con il pianista Massimiliano Genot che in Vivaldi già c’erano i Leitmotiv presenti poi nelle opere di Wagner, ma sentendo poi Puccini ecco che li ritrovo nella più alta espressione poetica ! MANON: un titolo una garanzia, che nella produzione torinese si avvalora con la presenza di artisti eccezionali, diretti da un eccezionale Gianandrea Noseda! L’inizio dell’opera è preceduto dalla lettura di un comunicato sindacale che invita tutti gli spettatori ed amanti del teatro e della cultura a tutto raggio, a sottoscrivere una petizione reperibile nel teatro stesso, volta a conservare i posti di lavoro  nei teatri  ed a preservare il futuro della cultura italiana! Tornando a parlare della superba direzione di Noseda  è inevitabile sottolineare la passione, l’attenzione, l’amore ed il rigore che lo stesso riversa sulla bacchetta alla ricerca della perfezione stilistica ed all’emozione pura; Noseda in Manon ha tratto pagine di sinfonia assoluta, esaltando la luminosità della partitura!  Puccini in Manon raggiunge vette eccellenti  ed  ancorchè conosciute riescono sempre a scatenare emozioni e commozione, che pervadono platea e palco e Noseda, ai vertici della bravura, tocca punti di liricità e di toccante poesia da stravolgere anche gli animi più duri. 

Il Teatro Regio con Manon ha centrato un altro obiettivo, infatti l’opera è stata apprezzata in ogni suo aspetto: la regia di Vittorio Borrelli è attenta ai particolari e non lascia mai vuoti scenici, sfruttando al meglio le scene di Thierry Flamand fastose  e sicuramente realizzate più con sapienza che impiego di risorse, ma l’insieme risulta fulgido di ricchezza, fotografico all’imbarco delle prostitute  e poi deserticamente essenziale al finale. Le luci di Andrea Anfossi vengono utilizzate con la cautela che porta ad un sicuro effetto ed anche  i costumi di Christian Gasc sono belli. Venendo al canto riesce davvero difficile stabilire il podio, ma un accenno di riguardo lo riserverei a Gregory Kunde –lo studente Des Grieux- che in barba all’età offre un timbro fresco  ed espressioni arrotondate da incantare; il mio posto in teatro era in un palco, quindi a fondo sala, ma la sua voce, il suo fraseggio, il suo porgere dolcezza ed emozione mi sono arrivate come se fossi stato in prima fila. ‘Donna non vidi mai’, piuttosto che ‘Pazzo sono’  sono sinceramente da ricordare. Interprete di riferimento in molti ruoli, credo possa essere esempio ai più giovani colleghi, per l’arte nell’uso della voce. Bravissima anche Maria José Siri, nei panni della protagonista: deliziosamente accattivante prima ed accorata poi ha reso il personaggio nelle varie situazioni, con lo stesso carisma e con estrema facilità nell’emissione. Nel duetto con Des Grieux ben viene espressa la struggente passione e  forte carica erotica, così come nel ‘Sola…perduta, abbandonata’ estrae tutta la drammaticità del momento e fa perdonare Manon per la leggerezza del suo passato. Il sergente Lescaut trova nel baritono Dalibor Jenis un interprete dal piglio deciso,  interessante sia per la presenza scenica che per il tono che per  i  colori che esprime, parimenti a Carlo Lepore, sempre piacevole da ascoltare e che rende il personaggio di Ravoir  in modo davvero incisivo e di alta cifra stilistica. Pregevole l’intero cast ed il coro diretto da Claudio Fenoglio che si riconferma ottimo anche in questa occasione. La Musica vince sempre.

