La Fanciulla del West en Lyon

 Fotos: Jean-Louis Fernandez

Ramón Jacques

Como tercer título del festival operístico de primavera que presento la Ópera de Lyon, en su edición del 2024,  porque se asemejaba a la temática de las  cartas  – hay que recordar que Minnie utiliza las cartas y revolver en mano para quedarse con el bandido Dick Johnson - al igual  que las otras dos obras ofrecidas a lo largo de un mes, como también para homenajear al compositor Giacomo Puccini (1858-1924)  en el centésimo aniversario de la muerte del compositor se puso en escena, por primera vez en el escenario de Lyon,  una de sus óperas menos representadas y populares en la actualidad: La Fanciulla del West, opera en tres actos con libreto de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini basada en la obra The Girl of the Golden West de David Belasco.  Cabe señalar que después del estreno de Madame Butterfly en 1904, Puccini se encontraba sin un libreto en el cual trabajar, por lo que decidió explorar el tema de una historia que ocurría del otro lado del Atlántico, cuyo estreno se realizó precisamente fuera de Europa, en Nueva York el 28 de julio del 2010.  La puesta en escena de esta obra presenta varias dificultades tanto en la parte orquestal, como en la vocal que requiere una extensa lista de cantantes, encabezada por tres sobresalientes cantantes y una puesta en escena coherente y acorde a la historia y el lugar donde se desarrolla la historia.  Lamentablemente, parece que, desde el punto de vista de los directores escénicos europeos, la trama continúa considerando como una historia exótica, lejana, y en la mayoría de los casos es aborda de una manera irónica, desinteresada, incluso desinformada. (recuerdo una producción en la Scala hace algunos años que de manera equivocada utilizaba imágenes del desertico Monument Valley para representar el viejo oeste, cuando este se ubica en el límite de los estados de Utah y Arizona, no en California).  En esta ocasión nos encontramos frente a la producción escénica de la Tatjana Gürbaca, quien destaca como fortaleza haber trabajo y montado obras con personajes femeninos vigorosos y con carácter como: Jenůfa, Katja Kabanova, Carmen y Salomé, como lo es Minnie abordando la ópera de Puccini con una mirada contemporánea.  Su puesta en escena parece no convencer completamente, ya que trabajo en un espacio reducido, ideado por Marc Weeger, que consiste en una plataforma giratoria, donde se amontonan todos los personajes, que caminan inexplicablemente sobre una pasarela, que representa también la barra de un bar.  Del otro lado de la plataforma, en un espacio vacío aparece lo que simula ser la casa de Minnie.  En un trabajo, arduo, conceptual, y de mucha sobreactuación. Los vestuarios no son tampoco el fuerte de esta producción, ya que están cargados de estereotipos en la manera que caracterizan a los indígenas americanos, a los mineros, y personajes como Jack Rance que utiliza un enorme abrigo, o los extravagantes y brillantes vestuarios dorados, poco lucidores creados por Dinah Ehm para el personaje de Minnie.  La iluminación de Stefan Bolliger, fue adecuada, y por momentos su manejo de los claroscuros o un color entre amarillento y color sepia daban la impresión de que la escena se trataba de una transmisión cinematográfica antigua.  En resumen, se trató de una ocasión perdida con un montaje que no logró convencer o agradar completamente. En la parte vocal, sorprendió la soprano Chiara Isotton, quien cantó de manera sobresaliente al arduo papel de Minnie, con vigor fortaleza, una voz clara de buen timbre y color, y admirable y segura proyección de las notas más agudas que le permitió la partitura.  Una artista muy completa que supo darle carácter y nobleza y convicción al personaje.  El tenor Riccardo Massi, cantó con voz de buena proyección, cálida, vigorosa y corpulenta que supo manejar muy bien, a pesar de lucir algo estático en escena.  Por su parte el barítono Claudio Sgura, personificó un enérgico y maléfico, por momentos algo sobreactuado Jack Rance, con un desafortunado vestuario y abrigo como ya se mencionó, pero que vocalmente cumplió de manera satisfactoria en su rendimiento vocal, cantando con brío y profundidad.  Buen desempeño tuvo el coro del teatro, que dirige Benedict Kearns, y correctos y participativos estuvieron en sus desempeños individuales y en conjunto, la larga lista de cantantes que conforman el elenco como: el bajo Rafael Pawnuk como Ashby, el barítono Allen Boxer como Sonora, el notable barítono chileno Ramiro Maturana en el papel de Bello, el tenor Robert Lewis como Nick, el bajo Matthieu Toulouse como Sid, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana que personificó a Wowkie, así como correctos estuvieron el resto de los demás intérpretes. Una de las fortalezas de este teatro se encuentra en su orquesta, que tuvo un sobresaliente desempeño bajo la  emocionante conducción de su titular el maestro Daniele Rustioni, que el día anterior había conducido de manera notable la Dama de Picas, y que fue capaz de cuidar y resaltar todas las sutilezas y matices que ofrece la partitura logrando contagiar a los músicos y emocionando al público presente.

