Die Frau ohne Schatten at the Munich Staatsoper

Photo:Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Richard Strauss’ “Die Frau ohne Schatten” is a fairytale, set in dreamland, full of signs and symbols. It’s the story of two couples, of two women mostly, who have to face a series of trials: one of them to save the man she loves, the other to find her place in life. A voyage of initiation, like every fairytale worth its salt, where the symbols speak directly to the heart of the spectator, and everyone can understand just what they need. That is the way fairytales work and heal. For his staging, Krzysztof Warlikowski however makes the choice to interpret the story beforehand: based on the intellectual universe of the period in which the opera was written, he sees in its heroines’ troubles the typical female hysteric illnesses: sterility for one, frigidity for the other. And so we can see nurses and medical situations throughout the opera. Barak has become a simple launderette owner, whereas a dyer is part alchemist. The magical part only shines through every once and again, when extras in animal costumes walk the stage or beautiful video installations just float along with the music. Most of the time however Malgorzata Szczesniak’s sets just seem incoherent and arbitrary. Kirill Petrenko once again manages to square the circle: his conducting is tense, intense, taut, and still has this Viennese suppleness and sweetness where it is asked for. The Bayrische Staatsorchester and its brilliant soloists and the excellent cast are perfectly up to the task: musically this performance is as good as it gets. Ricarda Merbeth, soprano, deploys the whole amplitude of her voice only in Act 3. She is the woman who has no shadow, the fairy that the Emperor conquered as he found her wearing the body of a white gazelle. Robert Dean Smith, Heldentenor if there ever was, plays the Emperor with noble humility. The Empress loves her husband, he comes to her bed every night. She is not able to conceive his child however, she doesn’t become totally human, she can have no shadow. Her father, the mighty and invisible Keikobad, has decreed that the Emperor will turn to stone, if she doesn’t get pregnant in the first year of marriage. Her old nurse, sung by the fabulous mezzo Deborah Polaski, takes her to the land of the humans, where she knows a woman who might sell her own shadow. She is the wife of Barak, the dyer. Soprano Elena Pankratova brings to life this multi-layered character with her splendid, agile voice. Wolfgang Koch, bass-baritone, is Barak. Warm velvety voice full of temperament, he gives intelligent depth to the humble tenderness of his character. Finally, the two women find salvation in giving up their egos and plans and everything ends well for the four of them.

Much merited applause and bravos galore – it’s been an exciting evening!

Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Die Frau ohne Schatten, la femme sans ombre, c’est un conte de fées qui se déroule au pays des rêves, plein de symboles et de signes. C’est l’histoire de deux couples, de deux femmes surtout, qui doivent affronter des épreuves et voyages : l’une pour sauver l’homme qu’elle aime, l’autre pour trouver le chemin de sa vie. Dans sa mise en scène, Krzysztof Warlikowski prend le parti d’interpréter les difficultés de ces femmes comme des maladies dites hystériques : stérilité pour l’une, frigidité pour l’autre. Logiquement, il peuple l’univers de l’opéra de personnel et matériel médical. C’est un parti pris cohérent et honorable, basé sur l’univers intellectuel de l’époque de la création de l’œuvre. Cependant, beaucoup de scènes laissent ainsi un sentiment de manque, souvent la scénographie de Malgorzata Szczesniak semble arbitraire, incohérente et l’on n’arrive pas à saisir une ambiance de fond. Barak est devenu un simple patron de Lavomatic, alors qu’un teinturier est moitié alchimiste. Cela fonctionne bien mieux dans les scènes dans lesquelles l’élément du rêve a été réintroduit, quand des animaux peuplent la scène, quand des belles installations vidéo donnent une impression de flou, de flottement, en harmonie avec la musique. Kirill Petrenko réussit une fois de plus la quadrature du cercle : sa direction est dense, intense, tendue, tout en retrouvant, quand il faut, la tendre souplesse viennoise que demande la musique de Strauss. Le Bayrische Staatsorchester et ses solistes brillants lui font honneur, ainsi que l’excellente distribution. Ricarda Merbeth, soprano, est la femme sans ombre, la fée que l’Empereur a conquise lorsqu’elle lui apparut sous la forme d’une gazelle blanche. L’Empereur est interprété avec noblesse et humanité  par le ténor Robert Dean Smith, grande voix de Heldentenor. L’Impératrice aime son époux, il partage sa couche toutes les nuits. Cependant, elle ne conçoit pas son enfant, elle ne devient pas tout à fait humaine, elle n’a pas d’ombre. Or, son père, le puissant et invisible Keikobad, a stipulé que, si elle n’est pas enceinte au bout de dix mois, l’Empereur se transformera en pierre. Sa nourrice, interprétée par la fabuleuse mezzo Deborah Polaski, l’emmène alors au pays des humains, où elle connaît une femme qui pourrait lui céder son ombre. C’est de la femme du teinturier Barak qu’il s’agit. La soprano Elena Pankratova lui donne vie et sa voix splendide, agile ; elle saisit toutes les facettes de ce personnage particulièrement humain, cette femme à la recherche du sens de sa vie, de son mariage. Barak, son mari, est interprété par Wolfgang Koch, baryton-basse. Avec sa chaude voix de velours, il donne une profondeur intelligente à la tendresse humble de cet homme. Après maintes épreuves, les deux femmes trouvent le salut dans le renoncement à leurs desseins égoïstes et tout se termine bien. Applaudissements et bravos bien mérités pour tous !

