Guillaume Tell en Lyon Francia

Fotos: Crédito: Bertrand Stofleth.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Lyon (Francia), 17/10/2019. Opéra de Lyon - Grande Salle. Gioachino Rossini: Guillaume Tell. Ópera en cuatro actos. Libreto de Victor Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Louis Florent Bis, basado en la obra de Friedrich von Schiller. Tobias Kratzer, dirección escénica. Rainer Sellmaier, escenografía y vestuario. Demis Volpi, coreografía. Bettina Bartz, dramaturgia. Reinhard Traub, iluminación. Coproducción de la Opéra de Lyon y la Ópera de Karlsruhe. Nicola Alaimo (Guillaume Tell), Enkeledja Shkoza (Hedwige, su esposa), Jennifer Courcier (Jemmy, hijo de Guillaume Tell), John Osborn (Arnold, pretendiente de Mathilde), Jean Teitgen (Gesler), Jane Archibald (Mathilde), François Piolino (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst ), Philippe Talbot (Ruedi). Orquesta y Coro de la Ópera de Lyon. Director del Coro: Johannes Knecht. Dirección Musical: Daniele Rustioni.

Rossini cerró su ciclo creativo operístico con la monumental Guillaume Tell que por sus dificultades vocales y su extensión no integra el repertorio usual de los teatros del mundo. Por eso cada vuelta a la escena es una verdadera fiesta para los melómanos que se pueden acercar a una obra grandiosa, diferente al resto de la producción del Cisne de Pesaro y evidentemente con un pie en el romanticismo. La obra se presentó en su versión original en francés y con algunos cortes –la duración musical total fue de tres horas y media- con una puesta en escena moderna pero respetuosa y alta calidad musical. Para Tobias Kratzer, quien firma la puesta en escena, los suizos pertenecen al ámbito artístico -son músicos o miembros de un coro vestidos como en la actualidad- y los dominadores austríacos son violentos, quieren acabar con los artistas, rompen sus instrumentos, manipulan bates de béisbol o palos de golf y su vestuario es tributario del filme ‘La naranja mecánica’. Es muy interesante que la rebelión de los oprimidos se encause mediante la conversión de sus instrumentos musicales en armas contra los violentos dominadores. Los movimientos actorales son coherentes y la historia puede ser cabalmente comprendida. Jenny, el hijo de Tell, está desdoblado entre un niño figurante y la cantante y en el final nos muestra que la historia podría recomenzar –calzándose el bombin de los ex opresores- pero con los roles cambiados: realmente inquietante que en lugar de la libertad cantada en el final podría volver a darse la opresión. El marco escénico ideado por Raine Sellmaier es sencillo: una plataforma blanca y un gran cuadro de las montañas en blanco y negro por detrás que se va tapando con tinta negra a medida que pasa la representación y parece convertirse en un tenebroso bosque. 

El vestuario, también firmado por Sellmaier, es adecuado al concepto de la puesta: predomina el negro para los suizos y mamelucos blancos para los austríacos con botas negras, sombreros hongos y los ojos rojos. En un solo momento hay color: cuando como burla Gesler los hace rendir pleitesía a su sombrero, en esta versión se obliga a los dominados a vestir trajes típicos suizos. Adecuada la iluminación de Reinhard Traub así como la coreografía de Demis Volpi. Daniele Rustioni al frente de la orquesta logró extraer de la partitura toda su riqueza y mantener el adecuado balance entre el foso y la escena. Nicola Alaimo fue un Guillaume Tell potente, compenetrado y de perfectos acentos. John Osborn compuso un Arnold de perfección belcantista, con agudo brillante y poderoso y fraseo notablemente expresivo. Resplandeció en la temible ‘Asile héréditaire’. Jane Archibald con bello color vocal e inmaculada línea de canto fue una Mathilde de primera línea. Poderosa la interpretación de Tomislav Lavoie de Melchtar. Correcto el Gesler de Jean Teitgen, de bella voz Jennifer Courcier como Jenny, impactante Enkeledja Shkoza como Hedwige, de agudo firme el Rodolphe de François Piolino y correcto el resto del elenco. De gran prestación el Coro de la Ópera de Lyon, que dirige Johannes Knecht, principalmente en el coro final que exalta la libertad.

Guillaume Tell - Theater an der Wien di Vienna

Fotos: ©Moritz Schell

Ramón Jacques

Titoli poco conosciuti, anteprime, opere barocche o moderne e produzioni audaci, sono il sigillo della casa del Theater an der Wien di Vienna, che storicamente, dalla sua fondazione nel 1801, ha ospitato produzione di grande significato storico (come il Fidelio  di Beethoven). Sembrerebbe che attualmente registi e scenografi abbiano acquistato grande rilevanza a tal punto che certe opere non possono essere messe in scena senza di loro. Allora può esserci la riflessione se la parte scenica dello spettacolo sti allo stesso livello dell’opera musicale o si tratti solo di un complemento. Certo è che in questa occasione un lavoro di grande valore musicale come il Guillame Tell di Rossini, non poteva rappresentarsi in altro modo che con la travolgente produzione firmata da Torsten Fischer, con le scene di Herbert Schäfer e i costumi di Vasilis Triantafilopoulos, in uno spettacolo che ha lasciato una impronta sul pubblico, che non è restato indifferente. Fischer ha concepito Tell come un eroe e combattente attuale, che combatte contro l’oppressione e il terrorismo. L’uso di pochi elementi salvo alcune strutture metalliche che si alzavano e abbassavano, un buon utilizzo delle luci, proiezioni al fondo e constante azione attoriale, hanno permesso alla vicenda di fluire diligentemente. 

Cast omogeneo, capeggiato dal tenore John Osborn, che ha esibito voce di tonalità molto chiara, agile e calda nel ruolo di Arnoldo, e da Jane Archibald, una Mathilde sensibille, delicata e dal canto raffinato. Come Guillame Tell, il baritono Christoph Pohl, è stato aderente alla sua parte più per lo sviluppo scenico che ha offerto, che per la sua voce grezza. Il mezzosoprano svizzero Marie-Claude Chappuis ha prestato la sua colorita e flessibile tonalità vocale per creare scenicamente una Edwige affettiva ed elegante, Da notare anche il Melchtal di Jérôme Varnier e il Gessler autoritario di Ante Jerkunica. Il cast si completava con Edwin Crossler-Mercer come Walter Fürst e il Jemmy di Anita Rosati, di disimpegno adeguato. Sia il coro (Arnold Schoenberg Chor) che l’orchestra (Wiener Symphoniker) sotto la bacchetta entusiasta ed energica di Diego Matheuz hanno regalato memorabili momenti musicali.