La Dama de Picas en Lyon

Fotos: Jean-Louis Fernández

Ramón Jacques

La Dama de Picas ópera en tres actos (cuyo título original en ruso es Píkovaya dama, Op. 68) con música del compositor ruso del periodo romántico Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), que se basa en el cuento homónimo de Aleksandr Pushkin (1799-1837) es una de las tres interesantes e intensas óperas que reunió  la Ópera Nacional de Lyon como parte de la edición 2024 de su festival de primavera que llamó  “Festival Rebattre les cartes”   porque sus historias giran en torno al tema las cartas,  una manera de decir que sus heroínas o protagonistas contradicen o rebaten los clichés de su tiempo, o quizás del tiempo actual; de títulos como: La Fanciulla del West de Puccini, el estreno mundial de Otages del compositor francés Sebastián Rivas, y de esta obra maestra del repertorio ruso. Hace tiempo que este teatro decidió enfocarse en títulos poco habituales, que tienen una temática similar que las agrupa, como en esta ocasión, y con montajes, poco tradicionales y novedosos.  Aunque la obra fue bien recibida en su estreno en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, en diciembre de 1890, y es considerada como el mayor éxito en la carrera operística del compositor, lamentablemente no se programa con la frecuencia que merecería. En el escenario de Lyon se estrenó apenas en el año 2003, para y fue repuesta en el 2008 y el 2010 con la producción del director alemán Peter Stein, para después desaparecer de sus temporadas hasta este 2024, donde se revivió con un nuevo concepto confiado al director de escena ruso Timofeï Kouliabine, en su primer trabajo operístico en Francia; y con las sorprendentes escenografías de Oleg Golovko, los elegantes vestuarios de Vlada Pomirkovanaya y la iluminación de Oskars Pauliņš. La historia de la ópera transcurre a finales del siglo XVIII, pero Kouliabine decidió situarla en una época actual sacando a relucir su dimensión contemporánea de temas como el amor, la adicción, la locura, y lo hizo a través de escenas de inquietante expresionismo, ironía y sarcasmo, hasta llegar al oscuro y trágico destino de los protagonistas, pero siempre con apego a la dramaturgia de original. Las escenas y la acción transcurrieron en un cuarto aledaño al escenario de un teatro donde se presentan obras de ballet, de teatro, música; en la sala de un opulento palacio, que regaló escenas muy estéticas; en una estación donde muere trágicamente Liza, y con las proyecciones de Alexander Lovanov etc; en un montaje escénico que agradó por su cuidada realización.  Sobre el pequeño escenario, el director de escena plasmó su visión política: la del rechazo a la guerra, que lo llevó a dimitir a la dirección de un teatro en Rusia; y esto se hizo mediante pancartas y protestas que interrumpían los espectáculos que realizaban en ese pequeño escenario.  El elenco de cantantes y personajes, compuesto explícitamente por cantantes rusos, ucranianos y bielorrusos, con la intención, según afirmaron el teatro y el director de escena -de darle autenticidad idiomática y dicción al montaje y para utilizar el arte para unir lo que se encuentra desnudo- brilló  a lo largo  de la función,  comenzando con el tenor Dmitry Golovnin, quien personificó al intenso y neurasténico Hermann, personaje que llevó hasta al nivel de desenfrenada locura como lo requiere su parte con un convincente desempeño artístico.  A la par de su actuación, cantó con intensidad, ímpetu y arresto.  De igual manera, convenció en personificando a Lisa, la soprano Elena Guseva, recreando un personaje afligido y adolorido, con brillante coloración en su timbre al que supo impregnar de dramatismo y emoción.  La legendaria mezzosoprano rusa Elena Zaremba derrochó su experiencia en escena para darle lucimiento vocal y actoral al papel de la Condesa, y el Prince Yeletsky fue bien interpretado por el barítono Konstantin Shushakov así como al Conde Tomsky por el barítono Pavel Yankovsky dos personajes relevantes para la historia.  Agradó por la intensidad y el color en el canto de la mezzosoprano Olga Syniakova como Polina, y por su delicadeza como Masha y como Chlöe la soprano Giulia Scopelliti, solista del estudio de la ópera de Lyon.  Cabe mencionar el trabajo del tenor ruso Sergei Radchenko como Tchekalinski, de Alexei Botnarciuc Sourine y el resto de los papeles menores encomendados a cantantes del coro del teatro.  Valioso fue el aporte del coro y de los artistas que tomaron parte en la escena, y el éxito de la función lo redondeó la Orquesta de la ópera de Lyon que bajo la segura y expresiva conducción de su titular Daniele Rustioni, extrajo con pericia el sentido de lirismo, regalando pasajes de poesía y de fantasía que se desprenden de la rica y grata partitura dejando a todo el público satisfecho.

Die Frau ohne Schatten en Lyon, Francia

Fotos de © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

En 1911, ocho años antes del estreno de la obra, Hugo von Hofmannsthal le mostró a Richard Strauss los primeros bocetos del que sería el libreto de su siguiente ópera. El trabajo creativo realizado entre el libretista y el compositor, que comenzó a finales de 1913 y concluyó en agosto de 1916, dio como como fruto: Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) ópera en tres actos, opus 65 de Richard Strauss, que finalmente vio su estreno escénico en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919. Ciento cuatro años después de esa fecha, la ópera llega por primera ocasión al escenario de la Ópera de Lyon, como primer título de otra variada temporada de este teatro. Un estreno muy rezagado si se considera que el teatro operístico de la ciudad de las Galias se ha enfocado durante varios años a ofrecer obras maestras, operas contemporáneas o poco representadas del repertorio operístico; aunque parece que la relación entre el título y los teatros franceses no ha sido muy estrecha si se considera que fue la obra se escenificó por primera vez en Francia en 1965, en el teatro municipal de Estrasburgo, y no se programa con regularidad por los teatros importantes locales, siendo su ejecución más reciente, la que se realizó en versión de concierto en febrero del 2020 en el Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Por otro lado, el reto y las exigencias que supone montar un título como este quedaron en evidencia, cuando por la mañana del día de esta cuarta función, de seis en total, el teatro avisó que la soprano Sara Jakubiak, quien había cantado el papel de la Emperatriz en las primeras funciones, al igual que el tenor Vincent Wolfsteiner, quien había hecho lo propio como el Emperador, estaban indispuestos para cantar  esa noche, y serian reemplazados por la soprano Miriam Clark y por el tenor alemán Burkhard Fritz. Sin embargo, Miriam Clark, tuvo que desplazarse desde Alemania el mismo día y debido al retraso de su llegada al teatro, informó el director del teatro, Sara Jakubiak, se había ofrecido para cantar esa misma noche. Finalmente, y con algunos minutos de retrasó inicio la función en la que Jakubiak y Wolfsteiner actuaron a sus personajes, mientras que sus remplazos cantaron las partes, con partitura en mano, en los extremos del escenario, lo que no alteró, ni incidió en el espectáculo creando una distracción para el público.  Vocalmente se escuchó un elenco sólido y homogéneo, con la suntuosa y profunda voz, clara, aguda pero nunca estridente que Miriam Clark prestó al personaje de la emperatriz; así como la riqueza de medios vocales que ofreció Burkhard Fritz, dándole voz al emperador. El bajo barítono Josef Wagner personifico a Barak, un personaje hosco, intratable, belicoso y sexualmente compulsivo como requería el montaje, mostrando buenos medios vocales; al igual que la soprano Ambur Braid con buen desempeño actoral y vocal como la mujer de Barak, quien representó una mujer hastiada, maltratada y de apariencia desalineada (con sus shorts de jeans rotos). Por su parte la mezzosoprano estadounidense Linsday Ammann dio relevancia al personaje de la Nodriza, elegante en su canto y apariencia, y por la expresividad y el calor que transmitió con matices y colores, y que con el tenor Burkhard Fritz, ofreció los mejores y más emotivos desempeños vocales. El resto de los personajes que cantaban y eran representados por unos personajes monstruosos, su alter-ego imaginario, cantaron de manera correcta sus partes como la soprano Giulia Scopelliti quien cantó la voz del halcón y el guardián del templo, el tenor Robert Lewis quien prestó su voz al joven hermoso y al jorobado, el barítono Julian Ohrlishausen en el papel del mensajero, el barítono Pawel Trojak como el tuerto, el bajo barítono Pete Thanapat como el manco, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwaga como una voz en lo alto. Celestial y nítida se escuchó la interpretación de las sopranos como los neonatos y correcta la de los bajos como los vigilantes nocturnos, sin olvidar el uniforme el coro en sus intervenciones.  Las dimensiones del foso del teatro de Lyon obligaron a que la orquesta se redujera en la cantidad de instrumentos que requiere la partitura, y después de un inicio algo accidentado, bajo la dirección de Daniele Rustioni, emanó un sonido terso, ordenado, y rico como es la música de Strauss, en el que se escucharon los leitmotivs, y la destreza de los miembros, en conjunto e individualmente, de una orquesta acostumbrada también a interpretar repertorio sinfónico, junto a su labor en el foso operístico. De la parte visual del espectáculo se encargó el cineasta y director polaco Mariusz Treliński, con un montaje creado para este estreno local, quien se enfocó en la parte metafórica y freudiana de la ópera que describía la condición mental de la Emperatriz, personaje que habita en un mundo mágico y que ha perdido el interés por la vida, al no tener una familia e hijos, ni contacto con la realidad, encontrándose perdida y sola en un laberinto de pensamientos. En la búsqueda de la sombra de la emperatriz e inspirándose en la película Persona de Ingmar Bergman, Treliński confronta a la emperatriz, a través de un espejo, con una mujer que habita en el mundo real, pero que al igual que ella no encuentra sentido a su existencia. Realizando un intercambio de personalidades y sentimientos entre ambas, ideo una especie de thriller psicológico de estilo cinematográfico por la importancia de las imágenes y personajes que surgían de la oscuridad. La acción comienza con una mujer que intenta suicidarse en su baño de mármol negro, y concluye con una anciana sola y que al borde de su cama contempla una muñeca. La trama entonces ¿ocurre solo en la imaginación de la emperatriz? o es lo que el espectador observa en el escenario. Treliński logró plasmar y desarrollar muy bien esta idea. Las escenografías del diseñador Fabien Lédé, lucieron impactantes, con una casa giratoria sobre el escenario que de un lado mostraba la opulencia de una casa en mármol negro, perteneciente a un mundo imaginario, y por el otro el interior de una casa perteneciente al mundo real, llena de carencias, que se complementó acorde a la idea escénica. Algunas trasmisiones de video, ideadas por Bartek Macias, con los claroscuros y la sombría iluminación de Marc Heinz, y el buen trabajo del departamento de maquillaje del teatro contribuyeron al éxito en la parte teatral y visual del espectáculo.