La Cenerentola en Turín, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Por primera vez en el podio del Regio, Speranza Scapucci de gesto seguro y elegante dirigió con tranquilidad y atención obteniendo una lectura fiel, vivaz y rica de agradables despuntes.  La idea escénica del joven Alessandro Talevi de ambientar la obra en un cine en la etapa de la posguerra  con el evidente deseo social de recuperación, de mostrarse y de escalar socialmente resultó simpática, gracias también a los ‘papeles cinematográficos’ confiados a los personajes de la ópera. Chiara Amarù consolidada como una optima interprete rossiniana, en esta Cenerentola expresó bravura con acentos luminosos, vivazmente brillantes. Loriana Castellano fue una buena intérprete del papel de Tisbe. Como Don Magnifico, Carlo Lepore logró conjugar su interpretación escénica  a su potente voz de releventa timbre que utilizó con sorprendente ductilidad.  El príncipe Ramiro tuvo en Antonino Siragusa un valido intérprete vivaz y brillante, y una agradable sorpresa fue el Alidoro de Roberto Tagliavini atento, mesurado y eficaz.  El deslumbrante Paolo Bordogna, una garantía en el papel de Dandini, obtuvo un buen consenso por su alegre y cautivante interpretación.  Más tarde pude escuchar de nuevo la obra con otro elenco, y puedo subrayar la eficacia de la simpática conducción de Scapucci. Respeto a los otros intérpretes no se puede más que estar contento despues de haber escuchado un elenco muy valido de jóvenes.  Don Magnifico tuvo en Marco Filippo Romano a un intérprete muy digno de voz robusta y agradable, modulada con sapiencia, además de una verve interpretativa.  Como Don Ramiro, Giorgio Miseri mostró un bello color y mantuvo segura y constante su línea de canto. Davide Bertolucci fue un buen Dandini, convenciendo con su vivacidad y su tono, y Simon Lim hizo un Alidoro potente y desenvuelto. En el papel principal Daniela Pini fue ‘elegantemente’ la Cenerentola ofreciendo una voz de preciosos colores ámbar y muy vivos, además de mostrarse a sus anchas sobre el escenario. Un reconocimiento al coro dirigido por Claudio Fenoglio. 

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La ‘favola’ in musica viene presentata in ‘prova generale’ con le caratteristiche che il termine ‘prova’ include ed a cui vincola nelle considerazioni; in questa occorrenza ad esempio Giuliana Gianfaldoni –nel ruolo di Clorinda- per una improvvisa afonia non ha cantato, limitandosi all’interpretazione attoriale e le sue parti sono state cantate dalla direttrice, per la prima volta sul podio del Regio,  Speranza Scappucci. Questa, con piglio sicuro ed elegante gesto ampio ha diretto con tranquillità ed attenzione, ricavandone una lettura fedele, vivace  e ricca di spunti gradevoli. L’idea registica del  giovane  Alessandro Talevi di ambientare la vicenda in una Cinecittà post bellica con l’evidente desiderio sociale di ripresa, di mettersi in mostra e di scalata sociale  è simpatica, grazie anche ai ‘ruoli cinematografici’ affidati di volta in volta ai personaggi della vicenda. La favola è ben conosciuta ed in Rossini viene ripreso il fil rouge dell’amore semplice e puro che vince sulla ricchezza ed anche sulla beltà: se in Barbiere il Conte si traveste più volte per raggiungere l’innamorata,  qui il principe Don Ramiro manda in avanscoperta il fido Alidoro ed il servitore Dandini per individuare il cuore più puro. Chiara Amarù è consolidata ottima interprete rossiniana ed anche in questa Cenerentola esprime bravura con  accenti luminosi e vividamente brillanti; della sorellastra Clorinda si è già detto, mentre un commento positivo va a  Loriana Castellano buona  interprete di Tisbe. Carlo lepore, in Don Magnifico riesce a coniugare l’interpretazione scenica alla possente voce timbricamente rilevante che sa usare con sorprendente duttilità. Il principe Ramiro incontra in Antonino Siragusa un sempre valido interprete vivace e brillante; piacevole sorpresa l’Alidoro interpretato da Roberto Tagliavini, attento ben misurato ed efficace. Il brillante Paolo Bordogna, una garanzia nel ruolo,   raccoglie consensi per un’interpretazione allegra ed accattivante. In pomeridiana ho replicato l’ascolto con l’altro cast e fatte salve le buone  impressioni della generale si è potuto risottolineare  l’efficacia della simpatica direzione di Speranza Scappucci e si è apprezzata Giuliana Gianfaldoni, la quale ripresasi dall’afonia ha ben interpretato il ruolo di Clorinda. Simpatica e divertente  è l’inserimento della figura del ‘sarto’ molto ‘stiloso’ interpretato da Lorenzo Battagion. Venendo agli altri interpreti non si può che essere contenti di un cast così giovane e valido. Don Magnifico trova in Marco Filippo Romano un degnissimo interprete: voce robusta e gradevole, sapientemente modulata, in aggiunta  a verve interpretativa. Giorgio Misseri, nel ruolo di Ramiro, ha espresso un bel colore e mantenuto sicura e costante linea di canto. Davide Bartolucci, brillante Dandini,  ha convinto esprimendo vivacità e tono, come Simon Lim in Alidoro reso con voce potente ed interpretazione disinvolta. Venendo al ruolo del titolo, Daniela Pini è stata ‘elegantemente’ Cenerentola offrendo voce dai bei colori ambrati e vividi oltre ad essere completamente a proprio agio sul palcoscenico. Costante resta l’apprezzamento al coro diretto da Claudio Fenoglio. La Musica vince sempre.