Guillaume Tell de Rossini en el Theater an der Wien de Viena

Fotos: ©Moritz Schell

Ramón Jacques

Títulos poco conocidos, estrenos, óperas barrocas o modernas y producciones atrevidas, son el sello de la casa del Theater an der Wien de Viena, que históricamente, desde su fundación en 1801, ha albergado producciones de gran significado histórico (como Fidelio de Beethoven). Parecería que en la actualidad los directores de escena y diseñadores de producciones han adquirido gran relevancia al punto de que hay óperas que no se conciben sin la puesta en escena de ciertos directores. Queda entonces la reflexión si la parte escénica de un espectáculo está a la par de la obra musical misma o si se trata solo de un complemento. Lo cierto es que, en esta ocasión, una obra de gran valor musical como Guillaume Tell de Rossini, no podría presentarse de otra manera que con la sobrecogedora producción firmada por Torsten Fischer, con escenografías de Herbert Schäfer y vestuarios de Vasilis Triantafilopoulos, en un espectáculo que dejo una impronta en un público que no quedó indiferente. Fischer, concibió a Tell como un héroe o combatiente de la actualidad, que lucha contra la opresión y el terrorismo. 

Mediante el uso de pocos elementos, salvo algunas estructuras metálicas que suben y bajan, un buen manejo de la iluminación, proyecciones al fondo del escenario y constante acción actoral, hicieron que la escena fluyera con diligencia.  El elenco vocal fue uniforme y estuvo encabezado por el tenor John Osborn, quien exhibió voz de tonalidad muy clara, ágil y cálida en el papel de Arnold, y por Jane Archibald una sensible y delicada Mathilde de canto sutil.  Como Guillaume Tell, el barítono Christoph Pohl, sacó adelante su parte más el desenvolvimiento escénico que ofreció, que por su áspera vocalidad. La mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis prestó su colorida y flexible tonalidad vocal para crear escénicamente una afectiva y elegante Hedwige. Notable estuvo el Melcthal de Jérôme Varnier, como autoritario el Gesler de Ante Jerkunica. El elenco lo completaron Edwin Crossler-Mercer como Walter Fürst y Jemmy de Anita Rosati, de adecuado desempeño. Tanto el coro (Arnold Schoenberg Chor), como la orquesta (Wiener Symphoniker) bajo la entusiasta y enérgica conducción de Diego Matheuz regalaron memorables estampas musicales.

The Nightingale and other Short Fables (EL RUISEÑOR y otros cuentos cortos) – Canadian Opera Company, Toronto

 Fotos de escena de Michael Cooper

 

Giuliana dal Piaz

 

La Canadian Opera Company vuelve a presentar una producción de 2009 con la dirección del renombrado Robert Lepage, El Ruiseñor y otros cuentos cortos. El espectáculo tuvo mucho éxito antes, tanto en Toronto como en otros países y lugares (Francia, Holanda, Estados Unidos, y Québec). Está teniendo ahora un éxito parecido gracias a sus numerosas, grandes calidades. En primer lugar, la impecable ejecución de la música de Stravinsky de parte de la Orquesta de la COC, bajo la experimentada batuta de su director permanente Johann Debus. “La música de Stravinsky, nunca [es] insípida si se la ejecuta de manera apropiada, y la Orquesta dirigida por Debus muestra [todo] su vigor y vivacidad” (Joseph So).  En segundo lugar, la logística de la orquesta misma, que toca a la vista del público, en vez que en el foso como de costumbre: se encuentra en el escenario durante la primera parte del espectáculo, y a espaldas de los intérpretes en la segunda parte, con el foso ocupado por 67,000 litros de agua, que representan el lago sobre el cual se desarrolla la acción de El Ruiseñor, y cuyo trémulo reflejo luminoso sobre el techado del auditorio incrementa la sensación de mágico extrañamiento. Toda la puesta en escena es fortemente original: utiliza el “hand shadow play” (teatro de sombras por las manos), una antigua tradición en el teatro asiático, mas bastante raro en el occidental, y que Robert Lepage considera haber sido la primera forma  en absoluto de teatro inventado por la humanidad; el “shadow play” en los cuentos con animales como protagonistas, en el cual un velario a media altura, que deja al descubierto la parte inferior de la figura, permite a los espectadores seguir directamente el “juego de las sombras” de los extraordinarios acróbatas; y finalmente, en El Ruiseñor, la presencia en escena de 75 marionetas ricamente decoradas y vestidas, como contraparte de cada personaje/cantante, incluso de los miembros del coro. Todos estos detalles, realizados además con absoluta perfección técnica, hacen que esta ópera muy poco tradicional resulte ser un auténtico gozo para el oído y la vista del público. La primera parte de la función, dedicada a los ”cuentos cortos”, empieza con una ouverture especial, un Ragtime que suena muy moderno a pesar de haber sido compuesto en 1918, al cual siguen tres piezas para clarineto solo, tocadas por un brillante Juan Olivares; Pribautki (Canciones agradables), para la voz del mezzo-soprano Allyson McHardy, la Berceuse du Chat (Canción de cuna del Gato) para la voz solista de la mezzo-soprano Lindsay Ammann; Dos poemas de Konstantin Balmont, cantados por la soprano Danika Lorén; Cuatro cantos populares rusos, interpretados por 2 sopranos y 2 mezzo-sopranos que pertenecen al Coro de la COC; y finalmente el cuento The Fox (El Zorro), con las animaciones del “shadow play” y las voces de los tenores Miles Mykkanen y Owen McCausland, y de los barítonos Bruno Roy y Oleg Tsibulko. La segunda parte del espectáculo está dedicada por entero a “El Ruiseñor”, cuento lírico (así lo define Stravinsky) sobre el libreto de Mitussov inspirado en el conocido cuento de Hans Christian Andersen, ‘’El ruiseñor del Emperador”. En la antigua China, el Emperador está fascinado por el canto de un ruiseñor, que vive cerca del lago. Le pide entonces mudarse a su Palacio; el ruiseñor rehusa porque su mundo es el bosque, pero acepta ir a cantar para él todas las noches. Llegan unos enviados del Emperador del Japón llevando en don un ruiseñor mecánico en una diminuta jaula de oro. La Corte lo escucha embelesada, mientras que el verdadero ruiseñor desaparece en silencio. El Emperador enferma y el canto del ruiseñor mecánico ya no lo consuela. Está a punto de morir cuando el ruiseñor vivo vuelve a cantar al lado de su cama, y su canto harmonioso logra vencer a la Muerte y sanarlo. Gracias a la fantasía de Lepage y las creaciones tecnológicas de su euipo, Ex Machina, se encienden las luces de las linternas sobre el lago fingido y empieza la magia del cuento: un barquito en miniatura, con a bordo un minúsculo Pescador, desaparece bajo un muelle para volver a aparecer más grande, guiado, con su marioneta, por el tenor Owen McCausland en el papel del Pescador, que canta bellamente toda su parte estando sumergido en el agua hasta la cintura. El barítono moldavo Oleg Tsibulko interpreta de manera satisfactoria al Emperador chino (le ayudaría una modulación mayor de la voz, pero es un artista muy prometedor). También destacan entre los intérpretes la soprano Lauren Eberwein, en el papel de la Cocinera, y Lindsay Amman, en el papel de la Muerte.  Para esta última figura, Lepage inventa otro truco de gran eficacia: alrededor de un pequeño pabellón y de la plataforma sobre la cual yace el Emperador enfermo, mientras que el ruiseñor mecánico ya no logra alegrar al soberano, los “elementos” escénicos que lo rodean emergen lentamente del agua y se definen como los miembros de un enorme esqueleto, la Muerte, que se está adueñando del hombre acostado; la calaca es en realidad una especie de gorro que la cantante lleva en la cabeza para interpretar su papel. Cuando vuelve el auténtico ruiseñor, el Emperador reacciona y recobra fuerzas mientras que los artos del esqueleto vuelven a hundirse en el agua. La voz de la excelente soprano canadiense Jane Archibald se mide muy bien con el difícil papel del Ruiseñor, con la fuerza y la coloratura adecuadas; la artista maneja hábilmente su presencia en el escenario con libertad y coherencia de movimientos.