Guillaume Tell en Lyon Francia

Fotos: Crédito: Bertrand Stofleth.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Lyon (Francia), 17/10/2019. Opéra de Lyon - Grande Salle. Gioachino Rossini: Guillaume Tell. Ópera en cuatro actos. Libreto de Victor Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Louis Florent Bis, basado en la obra de Friedrich von Schiller. Tobias Kratzer, dirección escénica. Rainer Sellmaier, escenografía y vestuario. Demis Volpi, coreografía. Bettina Bartz, dramaturgia. Reinhard Traub, iluminación. Coproducción de la Opéra de Lyon y la Ópera de Karlsruhe. Nicola Alaimo (Guillaume Tell), Enkeledja Shkoza (Hedwige, su esposa), Jennifer Courcier (Jemmy, hijo de Guillaume Tell), John Osborn (Arnold, pretendiente de Mathilde), Jean Teitgen (Gesler), Jane Archibald (Mathilde), François Piolino (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst ), Philippe Talbot (Ruedi). Orquesta y Coro de la Ópera de Lyon. Director del Coro: Johannes Knecht. Dirección Musical: Daniele Rustioni.

Rossini cerró su ciclo creativo operístico con la monumental Guillaume Tell que por sus dificultades vocales y su extensión no integra el repertorio usual de los teatros del mundo. Por eso cada vuelta a la escena es una verdadera fiesta para los melómanos que se pueden acercar a una obra grandiosa, diferente al resto de la producción del Cisne de Pesaro y evidentemente con un pie en el romanticismo. La obra se presentó en su versión original en francés y con algunos cortes –la duración musical total fue de tres horas y media- con una puesta en escena moderna pero respetuosa y alta calidad musical. Para Tobias Kratzer, quien firma la puesta en escena, los suizos pertenecen al ámbito artístico -son músicos o miembros de un coro vestidos como en la actualidad- y los dominadores austríacos son violentos, quieren acabar con los artistas, rompen sus instrumentos, manipulan bates de béisbol o palos de golf y su vestuario es tributario del filme ‘La naranja mecánica’. Es muy interesante que la rebelión de los oprimidos se encause mediante la conversión de sus instrumentos musicales en armas contra los violentos dominadores. Los movimientos actorales son coherentes y la historia puede ser cabalmente comprendida. Jenny, el hijo de Tell, está desdoblado entre un niño figurante y la cantante y en el final nos muestra que la historia podría recomenzar –calzándose el bombin de los ex opresores- pero con los roles cambiados: realmente inquietante que en lugar de la libertad cantada en el final podría volver a darse la opresión. El marco escénico ideado por Raine Sellmaier es sencillo: una plataforma blanca y un gran cuadro de las montañas en blanco y negro por detrás que se va tapando con tinta negra a medida que pasa la representación y parece convertirse en un tenebroso bosque. 

El vestuario, también firmado por Sellmaier, es adecuado al concepto de la puesta: predomina el negro para los suizos y mamelucos blancos para los austríacos con botas negras, sombreros hongos y los ojos rojos. En un solo momento hay color: cuando como burla Gesler los hace rendir pleitesía a su sombrero, en esta versión se obliga a los dominados a vestir trajes típicos suizos. Adecuada la iluminación de Reinhard Traub así como la coreografía de Demis Volpi. Daniele Rustioni al frente de la orquesta logró extraer de la partitura toda su riqueza y mantener el adecuado balance entre el foso y la escena. Nicola Alaimo fue un Guillaume Tell potente, compenetrado y de perfectos acentos. John Osborn compuso un Arnold de perfección belcantista, con agudo brillante y poderoso y fraseo notablemente expresivo. Resplandeció en la temible ‘Asile héréditaire’. Jane Archibald con bello color vocal e inmaculada línea de canto fue una Mathilde de primera línea. Poderosa la interpretación de Tomislav Lavoie de Melchtar. Correcto el Gesler de Jean Teitgen, de bella voz Jennifer Courcier como Jenny, impactante Enkeledja Shkoza como Hedwige, de agudo firme el Rodolphe de François Piolino y correcto el resto del elenco. De gran prestación el Coro de la Ópera de Lyon, que dirige Johannes Knecht, principalmente en el coro final que exalta la libertad.