Una bella opera poco rappresentata! Il Turco in Italia, Teatro Regio Torino

Foto: Ramella&Gianesse - Teatro Regio Torino

Renzo Bellardone

Al teatro Regio di Torino, nella stagione 2014-2015, l’opera ‘Il Turco in Italia’ viene riproposta in chiave onirica  con la regia di  Christopher Alden e con le scenografie non accattivanti realizzate da  Andrew Liebermann. Il tutto si svolge in un contenitore che vagamente ricorda mosaici turchi con sempre sulla scena la polena della nave, simbolo dell’arrivo e partenza del turco, una linea di neon ed un siparietto di velluto verde che sale e scende quasi come in avanspettacolo. L’ambientazione non è di facile intuizione, mentre risultano  particolarmente simpatici i cambi si scena e di costume “in diretta” sul palco ed i travestimenti del coro maschile, oltre agli spostamenti manuali di arredi e degli elementi di scena. Anche i costumi non hanno entusiasmato. Decisamente bravi i cantanti, anche nel movimentare il palcoscenico. Ottima la direzione allegra e divertita di Daniele Rustioni che ha riversato la giovanile effervescenza nello spartito rossiniano, riproponendolo con una lettura approfondita  e ricca, ben accolta dall’orchestra che ha saputo trasmettere il vigore e gli scintillii del rigo stesso amplificati dalla bacchetta. Il prezioso coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio,   è risultato anche divertente coprotagonista sul palco, con gags e travestimenti del coro maschile con coloratissimi e trasparenti abiti femminili. Nella recita di domenica 15 marzo, Don Narciso è stato impersonato dal giovane  Edgardo Rocha che, ben calato nel ruolo,  ha espresso il personaggio con voce chiara e ferma. Il turco Selim ha trovato in Carlo Lepore un ottimo interprete dalla voce profonda  ed amabile, impreziosita da un chiaro fraseggio, valorizzato dalla padronanza della scena oltre che dal bel timbro ed i bei colori. Cantante ‘tutto buffo’ di provata bravura è Paolo Bordogna: qui in Don Geronio, si è presentato  ancora una volta  quale  eccellente baritono  che padroneggia talmente bene l’emissione da cantare arrampicato sulla polena della nave e precipitare con un capitombolo studiato.  Nino Machaidze è stata la capricciosa donna Fiorilla che più che fedele al marito è ben attratta dal nuovo, dallo sconosciuto, quindi dal turco; il soprano ha cantato con voce squillante e carica interpretativa. Il poeta Prosdocimo, in scena ancor prima dell’inizio, all’ouverture e poi per tutta l’opera, è alla ricerca di ispirazione che alla fin trova nelle vicende di amori, certezze ed indecisioni che costruiscono la trama: risulta interessante interprete Simone Del Savio che con naturalezza è entrato nella parte ed ha cantato con bel timbro. Samantha Korbey ed Enrico Iviglia hanno fatto ottima coppia: la Korbey-Zaida-  ha una bella voce ricca di colori che ha offerto con grinta; Iviglia – Albazar- ha trasformato il personaggio con atleticità e simpatia imprimendo alla sua aria ‘Ah sarebbe troppo dolce’ una carica musicale e vitale tale, da renderla protagonista. Nella recita del 21 marzo si sono nuovamente apprezzate la possente brunita vocalità di Carlo Lepore nei panni di Selim, la Korbey in Zaida ed Enrico Iviglia sia per la limpidezza della voce che per la danzante interpretazione. Barbara Bargnesi, sicura nel ruolo di Fiorilla è risultata molto gradevole per la bella emissione ferma e vellutata con colori amabilmente dolci ed arrotondati  sia nell’aria che nelle agilità. Marco Filippo Romano ha sfoggiato forte carica comica associata alla voce profonda, calda  e sicura, decisamente convincente,  interessante e di spicco.  Vincenzo Taormina, nella regia di Alden e nel ruolo di Prosdocimo, risulta  più regista che poeta ed assiste a tutta l’opera permanendo  sempre in scena: interprete  con spiccate doti attoriali oltre che vocali, che sa ben usare lo suadente strumento per arrotondare e porgere gradevolmente.Il maestro Luca Brancaleon al fortepiano è stato una presenza importante ed efficace alla buona riuscita dell’opera. La Musica vince sempre.