Todos los cantantes parecieron cómodos con el texto ruso, aunque nada puedo decir, por supuesto, acerca de la mayor o menor precisión de su dicción... Hermoso el vestuario, que, en la primera parte, harmoniza con el profundo amor de Stravinsky por la cultura y el folklor de su pueblo, mientras que en la segunda parte corresponde a la imagen que tenemos de la espléndida Corte del Emperador de China. Grandes aplausos para todos los intérpretes, los miembros de la compañía Ex Machina, responsables del “shadow play”, el coro dirigido por Sandra Horst y las marionetas, diseñadas por Michael Curry y coreografadas por Martin Genest. Una hermosa velada musical de la que el público sale maravillado y satisfecho.

El Rapto en el Serrallo de Mozart en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

Hace tiempo que los directores teatrales llamados a poner en escena las óperas líricas representan a menudo una amenaza para la correcta representación de obras, ideadas y ejecutadas por primera vez hace más de un siglo: en su avidez de protagonismo, ellos olvidan a menudo que su personal interpretación no puede rebasar los límites de libreto y partitura. Y por lo general, a pesar de la alteración de época histórica, encuentro del todo aceptables las extraordinarias puestas en escena de directores como Michieletto y Ceraso en Italia o Peter Hall en Gran Bretaña. Mientras que, en el teatro de prosa, ningún director se atrevería a cambiar o integrar arbitrariamente un texto de Shapespeare o de Checov, y a pesar de lo que afirmó categóricamente el gran Luca Ronconi acerca de la dirección teatral de una ópera (“... [la ópera lírica es] inalterable en sus elementos constitutivos”) un joven director libanés-canadiense siente hoy tener la libertad de hacerlo con el libreto de unSingspiel de Mozart, El rapto en el serrallo. Haciéndolo, Wajidi Mouawad demuestra ignorar las características históricas y cualitativas del género. Por ser “escritor”, se siente además capacitado para añadir al libreto del Singspiel (cuya versión original por C.F.Bretzner fue modificada por Goyylieb Stephanie por encargo y con la colaboración del propio Mozart) una abundante media hora de diálogos integrativos. De esta manera, la co-producción (2016) entre la Canadian Opera Company y la Opéra de Lyon, que la C.O.C. presenta ahora en Toronto, la obra se vuelve un aburrido musical ético-didáctico, que desvirtua totalmente la opereta cómica de contenido fantástico – como definen el Singspiel las Enciclopedias – en la que, decía Goethe, autor de varios libretos, “la parte de diálogo [es] ágil, sobria, graciosa”. Considerando por lo visto que la fábula original podía parecer “racista e islamofóbica” al público de hoy, Mouawad ha querido reequilibrar el jucio hacia la cultura musulmana. Hace entonces empezar el espectáculo por lo que imagina haya podido ocurrir “después”: en casa Lostados, el padre de Belmonte ofrece una fiesta para celebrar el regreso de su hijo (detalle contradictorio, sacrílego para un musulmán: la cabeza del Profeta es la base que los invitados golpean en el juego del mazo). El que fuera el libreto original se transforma en el relato por los protagonistas de su aventura en Turquía, mientras que los “momentos” musicales se vuelven prácticamente intermedios entre los diálogos de recitativo seco. Escuchamos así a Konstanze abogar en favor de la libertad femenina en el mundo cristiano, así como lo había hecho ante el Pashá; vemos que ella y Blonde guardan un recuerdo respetuoso de los “bárbaros” que las tenían esclavas sin ser crueles con ella, es más, amándolas profundamente; aprendemos que Pedrillo se ha casado con Blonde, a pesar de que haya sido la amante de Osmín y esté embarazada de él. Oímos por Pashá Selím que su odio por Lostados, gobernador de la plaza de Orán y padre de Belmonte, surge del hecho que le ha arrancado la mujer amada, una dama española de ojos azules, sucesivamente esposa de Lostados y madre de Belmonte (!). Oímos al Pashá otorgar la gracias a los presos y sugerir al enfurecido Osmín que “un día llegará a estas tierras una criatura que volverá a tí” – como ya lo había insinuado una escena en la que Osmín juega con una niñita rubia vestida de blanco –.La segunda parte del espectáculo se abre, en el silencio de la orquesta, con el canto de la plegaria entonada por el muezín, con Pedrillo y Blonde en medio de los orantes, pues, obligados a convertirse al Islam, rezan con los demás cinco veces al día. 