Amleto e classicita - Stresa Festival 2017,

Renzo Bellardone

‘Amleto’ è probabilmente una delle figure più conosciute al mondo, anche per chi poco interesse nutre per la lettura, l’arte teatrale; si tratta di un lavoro talmente interessante che  è stato portato in scena innumerevoli volte sui palcoscenici di tutto il mondo e tradotto in tantissime lingue, oltre ad incontrare fortuna anche nelle trasposizioni sul grande schermo. Le musiche da scena oggetto del programma di stasera si riferiscono proprio all’omonimo film di Kozintsev sulla traduzione addirittura di Boris Pasternak. Impossibile non subire il fascino dell’attrazione. 

AMLETO e CLASSICITA’ Olivia Manescalchi, voce recitante alTREtracce, teatro d’ombra Stresa Festival Orchestra Daniele Rustioni, direttore Programma W.A. MOZART, Sinfonia n. 31 “Paris”\ S. PROKOF’EV, Sinfonia Classica D. SHOSTAKOVICH, Hamlet op. 32a – musiche di scena* *Testo originale e drammaturgia di Monica Luccisano

La prima parte del programma prevede la sinfonia n. 31 in re maggiore ‘Paris’ di Mozart che trasuda prima dolcezza e poi vigore in un crescendo gioioso e fortemente emozionale. Segue poi  la Sinfonia Classica di  Prokof’ev che espande brillantezza e temperamento in una elegante e raffinata narrazione fatta di pizzicati e sonorità squillanti. Ottima la direzione di Daniele Rustioni, decisamente apprezzato per i ritmi serrati ed i tempi veloci che hanno impresso sapore e vitalità a pagine di una bellezza infinita; queste ricchezze interpretative si sono amplificate ancor più in Hamlet op 32, dove  Rustioni ha saputo trarre delle bellissime ricercatezze scevre da inutilità, ricche invece  di profondità e forte comunicazione. La partitura di Shostakovich è tale meraviglia che nonostante la ricercatezza dei testi di Monica Luccisano e l’ottima interpretazione di Olivia Manescalchi,  induce a pensare che tale bellezza musicale bastava a se stessa, senza null’altro! Quale oggetto visivo a narrare Hamlet anche il teatro d’ombra di  alTREtracce in un susseguirsi di immagini in ombra con luci diverse. Il concerto si è rivelato decisamente importante e decisamente apprezzato da un pubblico che non ha lesinato i consensi.

Una bella opera poco rappresentata! Il Turco in Italia, Teatro Regio Torino

Foto: Ramella&Gianesse - Teatro Regio Torino

Renzo Bellardone

Al teatro Regio di Torino, nella stagione 2014-2015, l’opera ‘Il Turco in Italia’ viene riproposta in chiave onirica  con la regia di  Christopher Alden e con le scenografie non accattivanti realizzate da  Andrew Liebermann. Il tutto si svolge in un contenitore che vagamente ricorda mosaici turchi con sempre sulla scena la polena della nave, simbolo dell’arrivo e partenza del turco, una linea di neon ed un siparietto di velluto verde che sale e scende quasi come in avanspettacolo. L’ambientazione non è di facile intuizione, mentre risultano  particolarmente simpatici i cambi si scena e di costume “in diretta” sul palco ed i travestimenti del coro maschile, oltre agli spostamenti manuali di arredi e degli elementi di scena. Anche i costumi non hanno entusiasmato. Decisamente bravi i cantanti, anche nel movimentare il palcoscenico. Ottima la direzione allegra e divertita di Daniele Rustioni che ha riversato la giovanile effervescenza nello spartito rossiniano, riproponendolo con una lettura approfondita  e ricca, ben accolta dall’orchestra che ha saputo trasmettere il vigore e gli scintillii del rigo stesso amplificati dalla bacchetta. Il prezioso coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio,   è risultato anche divertente coprotagonista sul palco, con gags e travestimenti del coro maschile con coloratissimi e trasparenti abiti femminili. Nella recita di domenica 15 marzo, Don Narciso è stato impersonato dal giovane  Edgardo Rocha che, ben calato nel ruolo,  ha espresso il personaggio con voce chiara e ferma. Il turco Selim ha trovato in Carlo Lepore un ottimo interprete dalla voce profonda  ed amabile, impreziosita da un chiaro fraseggio, valorizzato dalla padronanza della scena oltre che dal bel timbro ed i bei colori. Cantante ‘tutto buffo’ di provata bravura è Paolo Bordogna: qui in Don Geronio, si è presentato  ancora una volta  quale  eccellente baritono  che padroneggia talmente bene l’emissione da cantare arrampicato sulla polena della nave e precipitare con un capitombolo studiato.  Nino Machaidze è stata la capricciosa donna Fiorilla che più che fedele al marito è ben attratta dal nuovo, dallo sconosciuto, quindi dal turco; il soprano ha cantato con voce squillante e carica interpretativa. Il poeta Prosdocimo, in scena ancor prima dell’inizio, all’ouverture e poi per tutta l’opera, è alla ricerca di ispirazione che alla fin trova nelle vicende di amori, certezze ed indecisioni che costruiscono la trama: risulta interessante interprete Simone Del Savio che con naturalezza è entrato nella parte ed ha cantato con bel timbro. Samantha Korbey ed Enrico Iviglia hanno fatto ottima coppia: la Korbey-Zaida-  ha una bella voce ricca di colori che ha offerto con grinta; Iviglia – Albazar- ha trasformato il personaggio con atleticità e simpatia imprimendo alla sua aria ‘Ah sarebbe troppo dolce’ una carica musicale e vitale tale, da renderla protagonista. Nella recita del 21 marzo si sono nuovamente apprezzate la possente brunita vocalità di Carlo Lepore nei panni di Selim, la Korbey in Zaida ed Enrico Iviglia sia per la limpidezza della voce che per la danzante interpretazione. Barbara Bargnesi, sicura nel ruolo di Fiorilla è risultata molto gradevole per la bella emissione ferma e vellutata con colori amabilmente dolci ed arrotondati  sia nell’aria che nelle agilità. Marco Filippo Romano ha sfoggiato forte carica comica associata alla voce profonda, calda  e sicura, decisamente convincente,  interessante e di spicco.  Vincenzo Taormina, nella regia di Alden e nel ruolo di Prosdocimo, risulta  più regista che poeta ed assiste a tutta l’opera permanendo  sempre in scena: interprete  con spiccate doti attoriali oltre che vocali, che sa ben usare lo suadente strumento per arrotondare e porgere gradevolmente.Il maestro Luca Brancaleon al fortepiano è stato una presenza importante ed efficace alla buona riuscita dell’opera. La Musica vince sempre.

Italiana en Argel en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto: Edoardo Piva- Ramella&Giannese - Teatro Regio.

 

Renzo Bellardone

 

La lectura tradicional única y la simplicidad constructiva, han hecho que  esta opera italiana, que es muy representada, haya encontrado su hábitat natural en el escenario del Teatro Regio de Turín, con la dirección de Vittorio Borrelli, la clásica y arabesca escenografía de Claudia Boasso, correctos vestuarios diseñados por Santuzza Calì, y mucho movimiento en escena así como ideas resolutivas en vez de gags convencionales fueron el punto de fuerza de esta producción que divirtió mucho.  La conducción confiada al joven Daniele Rustioni pareció puntual y rica,  y subrayando las evidencias de la elegía y la ironía rossiniana, fue vigorosa y atenta, y desde la sinfonía delineó el diseño arquitectónico de todo el conjunto. Con un parpadeo fantasioso, la obra bien podría ser una historia de amor, infidelidad o reflexión en la que domina la gracia y la seducción femenina.  Daniela Pini es una contralto de bellas y bronceadas coloraturas y facilidad en los agudos, que prestó su voz a la bella italiana Isabella.  “Per lui che adoro” se convirtió en un aria rica de poesía. Su fiel enamorado Lindoro vivió gracias al a aguda voz de Antonino Siragusa, bien adaptado al papel por ductilidad vocal como por comicidad actoral.  Linda Campanella soprano de tonos mórbidos pero vibrantes fue la mujer de Mustafá que fue interpretado por el bajo Simone Alberghini quien ofreció colores oscuros y tonos profundos unidos a una divertida gestualidad y acción.  El bajo Marco Filippo Romano interpretó a Taddeo con una mímica sorprendente y con dotes vocales apreciables por extensión y por tonalidades de colores que valorizaron su interpretación.  Alessia Nadin fue una simpática Zulma y aunque es breve el papel lo delineó muy bien.  Haly interpretado por Federico Longhi fue apreciado por su profundidad y rotundidad.  El coro dirigido por el Claudio Fenoglio representó un componente de valor. La música vence siempre

 

Il Signor Bruschino - Rossini Opera Festival 2012, Pesaro

Foto: Studio Amati Bacciardi

 Renzo Bellardone

ROSSINI OPERA FESTIVAL 2012 Teatro Rossini 15 agosto IL SIGNOR BRUSCHINO Direttore - Daniele Rustioni,  Regia - Teatro Sotterraneo, Scene e Costumi - Accademia delle Belle Arti di Urbino, Progetto Luci  - Roberto Caffagini, Gaudenzio - Carlo Lepore, Sofia - Maria Aleida, Bruschino padre - Roberto de Candia, Bruschino figlio/Commissario - Francisco Brito, Florville- David Alegret, Filiberto- Andrea Vincenzo Monsignore, Marianna - Chiara Amarù. Orchestra Sinfonica G. Rossini.

Rossiniland, ovvero la terra delle opere rossiniane, è costantemente visitata da turisti che seguono le indicazioni ‘La Gazza ladra’, ‘Guglielmo Tell’ o ‘Osteria da Filiberto’ per raggiungere i luoghi delle varie rappresentazioni operistiche. Questa è l’ambientazione dell’opera che va in scena al  Rossini di Pesaro, ovvero il ‘Il Signor Bruschino’. I turisti attenti, stupiti o totalmente in altre faccende affaccendati, vagando per il palco con macchine fotografiche  e cappellini bianchi in testa,  assistono alla messa in scena del Teatro Sotterraneo che rivisitando la formula del ‘teatro nel teatro’ rispetta l’immediatezza della  semplicità della farsa giocosa con gags ed espedienti comici.  I cantanti arrivano e si cambiano in scena, alcuni orchestrali arrivano in ritardo come pure il direttore, di corsa dal retro palco…., Bruschino padre risponderà al cellulare, preleverà al Bancomat e Gaudenzio  pavoneggiandosi entra brillantemente in azione a bordo di un segway elettrico. L’azzeccata  regia funziona  sinergicamente con le scene dell’Accademia delle Belle Arti di Urbino, le quali  rappresentano l’ambientazione esterna della locanda di Filberto, interpretato dal giovane brillante Andrea Vincenzo Bonsignore, figlio dell’Accademia Rossiniana come altri componenti del cast. David Alegret  è un Florville alla ricerca di rotondità vocali e di  vivace personalità, come la Sofia di Maria Aleida generosa nei sovracuti,  anche loro  reduci dal Viaggio a Reims della passata edizione.  Francisco Brito  con impegno ricopre due ruoli di breve durata, ma caratterizzanti, il commissario ed il vero Bruschino figlio; anche Chiara Amarù riveste  i panni di una spiritosa Marianna.

La farsa presenta molti bei momenti musicali tra i quali spicca il terzetto  centrale tra Gaudenzio, Florville e Bruschino così  come diverte l'ouverture dove gli orchestrali danno dei colpi con l'arco sul loro leggio come volle Rossini e per questo il brano resta ancora un unicum.La direzione dell’Orchestra Sinfonica  G. Rossini è affidata alla bacchetta di Daniele Rustioni  che affronta la partitura  con spirito giovanile. Il palcoscenico è un andirivieni  di turisti bizzarri ed etnicamente variegati a corollario della vicenda che vede indiscussi protagonisti il Sig. Gaudenzio ovvero il sempre efficace Carlo Lepore che si profonde in  interpretazioni e vocalità autorevolmente scure, di più che comprovata bravura; si muove con scioltezza così come agilmente utilizza il profondo brunito della voce per offrire una interpretazione vivace e brillante. L’altra star della performance è certamente Roberto de Candia che fa rivivere un Bruschino padre di tutta ilarità. Sa usare molto appropriatamente la voce e gestirsi sul palco  con uno stivalone bianco a protezione della gotta ed una scarpettina quasi papale. Tutto viene utilizzato per divertire, mantenendo alto il livello della prestazione vocale lineare e costante ancorchè gradevolmente tonante.  Vivace il duetto tra i due seduti su un divanetto gonfiabile che rischia il ribaltamento ogni volta che  Gaudenzio si alza e lo stesso divanetto diverrà poi luogo di intrattenimento per due giovani fidanzatini in una mediatica parodia di  reality televisivo di qualche anno fa. Esilarante è la scenetta in cui Sofia inveisce con una sorta di rito woodoo contro un pupazzetto abbigliato alla maniera di  Bruschino padre e  De Candia -esilarante-  mima tutte  le ripercussioni delle maledizioni! Tra un 'che caldo' ed un 'Uh... che caldo', da farsa giocosa qual è, l'opera  ha un finale assolutorio e divertente che tutti accontenta e che a tutti  lascia il sorriso sulle labbra.!!!!! La Musica vince sempre.