La alteración del libreto me pareció insultante también para el público, que se apasione o no éste por la ópera: casi todas las esplicaciones añadidas por el director, se encuentran ya en embrión en el libreto original, perfectamente reflejadas en la maravillosa música de Mozart. Está claro que Konstanze tiene un aprecio especial para el Pasha y que éste la ama. Está claro que, a pesar de las protestas de Blonde acerca de su independencia como mujer inglesa, entre Osmín y ella existen tanto la relación física como un cariño especial de parte de Osmín. En sus palabras finales a Konstanze, el Pashá formula el deseo de que ella “no se arrepienta nunca de haber rechazado su corazón”, un indicio de la mentalidad limitada de Belmonte y de la sociedad española del tiempo... Creer que fuera necesario expresarlo de manera explícita, significa no considerar al público capaz de imaginarlo por sí mismo, además de eliminar por completo ¡el espíritu ligero y sonriente del Singspiel vienés! La orquesta, dirirgida por Johannes Debus, y el coro dirigido por Sandra Horst son, como siempre, impecables.

La orquestación es algo penalizada por las largas pausas impuestas por tanto recitativo seco, mientras que el coro, entre las bendas que borran su identidad y sus atuendos escuálidos, se parece más a los presos de un lager que a los miembros de una Corte oriental. Absurdo el traje de Belmonte, ya que a finales del siglo XVIII ese tipo de vestuario estaba todavía en uso para los eventos en la Corte, pero no era seguramente el de un viajero a Turquía. Es extraña también la idea de vestir a los personajes turcos con una túnica monacal gris y presentarlos siempre de pies desnudos. Las escenas tienen, en cambio, cierta tétrica belleza correspondiente a la atmósfera requerida por el director, con dos enormes paralelepípedos grises, desplazados manualmente por el escenario para simular paredes que se van cerrando simbólicamente sobre mujeres y niñas hasta aplastarlas. Detrás de esos elementos, una gigantesca esfera gris en suspensión se abre en la escena final para revelar el harén y la prisión en la que están encerrados los cristianos. El cast me pareció por lo general bueno, desde el punto de vista vocal y teatral. Destacan en particular el talentoso bajo croata Goran Juric (Osmín) y el apreciable tenor canadiense Owen McCausland (Pedrillo). Apropiados, el tenor suizo Mauro Peter (Belmonte) y la soprano canadiense Claire de Sévigné (Blonde). La soprano Jane Archibald hace todo lo posible para interpretar bien el difícil papel de Konstanze pero a su voz le faltan fuerza y coloratura adecuadas y por momentos su agudo degenera en chillido.

Arabella de Strauss en Toronto

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 14-10-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-2018 de la Canadian Opera Company. ARABELLA (5-28 de Octubre de 2017) Música de Richard Strauss. Libreto de Hugo von Hofmannstahl. Dirección musical: Patrick Lange. Dirección teatral: Tim Albery. Dirección del Coro: Sandra Horst. Escenografía y vestuario: Tobias Hoheisel. Luces: David Finn. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e Intérpretes: ARABELA WALDNER – Erin Wall, soprano ZDENKA WALDNER – Jane Archibald, soprano CONDESA ADELAIDA WALDNER – Gundula Hintz, mezzo-soprano CONDE WALDNER – John Fanning, bajo Los pretendientes de Arabela: CONDE ELEMER – Corey Bix, tenor CONDE DOMINIK – Craig Irvin, tenor CONDE LAMORAL – Bruno Roy, barítono MATTEO, joven oficiel – Michael Brandenburg, tenor MANDRYKA, terrateniente – Tomasz Konienczny, bajo-barítono FIACKERMILLI – Claire de Sévigné, soprano.

Abriendo la Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company, Arabella de Richard Strauss marca un hito en la historia de la ópera en Canada, pues nunca había sido representada al norte de la frontera con los Estados Unidos. Las razones por esta ausencia de las escenas canadienses no son del todo claras, pero hay dos a mi parecer bastante relevantes: en primer lugar, Arabella es una 'Konversationsstück', una comedia de costumbres muy de moda a mediados del siglo XIX, y retrata – en palabras del mismo Strauss – “una Viena bastante vulgar y equívoca”, dominada por la sed de dinero, la vida fácil y la ausencia de valores; enfocada sobre todo en los diálogos, la obra no incluye arias ni motivos cautivantes. En segundo lugar, la partitura de Strauss es particularmente difícil, las prestaciones vocales que exige de los intérpretes son largas y complejas, ricas de variaciones y matices. Esta que vemos en Toronto es una coproducción con las Operas de Santa Fe y de Minnesota, ya presentada con éxito en los Estados Unidos. El director teatral es el mismo, el canadiense Tim Albery, así como son los mismos el escenógrafo y vestuarista alemán, Tobias Hoheisel, y la protagonista, la soprano canadiense Erin Wall. Tim Albery se mantuvo básicamente fiel a la idea original de lacomedia: está ambientada en la Viena de los años ‘60 del siglo XIX,cuando el Imperio Austro-Húngaro era aún muy poderoso, a pesar de las derrotas sufridas sobre varios frentes como en México. El libreto – el último escrito por von Hofmannstahl, el sexto de su proficua colaboración con Strauss – fue creado sin embargo en víspera de la Primera Guerra Mundial, ante síntomas ya palpables del cercano derrumbe del Imperio. Es a esa época que Albery traslada la acción con una escenografía sencilla y efectiva: tres grandes paredes curvilíneas que ruedan sobre sí mismas para cambiar la escena de un acto al otro. El cuento es de final feliz para la moderna heroína con la cabeza en los hombros y la mirada atenta a la tambaleante economía familial, así como para su hermana menor, Zdenka, que se creía destinada a un amor infeliz; pero la atmósfera final de época/final de un mundo transluce en la atmósfera de la pieza: fluyen la champaña y la música, entre la exasperada alegría del Carnaval y la frivolidad de la fiesta en el Círculo de los Cocheros, mas el sentido del efímero y el deseo de certezas parecen invadir el mundo de Arabela sobre las notas apremiantes de la partitura. 