RIGOLETTO : Delito y Castigo - Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella & Giannese Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

En esta ‘reposición’ del Teatro Regio, el papel principal le fue confiado a Giovanni Meoni quien moduló su calida y melodiosa voz en una sucesión de sentimientos opuestos. Ya reconocido en otras producciones del papel por su interpretación sin protagonismos, ofreció al atento público arias y cabaletas con claro fraseo y mórbida rotundidad.  Gilda fue Dèsirée Rancatore, co protagonista con Meoni en la reciente edición en Macerata.  La soprano mostró una voz que en el tiempo ha madurado en colores y acentos de calidos tonos dorados, manteniendo una brillantez cristalina en los agudos y sobreagudos, en las virtuosas coloraturas y los suaves tonos afligidos en la profundidad del sentimiento participativo. Como interprete de referencia del papel exhibió una sólida técnica con extremo cuidado en una interpretación nunca banal que la ha hecho ser muy apreciada por el publico.  El joven director Fabio Banfo jugó entre luces y oscuridades con la sombra de un balón que botaba y después robada por el suelo. Gilda no jugaba más porque había sido raptada. La producción ofrecida por el Regio, resultó ser de lectura clara y de simbolismos. En un ambiente oscuro, como lo es la narración, el director hizo que los cantantes se movieran con respeto por el canto que emergía del foso del maestro Daniele Rustioni, quien con una dirección puntal y libre de lo tradicional, buscó la fidelidad, la poesía y el sentimiento de los personajes y la narración  Claudio Fenoglio es el destacado director del consolidado coro, nunca en puesto secundario, si no que a tono con el resto del escenario.  Pietro Pretti fue el Duque de Mantua que seguro y afligido, tierno y sin escrúpulos se afirmó como un buen interprete de timbre claro y seguro en  ‘Ella mi fu rapita..’ en ‘Bella figlia dell’amore..’ y en la celebre ‘La Donna è mobile’. Alessandro Guerzoni delineó con buena voz un Sparafucile de contornos precisos e interesantes.  Los demás intérpretes estuvieron igualmente validos y apreciados en sus papeles.  

RIGOLETTO : DELITTO e PUNIZIONE - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

In questa ‘ripresa’ del Teatro Regio, il ruolo del titolo è affidato al bravo Giovanni Meoni che modula la voce calda e melodiosa in un susseguirsi di sentimenti opposti; già recentemente apprezzato nel ruolo in altre produzioni (S.O.F.2012) anche per l’interpretazione senza protagonismi, offre all’attento pubblico arie e cabalette con chiaro fraseggio e morbide rotondità. Gilda è Dèsirée Rancatore, già coprotagonista con Giovanni Meoni nella succitata edizione dello Sferisterio di Macerata. Il soprano sfodera una voce che nel tempo ha maturato colori e sfumature dai caldi toni dorati pur mantenedo la limpidezza cristallina negli acuti e nei sovracuti, le colorature dei virtuosismi ed i morbidi toni accorati nella profondità del sentimento partecipato. Interprete di riferimento anche in questo ruolo, sfodera salda tecnica ed estrema cura dell’interpretazione mai banale che la porta ad essere molto amata dal pubblico. Gilda è una giovane ed ingenua ragazza che pur soffrendo ‘d’amore’ vive ancora le innocenze dei giochi ed in scena fa rimbalzare una eterea palla con la leggerezza emblematica dell’età adolescenziale. Il giovane regista Fabio Banfo tra luci ed ombre gioca sull’ombra della palla rimbalzante fino a quando scompare l’ombra e…la palla rotola a terra: Gilda non gioca più, Gilda è stata rapita. Realizzata con mezzi contenuti, la produzione oggetto di vincita di bando promosso dal Teatro Regio, risulta una lettura chiara anche nei simbolismi. In ambiente cupo, come cupa è la narrazione, il regista fa muovere i cantanti nel rispetto del canto seguito in buca dal Maestro Daniele Rustioni: direzione puntuale e scevra da consuetudini ricerca la fedeltà, la poesia ed il sentimento dei personaggi e della narrazione. Già recentemente apprezzato al Regio nella direzione di Butterfly, incuriosisce ancora per il gesto elegante e non enfatico che sfoglia tra le note alla ricerca dell’intimo e profondo sentire. Claudio Fenoglio è il significativo direttore del consolidato Coro, mai in ruolo secondario, ma in comprimarietà con il resto del palco. Piero Pretti è il duca di Mantova che, sicuro od accorato, tenero o spregiudicato ‘Ella mi fu rapita..’ , ‘Bella figlia dell’amore..’ e la celebre ‘La Donna è mobile’ si afferma buon interprete dal timbro chiaro e sicuro.Alessandro Guerzoni con buona voce tratteggia Sparafucile con contorni precisi ed interessanti, come Davide Motta Frè dipinge il Conte di Ceprano con cura ed attenzione. Tutti gli altri interpreti sono parimenti validi ed apprezzati nel ruolo. Sull’ultima scena, ovvero la morte di Gilda, Banfo fa scendere sotto al palcoscenico l’ombra della città che nera si stagliava all’orizzonte, sottolineando così, come la speranza di Rigoletto si spegne con l’ultimo sospiro della figlia. La Musica vince sempre.