Como mencionaba al principio, la obra está centrada en el diálogo, pero la narrativa musical es especialmente compleja, rica en metales y percusiones, con repentinos “trinos”, toques y saltos armónicos. Patrick Lange – que dirige a menudo la 'Staatsoper' de Viena y tiene claramente en su DNA la música de Strauss – llevó a cabo con la orquesta de la Opera Company una extraordinaria labor de cincel, guiando a los instrumentistas a lo largo de los recodos de la partitura y llevándolos a una increible cohesión de tonalidad y viveza. Muy buenos todos los cantantes, con una ligera reserva tanto acerca del tenor/Matteo enfermo de amor, como acerca de la soprano 'Fiackermilli'. Es cierto que el personaje del oficial rechazado no tiene a su disposición frases musicales de particular interés (dicen que Strauss odiara a los tenores...), y el estadounidense Michael Brandenburg maneja bien la tessitura, pero su interpretación no despertó entusiasmo en el público ni desde el punto de vista vocal ni por la actuación. En cuanto a la joven Claire de Sévigné, es una soprano de adecuada coloratura en el papel de la 'Fiackermilli' (un rol recortado, como lo hacen normalmente las puestas en escena modernas) pero su prestación no fue extraordinaria. Entusiasmo grande, en cambio, por las dos sopranos canadienses que interpretan a las hermanas Waldner, las óptimas Erin Wall como Arabela – su voz y su estilo dramático recuerdan bastante a los de Gundula Janowitz, históricamente de las mejores en este papel – y Jane Archibald como Zdenka; y por el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, de voz poderosa, pero capaz de suavidad y matices, y de considerable capacidad teatral, que le dio vida a un extraordinario y convincente Mandryka. Me pareció poco acertada la elección del vestuario para el “muchacho Zdenko”, abultado primero en un anónimo completo y luego en un conjunto de sobretodo y colbac, que quizás reflejen correctamente el estilo de la época, pero resultan definitivamente tristes en el escenario. Optimo como siempre el coro de la Canadian Opera Company, y acertadas las cortas salidas de los comprimarios menores.

Le Nozze di Figaro en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

La Canadian Opera Company-COC presenta en Toronto - del 4 al 27 de febrero, diez funciones más una "Ensemble Studio Performance" con intérpretes distintos el 22 de febrero - la puesta en escena de Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, creada por Claus Guth para el Festival de Salzburg 2006 y allí vuelta a presentarse unas cuantas veces en el tiempo. Es una puesta en escena muy conocida de la cual en estos años se ha hablado mucho, para bien y para mal. La producción que ahora presenta la COC está completamente en las manos de artistas canadienses (con pocas excepciones: el Figaro del barítono austriaco Joseph Wagner, el Querubino de la mezzo-soprano Emily Fons y la Marcelina de la mezzo-soprano Helene Schneiderman, ambas estadounidenses), guardando del original alemán dirección, escenografía, vestuario y luces, junto con el insostituible Cherubim/Eros del actor berlinés Uli Kirsch. La Canadian Opera Company, sin embargo, pone al lado de los artistas originales sus propias Allison Grant (vicedirector) y Jenifer Kowall (director de escena). Ejecutada por primera vez en Viena en 1786 y constantemente acompañada por un gran éxito, Le Nozze di Figaro es el resultado - con Don Giovanni y Così fan tutte - de la colaboración entre Mozart y el libretista italiano Lorenzo Da Ponte. La homónima comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, había sido compuesta en 1778 pero representada sólo en 1784 (casi diez años después de la primera representación de la comedia que constituye su antecedente, Le Barbier de Seville).  Mozart y Da Ponte se inspiraron directamente en Le Mariage, incluyendo en el libreto sólo un par de menciones de los hechos antecedentes, que están en cambio a la base de Almaviva - La inútil precaución puesta en música por Paisiello primero, y luego por Rossini con el título original Il Barbiere di Siviglia (1816). La comedia de Beaumarchais, una sátira de la corrupción e hipocrisía de la nobleza del siglo 18º - escribe en vísperas de la Revolución Francesa -, fue puesta en música por Mozart con una brillante partitura que le dió éxito incluso en la Corte a pesar del contenido crítico (de todas maneras, Da Ponte tuvo que suavizar el tono del libreto, que Mozart hubiera deseado mucho más áspero). Sigo encontrando invasivo, inoportuno y por momentos incluso ofensivo el uso que los directores teatrales modernos hacen de la ópera: bajo el pretexto de volver apetecible para el público contemporáneo un género "viejo o fuera de moda", tantas obras maestras del melodrama y de la lírica son indebidamente demudadas. Ningún director de orquesta se atrevería jamás a modificar una partitura de Wagner, Mozart o Verdi; de la misma manera, ningún director más o menos famoso debería atreverse a alterar totalmente la concepción original del relativo sustrato teatral. Bienvenidas sean las innovaciones tecnológicas que vuelvan la puesta en escena de una ópera menos trabajosa y costosa, y la evolución del gusto está definitivamente en favor de montajes más sencillos y menos redundantes, a condición que éso no cambie el espíritu en la que la ópera había sido concebida. Transformar por lo tanto la mordaz, pero elegante, sátira mozartiana - muy atenta también al conflicto entre hombres y mujeres y al descrédito de la institución matrimonial - en una farsa de marcado tono sexual (aún  comparándola con la presentación de 2006, vemos que las alusiones o los gestos apenas insinuados se volvieron, en el escenario, movimientos sexuales abiertamente mimados) traiciona, según yo, la belleza de esta ópera. 

El público, provocado, indudablemente se divierte, incluso por la habilidad cómica de todos los intérpretes, pero el nivel del espectáculo decae y una parte del encanto de la partitura se pierde. El Director de la orquesta de la COC, el alemán Johannes Debus, imprime a la ejecución musical una agilidad y un brío que eran un poco ausentes en la previa dirección de Nikolaus Harnoncourt, y la orquesta lo sigue con precisión. Los cantantes son muy buenos, incluso desde el punto de vista de la actuación: Jane Archibald es una magnífica Susana, Erin Wall una óptima Condesa, Josef Wagner un Fígaro impecable (me hubiera gustado verlo vestido de manera más coherente con su rol, en vez que como un burócrata de alto grado), el barítono Russell Braun un fantástico Conde de Almaviva. Irreprensibles el bajo Robert Pomakov (Bártolo), la mezzo-soprano Helene Schneiderman (Marcelina), el barítono Doug MacNaughton, los tenores Michael Colvin (Basilio) y Jean-Philippe Fortier-Lazure (Don Curzio). La soprano Sasha Djihanian (Barbarina) resulta adecuada, mientras que el falseto de la mezzo-soprano Emily Fons - estéticamente tan castigada  por el atuendo de muchachito travieso - no le da siempre a Querubino la tonalidad deseada. Después de 9 años, el imperecedero Uli Kirsch sigue impersonando eficazmente a Cherubim/Eros, el deus-ex-machina de la sexualidad reprimida de los personajes que Claus Guth se inventó como traductor para el público moderno de los significados froidianos (de los que se supone Mozart hubiera llenado ante litteram su ópera) que al público de finales del siglo 18 bastaban insinuados de manera sutil. El programa de sala publica una bella entrevista a Jane Archibald y Erin Wall, las dos sopranos protagonistas, rivales en la atención del Conde de Almaviva pero ambas condescendientes instrumentos del embuste de Fígaro y complices en el complot final; en ella me pareció de ocasión la definición que de las Nozze, como "la mejor ópera mozartiana si no la mejor ópera jamás escrita", da la soprano Jane Archibald, a pesar de haber cantado en La Flauta Mágica y de estar a punto de hacerlo en Don Giovanni.

The Magic Flute at the Opéra de Paris

Photo: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

In spite of its somewhat muddled libretto, Mozart’s Magic Flute is one of the public’s most beloved operas. Unsurprisingly so: its universal message is all in the music. For this 2014 co-production with Festspielhaus Baden-Baden, Robert Carsen goes beyond the free-masonry symbolism and uses symbols out of modern psychology. Thus, the sets imagined by Michael Levine are simple, sober and effective: in the background, the video projection of a birch forest through the seasons reminds us that the opera deals with nature, human nature. On the stage, three open graves that don’t need a translation and when Tamino enters the stage by climbing out of one of them, we immediately understand that he just has been born out of death, life and death being but one. Logically, a tomb represents the temple of trials in Act II, with coffins lying on the ground. Petra Reinhardt’s costumes enhance the staging’s clarity: a simple white suit for Tamino, a simple white dress for Pamina, both are barefoot – innocence, aspiration to the light. Just as simply, the priests, and also the Queen of the Night and her ladies are in black. Only Papageno and later on Papageno are different: no feathers for these bird people – rucksack, sleeping-bag, the joyous hobo’s outfit illustrate a love for freedom, non conformism, life close to the elements… in short the earthier aspects of human nature. The apparition of the three boys wearing in turn a mini version of the others’ costumes is a stroke of genius, because thus they link all the different characters and we intuitively understand that they are but different aspects of the human soul: Tamino and Pamina our spiritual side, that part of us that wants to grow to the light; Papageno and Papageno incarnate the body and its needs for food and sex and procreation. Sarastro and the Queen of the Night are representing the exterior forces that guide us. The concepts of good and evil are intertwined here, like Yin and Yang.  Thus, the contradictions in the libretto, those characters that are first good and later evil, stop bothering us, and everything falls into place. The message of this double symbolism becomes quite clear now: we have to look our fears, our ghosts and our demons in the face in order to overcome them and find true freedom. Musically speaking however, the show is a bit of a let-down: a lovely cast, beautiful voices, Constantin Trinks conducts impeccably and attentively – and yet the sacred fire is missing, which makes a show a magical moment in the here and now. Jacquelyn Wagner’s Pamina is adorable in her innocence, and her rich and generous voice a joy to hear. Mauro Peter, with a warm and natural tenor voice, plays a somewhat naïf Tamino,  especially next to Edwin Crossley-Mercer’s Papageno, who is street-wise and a charming rascal. Crossley-Mercer inhabits his character with spirit and abandon, and with Elisabeth Schwarz as Papagena, the couple is witty and charming. The duo Pamina – Papageno in Act I remains academic however; the same goes for Tamino’s aria and even the Queen of the Night’s (Jane Archibald) “O Zittre nicht”. Real emotions only come up as the three boys appear. They are adorable, the three soloists of the Aurelius Sängerknaben and they master their stage movements like real pros. Ante Jerkunica, with his velvety bass, is a dignified and kindly Sarastro. At long last however, with Pamina’s aria “Ach, ich fühl’s”, we also begin to feel the protagonists’ emotions, and the encounter Pamina – Tamino “Tamino mein, o welch ein Glück!” – “Pamina mein…” brings goose bumps. From this moment, the representation takes on momentum: the fire that Tamino and Pamina have to go through takes over the show, and the applause and bravos in the end are directed at a team that has come together.