Madama Butterfly en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese -  Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La reposición de la puesta en escena del Teatro Regio, para la temporada 2010-2011, con dirección de Damiano Michieletto, hoy dirigida por Roberto Pizzuto, puso  al publico de Turín en la condición de amar o de no tolerar esta lectura escénica. La definición de tragedia japonesa es estrecha en esta visión libre de condicionamientos y que tiene la intención de mostrar el horror de la explotación de Cio Cio San, de la diversidad del niño de ojos azules, y de la ambigüedad en el comportamiento de Sharpless. La imagen no es mas que la de una despiadada realidad, al punto que se sustituyó el celebre hara kiri final por un disparo de pistola que imprimió actualidad y universalidad al epilogo del sufrimiento causado por todas las traiciones del mundo.  La escena casi fija, constó de un cubo trasparente al centro, un refugio y jaula de Butterfly, rodeado de carteles luminosos como en cualquier metrópoli del Oriente. La esperada nave de Pinkerton no arribó  y en su lugar ingresó un moderno automóvil blanco.  La orquesta del Regio fue dirigida con el elegante gesto de Daniele Rustioni quien puso atención para delinear y enfatizar la poesía, en particular en el final de la obra. El coro mudo, los leitmotivs y las arias, nos llevaron a una palpable emoción como solo lo sabe hacer la música de Puccini.  Butterfly obtuvo y perdió la vida a través de la interpretación de la soprano Raffaella Angeletti, apreciada intérprete de la puesta anterior, que con un apropiado physique du role imprimió al personaje de Cio Cio San un marcado vigor emotivo, también en los momentos de la buscada sobriedad. Cristalina en los agudos y ámbar en los tonos bajos mostró seguridad y dominio de la escena.  La mezzosoprano Giovanna Lanza,  dibujo con apreciable timbre una Suzuki participativamente sufrida a través del uso de un instrumento de evidente y sólida técnica, unida a la emotividad con la que exaltó un rotundo y bronceado cuerpo vocal. Un Pinkerton, amable en apariencia, pero un villano listo para aprovecharse, fue interpretado por un Massimiliano Pisapia preciso en la interpretación que alcanzó las notas más tristes en el segundo acto. El barítono Domenico Balzani fue un convincente Sharpless que con voz segura y agradable, delineó y matizó su clara participación  Gregory Bonfatti se transformó en una figura ambigua y deshonesta en la interpretación de Goro. El resto del elenco estuvo bien en los diversos personajes. La música vence siempre.

MADAMA BUTTERFLY : una tragedia giapponese ? - Teatro Regio di Torino

Foto: Raffaella Angeletti (Cio Cio San) Ramella&Giannese Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Alla ripresa dell’allestimento del Teatro Regio per la stagione 2010-2011, la regia di Damiano Michieletto –ripresa da Roberto Pizzuto- pone ancora il pubblico torinese nella condizione di amare o non tollerare la lettura registica. La definizione di ‘tragedia giapponese’ sta stretta in questa visione scevra da condizionamenti ed intenzionata a riproporre l’orrore dello sfruttamento (Cio Cio San) del diverso (il bimbo dagli occhi azzurrini) e l’ambiguità comportamentale (Sharpless); la fotografia è quella dell’inoffuscabile realtà al punto di sostituire il celebre karakiri con un colpo di pistola che imprime attualità e universalità all’epilogo della sofferenza causata da tutti i tradimenti del mondo. La scena -pressoché fissa- consta di un cubo di plexiglas al centro, rifugio e gabbia di Butterfly, con tutto intorno le scritte luminose di una qualsiasi metropoli dell’estremo Oriente; l’attesa nave di Pinkerton non arriva ed al suo posto fa l’ingresso in scena una ben più contemporanea automobile bianca. L’orchesta del Regio è diretta dall’elegante gesto del M° Daniele Rustioni che pone attenzione alle sottolineature poetiche così come alle enfatizzazioni in particolare al finale. Il Coro muto, i leitmotivs e le arie, portano alla palpabile emozione come solo la musica di Puccini sa fare. Butterfly prende vita e perde la vita attraverso l’interpretazione del soprano Raffaella Angeletti (già apprezzata interprete nella precedente stagione); con appropriato physique du role imprime al personaggio di Cio Cio San un marcato vigore emotivo anche nei momenti di ricercata sobrietà. Cristallina negli acuti ed ambrata nei toni bassi apre il ventaglio della sicurezza vocale e della padronanza della scena. Il mezzosoprano Giovanna Lanza, con pregevole timbricità dipinge una Suzuki partecipativamente sofferente attraverso l’utilizzo dello strumento con evidente salda tecnica, abbinata all’emotività che esalta le rotondità brunite e le corposità tonali. Pinkerton, gentile in apparenza, ma rozzo ed approfittatore nella sostanza, trova concretizzazione in Massimiliano Pisapia; preciso nell’interpretazione, porge le note più accorate nel secondo atto. Il baritono Domenico Balzani è il più che convincente Sharpless; con vocalità sicura e piacevole delinea e sfuma con chiara partecipazione. Grigory Bonfatti anche in questa occasione si trasforma in un ambiguo e losco figuro nell’interpretazione riuscita di Goro. Tutto il resto del cast è parimenti interessante nel tratteggio dei vari personaggi. Una nota spontanea, ma doverosa, va riservata al piccolo Luca Bosso, il quale interpreta il figlio di Butterfly con spigliatezza e sicurezza interpretativa non comuni. La Musica vince sempre.

Florencia. Teatro del Maggio Musicale. Inauguración de la temporada 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

No se puede decir que las escenas de Italo Grassi no fuesen bien hechas o que no se lucieran agradables: era una estructura arquitectónica bastante bella, muy geométrica, estilo IKEA si se permite la comparación, con su esquina comedor, el gimnasio, también piscina interior, que lujo!, decorada con un mapa azul de la Unión Europea actual. No se puede decir que los vestuarios de Maurizio Millenotti fuesen feos, al contrario eran muy elegantes y bien confeccionados, y le quedaban bien a todos, también a los que no tenían físico de modelo. Quizás le pediría de hacer uno para mi, como yo tampoco tengo físico de modelo… La iluminación de Marco Filibeck enriqueció escenas y vestuario de una manera fría y destacada, casi evidenciando la inmovilidad de la situación, de los gestos y caracteres.  La partitura, además, era sublime, una de las mas bellas de Rossini.  Tampoco se puede decir que los artistas no estuviesen en buen nivel, casi todos, pues si consideramos la dificultad de los papeles, eran buenos, o que al final, la orquesta dirigida por Daniele Rustioni tocara mal, ni es posible que una orquesta tan buena como la del Maggio pueda tocar mal…  Pero de vez en cuando pasa que aunque todas las cosas sean singularmente buenas, no se combinen como uno esperara y no se alcanzara el resultado. La magia del teatro, su alquimia, es tan compleja y necesita unos ingredientes más y unas condiciones particulares para que se realice. Si no todas cosas aparecen separadas.