Tout feu sans flamme : La Flûte Enchantée à l’Opéra de Paris

Foto: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

La Flûte Enchantée de Mozart est, malgré son livret quelque peu alambiqué, un des opéras les plus aimés par le public, par tous les publics. Rien d’étonnant à cela : le message est universel et passe par la musique. Pour cette co-production avec le Festspielhaus Baden-Baden de 2014, Robert Carsen a pris le parti de prolonger le symbolisme maçonnique par le symbolisme de la psychologie moderne. Ses symboles (décors par Michael Levine) sont simples, sobres et efficaces : en arrière-plan, une vidéo projection d’une forêt de bouleaux en différentes saisons nous rappelle que le thème de l’œuvre est simplement la nature, la nature humaine. Des tombes ouvertes sur la scène parlent pour elles-mêmes et lorsque Tamino fait son entrée en sortant de l’une d’elles, l’on comprend tout de suite qu’il vient de naître, naître de la mort, vie et mort ne sont qu’un… Logiquement, le temple des épreuves de l’Acte II est représenté par un tombeau, jonché de cercueils. Les costumes de Petra Reinhardt renforcent efficacement la lisibilité de la mise en scène : simple habit blanc pour Tamino, robe blanche pour Pamina, tous deux sont pieds nus – innocence, aspiration à la lumière. Les prêtres sont tout aussi simplement en noir, ainsi que la Reine de la Nuit et ses dames. Seul Papageno et plus tard Papagena détonnent : Pas de plumes pour ces oiseleurs –  sac à dos, sac de couchage, panoplie du joyeux vagabond illustrent envie de liberté, non-conformisme, une vie proche des éléments, bref, la partie terrestre de la nature humaine. Le coup de génie, c’est l’apparition des trois garçons qui reprennent tour à tour les costumes des uns et des autres et l’on saisit intuitivement que tous ces personnages qu’ils relient ne sont que des facettes différentes de l’âme humaine : Tamino et Pamina, la partie spirituelle, cette part de nous qui aspire à la lumière ; Papageno et Papageno, l’aspect corporel, sexualité, fécondité. Sarastro et la Reine de la Nuit représentent donc logiquement les forces extérieures qui nous guident, et les concepts de bien et de mal s’entremêlent, façon Yin et Yang. Ainsi, les failles logiques du livret qui dérangent, ces personnages qui changent d’orientation, de bien en mal et de mal en bien, sont neutralisés ici, et le tout devient cohérent. Le message de ce double symbolisme est alors très clair, et c’est un message  d’actualité dans notre époque qui met le confort avant tout : c’est en faisant face à nos peurs, à nos démons et fantômes, que nous les surmontons et arrivons à la vraie liberté. Musicalement, je reste un peu sur ma faim : une très bonne distribution, de belles voix, la direction d’orchestre de Constantin Trinks est impeccable et attentive – mais cela manque de ce feu sacré qui fait d’une représentation un moment magique qui vous ancre ici et maintenant. La Pamina de Jacquelyn Wagner est adorable dans son innocence, et sa voix ample et généreuse très plaisante. Mauro Peter, voix de ténor chaleureuse au timbre naturel, avec un peu de laiton, campe un Tamino un peu naïf, face au Papageno de Edwin Crossley-Mercer, qui lui est un débrouillard et vaurien charmant. Crossley-Mercer habite son personnage avec esprit et abandon, et avec Elisabeth Schwarz en Papagena le couple est charmant.  Cependant, le duo Pamina – Papageno de l’Acte I reste académique, tout comme les airs de Tamino et même celui de la Reine de la Nuit, interprétée par Jane Archibald. Ce n’est que lors des interventions des trois garçons que l’on sent percer des vraies émotions. Ils sont adorables, ces trois solistes des Aurelius Sängerknaben de Calw, et maîtrisent leurs jeux de scène comme des grands. Ante Jerkunica, avec sa voix de basse de velours, est un Sarastro dignifié et bienveillant. Finalement, vers la moitié de l’Acte II, avec l’air de Pamina « Ach, ich fühl’s », nous aussi commençons à ressentir les émotions des protagonistes, et la rencontre de Pamina et Tamino – « Tamino mein, o welch ein Glück ! » - « Pamina mein, o welch ein Glück ! » - suscite enfin un léger frisson. À partir de ce moment, la représentation s’anime nettement : le feu que doivent traverser Tamino et Pamina s’en empare, et lors du final, les applaudissements et bravos sont destinés à une équipe qui a fini par se trouver. 

Ariadne auf Naxos en Baden Baden Alemania

Foto: Andrea Kremper

Nicolas G. Philipp

Baden-Baden, Festspielhaus

18 febrero 2012

Uno se pregunta ¿Qué es lo que esperaba Renée Fleming que fue una memorable Mariscala, una resplandeciente Arabella, una aristocrática Condesa de Capriccio y una intérprete de referencia de los cuatro ultimo Lieder, para lanzarse a interpretar el matizado y elevado papel de la guapísima Ariadna, abandonada en su isla y en espera desesperada de su enamorado Teseo? Al escuchar la primera función de esta opera en Baden-Baden todo hizo creer que la vocalidad requerida para este papel se ajusta perfectamente al temperamento y al talento de la elegante cantante americana. Asistir a la primera representación de un papel por Renée Fleming es un privilegio, y en el mágico ámbito mágico de esta ciudad de agua y en el festival más sobresaliente del invierno se ofreció por fin la oportunidad de colmar esa laguna. Renée Fleming se encontró rodeada de un equipo de cantantes de primer nivel, ya que incluso los papeles secundarios fueron interpretados por prometedoras voces como la de: David Jerusalem (hijo de Siegfried Jerusalem) en el papel de Perückenmacher o la de Roman Grübner como Lakai, quienes fueron excelentes protagonistas por voz e impecable proyección. En el prólogo, Sophie Koch negoció con mano de hierro esta partitura que requiere una mezzosoprano de brillantes agudos y de una caracterización masculina (larga ovación). Su maestro de música Eike Wilm Schulte ofreció pasajes de perfecta dicción interpretando un personaje creíble que creó con una voz que aun es joven y fresca. El veterano René Kollo, con timbre de voz de tenor heroico, que no ha perdido nada de claridad, tuvo las cuerdas de este prólogo e hizo el papel de Haushofmeister con inteligencia, imponiendo inmediatamente su presencia. Decepcionó el Tanzmeister de Christian Baumgärtel, que se movió bien, pero que fue limitado por una voz sin enfoque y un volumen sonoro sin brillo.  Para sacar a Ariadne de su torpeza el Bacchus de Robert Dean Smith cantó desde su aparición su suplica a Circe con convicción y valentía, en un verdadero crescendo hasta los últimos momentos, en una prestación que fue digna de alabarse.

Estuvo apoyado por tres sensibles ninfas (con la única pequeña decepción por los agudos un poco abiertos de la soprano Christina Landshamer).  Destacó la fina y brillante prestación de Jane Archibald, Zerbinetta de voz límpida, con juego variado y físico afable, que hizo caso omiso de todas las dificultades del papel que interpretó con descaro, haciendo palidecer a todas las sopranos coloraturas actuales. A su lado, el Arlequín de Nikolai Borchev presentó desgraciadamente una contraparte no adaptada, con una emisión vocal pujada en los agudos, y una falta de legato que hizo de sus dúos fueran momentos sin poesía. De los otros tres otros personajes salidos de la commedia dell’arte, mencionamos la voz bien timbrada y bien presentada, así como el juego pleno de piruetas de Kevin Conners (Brighella).  A la cabeza de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann ofreció un espléndido tejido sonoro que se hizo de camera o de gran orquesta según los pasajes que requieren las delicadas intervenciones de cada solista o en tutti como lo pretendía Richard Strauss. Fue con una gran arte con la que Renée Fleming extrajo recursos para darnos un canto nunca forzado, de luminosos agudos, donde cada nota fue construida y ofrecida como un caramelo envuelto con delicados nudos de cada lado. La soprano tiene esta manera de construir sus frases donde cada nota recibe una atención especial. Los que vieron aquí mismo el Falstaff o la Carmen de Philippe Arlaud reconocerán en esta puesta en escena su gusto por los vestuarios coloridos y vivos, sus movimientos coreografías y sus decorados seudo-futuristas sin demasiados detalles, o accesorios. 

Desgraciadamente, el Prólogo fue tratado como una sucesión de sketches en una hipotética sala de ensayos. La tensión dramática estuvo ausente, y no obstante la energía de Sophie Koch, este prologo simplemente no funcionó bien. El dispositivo escénico de la ópera le ofreció otra dimensión, otra profundidad visual y dramática. La gruta de Ariadne, un simple cráter poco profundo ocupó la parte central y a su alrededor estuvo el público de esta obra en la obra, nosotros y ellos; así como una fila de simples columnas blancas, que pareció un alejado guiño de ojo a Grecia y a sus tragedias. Philippe Arlaud hizo que reaparecieran los personajes del prólogo quienes se deslizaban entre las columnas: el compositor distribuía partituras a las ninfas, mientras Tanzmeister controlaba los pasos de sus alumnos. Las cosas comenzaron a desarrollarse en una mezcla de estilos, como señalaba el prólogo, dejando al lado trágico su pleno valor emocional y al lado cómico su juguetona energía. En esta ocasión, la tensión subió hasta el dúo final donde los dos protagonistas subieron hasta un cielo nocturno encendido con los fuegos artificiales, encargados por los dueños del lugar.  El teatro en el teatro. Lo cómico y lo serio mezclados. La música de cámara y la fuerza telúrica orquestal. Espectáculo contrastante, muy fino, y servido por intérpretes de primer nivel.

Renée Fleming - Ariadne auf Naxos en Baden Baden

Foto: Andrea Kremper -Baden Baden Festpielhaus

Nicolas G. Philipp

ARIADNE AUF NAXOS RICHARD STRAUSS. BADEN BADEN, FESTPSIELHAUS. 18 FEVIER 2012 (Encore 25 FEVRIER)

Mais qu’attendait celle qui fut une mémorable Maréchale, une Arabella, une aristocratique Contesse de Capriccio ou encore une interprète touchante des «quatre derniers Lieder», pour se lancer dans le rôle soutenu et nuancé de la belle Ariane laissée seule sur son île, désespérée, attendant son amoureux Thésée? A l’entendre l’autre soir lors de la première à Baden-Baden, tout porte à croire que la vocalité requise pour le rôle convient parfaitement au tempérament et au talent de la belle Américaine. Assister à une prise de rôle de Renée Fleming est un privilège. Dans le cadre enchanteur de cette ville d’eau, le festival le plus huppé de l’hiver, offrait enfin l’opportunité de combler cette lacune. Autour de Renée Fleming, une équipe de chanteurs de premier plan se succède. Même les plus petits rôles sont tenus par des voix pleines de promesse. Epinglons David Jerusalem en Perückenmacher, ou le Lakai de Roman Grübner, voix superbes, excellents acteurs, projection impeccable.  Dans le prologue, Sophie Koch négocie d’une main de fer cette partition qui demande une mezzo-soprano aux aigus brillants et au caractère masculin (longue ovation).

Son maître de musique, Eike Wil Schulte offre à entendre des passages à la diction parfaite, rendant un personnage crédible, porté par une voix restée jeune et fraîche. Le vétéran René Kollo, avec son timbre de vaillant ténor qui n’a rien perdu de sa clarté, tient les ficelles de ce prologue disant le rôle du Haushofmeister avec intelligence, et imposant sa présence d’emblée. Seule déception, le Tanzmeister de Christian Baumgärtel, qui bouge bien mais est limité par une voix sans focus et dont le volume sonore est marqué par un manque de brillance. Pour sortir Ariane de sa torpeur, le Bacchus de Robert Dean Smith lance dès son apparition ses appels à Circe avec conviction et vaillance. Réel crescendo jusqu’aux derniers moments, sa prestation est digne de louanges. Il est secondé par trois sensibles nymphes (petite déception par les aigus légèrement trop ouverts de la soprano Christina Landshammer). Mentionnons la prestation brillante, tout en finesse, de Jane Archibalb, Zerbinneta à la voix limpide, au jeu varié, au physique avenant. Elle se joue de toutes les difficultés du rôle avec une impertinence à faire pâlir toutes les sopranos coloratures actuelles. A ses côtés, l’Harlekin de Nicolai Borchev fait malheureusement un contrepoids non adapté, avec une émission vocale poussée dans les aigus, un manque de legato qui font de leurs duos des moments sans poésie.  Des trois autres personnages sortis de la commedia dell‘arte retenons la voix bien timbrée et bien présente, le jeu plein de pirouettes de Kevin Coners (Brighella). A la tête de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann, offre un magnifique tissu sonore, qu’il soit chambriste ou grand orchestre selon les passages requérant les délicates interventions solistiques ou un tutti, voulues par Richard Strauss. Du grand art, dans lequel Renée Fleming puise les ressources pour nous donner un chant jamais forcé, aux aigus lumineux, ou chaque note est construite et offerte, telle un bonbon joliment emballé, avec un noeud de chaque coté. Car la soprano a cette façon de construire ses phrases où chaque note mérite une attention particulière.  Pour ceux qui ont vu le Falstaff de Philippe Arlaud ici même, ils reconnaîtront dans cette mise en scène, son goût des costumes colorés et vifs, ses mouvements chorégraphiés et ses décors dépouillés pseudo-futuristes, sans trop de détails, ou accessoires.  Malheureusement, le Prologue est traité comme une succession de sketches dans un hypothétique lieu de répétition. La tension dramatique y est absente. Sophie Koch a beau y apporter son énergie, rien n’y fait, la sauce ne prend pas.Le dispositif scénique de l’opéra offre, lui, une autre dimension, une autre profondeur visuelle et dramatique.

La grotte d’Ariane, simple cratère peu profond, y trouve la place centrale. Autour, le public de cette pièce dans la pièce, nous et eux. Et une enfilade de colonnades blanches sans ornement, un lointain clin d’œil à la Grèce et ses tragédies. Philippe Arlaud fait alors réapparaître les personnages du Prologue. Ils se faufilent à travers les colonnes: le compositeur distribue les partitions aux nymphes, le Tanzmeister contrôle les pas de ses élèves. Les choses commencent à se mettre en place pour un mélange des genres tel qu’énoncé dans le Prologue, laissant au côté tragique sa pleine valeur affective, au coté comique son énergie bondissante. Cette fois la tension monte, jusqu’au duo final où les deux protagonistes montent vers un ciel nocturne éclairé du feu d’artifice commandé par les maîtres des lieux..Le théâtre dans le théâtre. Le comique et le sérieux mélangés. La musique de chambre et la force tellurique orchestrale. Spectacle tout en contraste, très abouti, servi par des interprètes de premier plan.