Claro, hay que decir que al libreto de esta opera, de Luigi Balocchi, no ayuda una realización escénica donde no ocurre nada: damas y caballeros, burgueses y nobles, artistas, de todas las nacionalidades de Europa, se encuentran en un hotel termal esperando partir el día siguiente para ir a la coronación de Carlos X en Reims, pero no hay caballos para el viaje y solo podrán cambiar sus planes yendo a las fiestas posteriores en Paris, todos huéspedes de la Contessa de Folleville. Todo, en esta edición, fue desplazado a un siglo XX impreciso, pues mas en la secunda mitad que en la primera, si tenemos que dar por bueno el mapa de la UE, pero con un vestuario retro. A nivel de la acción no pasa nada si no la presentación de cada personaje con su aria, acompañada de vez en cuando por instrumentos solistas como el arpa (la valiosa Susanna Bertuccioli) y una flauta (fluida y elegante, Guy Eshed). Batallas amorosas entre amantes es lo único que ocurre en un hotel termal, un poco como los personajes del Gran Hermano, al fondo todas figuras inútiles que solo pueden ser objeto de periodismo de basura y nada mas… La condesa se apartó con el barón al jardín mientras su marido, celoso como Otelo, siempre la controlaba, y se daban charlas y charlas y más charlas...

Aquí está el problema del director de escena: ¿Cómo pueden actuar esos personajes por tres horas? Las elecciones de Marco Gandini, sus ideas, no aparecieron tan funcionales como quizás eran sus intenciones, que además no estaban tampoco expresadas en las notas del programa: solo se hablaba de referencias históricas y nada de su realización. Un abuso de la piscina en el escenario (quizás porque una vez que la construyeron habia que utilizarla…) con gente bañándose, jugando, buceando etc.  Al final resultó repetitivo, pesado y aburrido. Ni el aburrimiento desapareció cuando llegaron los payasos, porque al final, toda esa movida molestaba sin añadir nada. Ni hablamos de los enormes balones-estandartes - ¿símbolos? de las naciones que en ese hotel se encontraban -  que los clowns lanzaban por todos lados, por demasiado tiempo, también flotando en la piscina… ni hablaremos de la multitud de masajistas, atletas, nadadores, camareros y camareras, todos guapos como los en el Gran Hermano… Pero entre los personajes no parecía haber una complicidad, todos eran como mónadas  autónomos, sin autenticas interacciones, solo unas pocas. Se puede decir ¿una “zeffirellata” con mucho balasto? La ambientación siglo XX pudo haber sido mas interesante si se hubiera situado poco antes de la primera guerra mundial, al final del mundo a menudo acolchonado y fatuo de la Belle Époque, cargada de sentido, la época donde desaparecieron desmoronándose la  paz y el progreso que se creían alcanzados e inmutables, quizás osando añadir un final no escrito por Rossini, porque, como Gandini justamente señaló en el programa, la opera de celebración de Rossini hoy dice poco.  Así todo era puramente estético, pero tampoco en ese hotel había unos juegos de sociedad, así por variar, excepto lo que estaba en la partitura, las imitaciones de los himnos nacionales cantados por los mismos personajes, un poco naif… Un poco de aburrimiento, o, como se dice en Florencia: sabe a poco. Del punto de vista musical fueran apreciadas muchas voces, excelentes, también para las dificultades técnicas de todos papeles, sin excepción.

Sobre todos emergieron Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantísimo, cuya voz siempre perfecta solo se puede elogiarse y Marianna Pizzolato, cuya Marchesa Melibea parecía su habito desde siempre, con coloraturas acrobáticas en una voz cálida y nunca forzada, siendo hoy una mezzosoprano punto de referencia por Rossini. El tenor chino Yijie Shi sorprendió por su desenvoltura vocal y declamatoria, una voz muy bien cuidada y, más apreciable, una impecable pronunciación italiana y una consciencia prosódica que tampoco algunos artistas italianos poseen. Solo escénicamente de vez en cuando parecía un poco raro… pero no sabemos si era por órdenes del director. Inevitable su baño en la piscina… que aburrimiento. Discreta fue Eva Mei, Madama Cortese, aunque su personaje estuvo penalizado por su constante silla de ruedas (¿tuvo un accidente y no lo sabíamos? De todas formas mejor que esa silla la empujaba un figurante. Mejor que haciendolo por si misma y desconcentrando del canto) pues siempre soltando como perlas sus sobreagudos diamantinos. Expresivo como siempre fue Bruno Praticò, un cómico barón Trombonok, y creíble fue Don Profondo de Marco Camastra, remplazando a un enfermo Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, cantó bien su primera aria detrás del escenario, pero no mantuvo el nivel de dirección del sonido en la escena, aunque fuera muy desenvuelta actriz.

El tenor Lawrence Brownlee, Libenskof, mostró una de envidiable coloratura, pero su sonido pareció pálido y sin orientación en el resto de la voz,  acompañando casi todas notas con vibraciones de su cuerpo, que raro. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, muy ceñido en su traje altanero, ofreció una vocalidad apreciable sin ser inolvidable. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantó sin duda todas sus notas y con buena voz pero poco había de rossiniano en su canto: su lectura del mundo de Rossini parecía solo hecho en la superficie, o poco mas bajo, mientras había mucho que profundizar el carácter parodista y grotesco de su personaje, aun solo vocalmente. Pero Partridge actuó convincentemente, ayudada por una bella figura y con una cierta verve, aun si en el complejo quizás no era idónea a un primer reparto para un teatro como lo es el Maggio. Rustioni, en su debut a los 28 años, dirigió la opera sacando quizás un sonido unas veces demasiado uniforme y eso no ayudó a una variedad en la escena, no extrajo todos los colores requeridos usualmente por Rossini a sus interpretes. En unos momentos, como en el acrobático dúo de Melibea-Libenskof de la segunda parte, todo parecía reducido casi a un paroxismo vocal por causa de la rapidez elegida, mientras los dos artistas desgranaban agilidades sobrehumanas, chapeau! Pero al final hubiera sido quizás mas oportuna una mayor diferenciación de la orquesta, que hubiera ayudado a la puesta en escena, muy estática por si misma, comprimida por una escenografía invariable y anodina y una dramaturgia inmóvil primeramente. Optimo el coro de Piero Monti y discretos los artistas comprimarios. La hipercinesia afectaba de vez en cuando también el fortepiano en los recitativos, Andrea Severi tocando demasiadas notas. Tibio éxito y unos disentimientos por el director de escena de la parte del público.