Ariadne auf Naxos en Baden Baden Alemania

Foto: Andrea Kremper

Nicolas G. Philipp

Baden-Baden, Festspielhaus

18 febrero 2012

Uno se pregunta ¿Qué es lo que esperaba Renée Fleming que fue una memorable Mariscala, una resplandeciente Arabella, una aristocrática Condesa de Capriccio y una intérprete de referencia de los cuatro ultimo Lieder, para lanzarse a interpretar el matizado y elevado papel de la guapísima Ariadna, abandonada en su isla y en espera desesperada de su enamorado Teseo? Al escuchar la primera función de esta opera en Baden-Baden todo hizo creer que la vocalidad requerida para este papel se ajusta perfectamente al temperamento y al talento de la elegante cantante americana. Asistir a la primera representación de un papel por Renée Fleming es un privilegio, y en el mágico ámbito mágico de esta ciudad de agua y en el festival más sobresaliente del invierno se ofreció por fin la oportunidad de colmar esa laguna. Renée Fleming se encontró rodeada de un equipo de cantantes de primer nivel, ya que incluso los papeles secundarios fueron interpretados por prometedoras voces como la de: David Jerusalem (hijo de Siegfried Jerusalem) en el papel de Perückenmacher o la de Roman Grübner como Lakai, quienes fueron excelentes protagonistas por voz e impecable proyección. En el prólogo, Sophie Koch negoció con mano de hierro esta partitura que requiere una mezzosoprano de brillantes agudos y de una caracterización masculina (larga ovación). Su maestro de música Eike Wilm Schulte ofreció pasajes de perfecta dicción interpretando un personaje creíble que creó con una voz que aun es joven y fresca. El veterano René Kollo, con timbre de voz de tenor heroico, que no ha perdido nada de claridad, tuvo las cuerdas de este prólogo e hizo el papel de Haushofmeister con inteligencia, imponiendo inmediatamente su presencia. Decepcionó el Tanzmeister de Christian Baumgärtel, que se movió bien, pero que fue limitado por una voz sin enfoque y un volumen sonoro sin brillo.  Para sacar a Ariadne de su torpeza el Bacchus de Robert Dean Smith cantó desde su aparición su suplica a Circe con convicción y valentía, en un verdadero crescendo hasta los últimos momentos, en una prestación que fue digna de alabarse.

Estuvo apoyado por tres sensibles ninfas (con la única pequeña decepción por los agudos un poco abiertos de la soprano Christina Landshamer).  Destacó la fina y brillante prestación de Jane Archibald, Zerbinetta de voz límpida, con juego variado y físico afable, que hizo caso omiso de todas las dificultades del papel que interpretó con descaro, haciendo palidecer a todas las sopranos coloraturas actuales. A su lado, el Arlequín de Nikolai Borchev presentó desgraciadamente una contraparte no adaptada, con una emisión vocal pujada en los agudos, y una falta de legato que hizo de sus dúos fueran momentos sin poesía. De los otros tres otros personajes salidos de la commedia dell’arte, mencionamos la voz bien timbrada y bien presentada, así como el juego pleno de piruetas de Kevin Conners (Brighella).  A la cabeza de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann ofreció un espléndido tejido sonoro que se hizo de camera o de gran orquesta según los pasajes que requieren las delicadas intervenciones de cada solista o en tutti como lo pretendía Richard Strauss. Fue con una gran arte con la que Renée Fleming extrajo recursos para darnos un canto nunca forzado, de luminosos agudos, donde cada nota fue construida y ofrecida como un caramelo envuelto con delicados nudos de cada lado. La soprano tiene esta manera de construir sus frases donde cada nota recibe una atención especial. Los que vieron aquí mismo el Falstaff o la Carmen de Philippe Arlaud reconocerán en esta puesta en escena su gusto por los vestuarios coloridos y vivos, sus movimientos coreografías y sus decorados seudo-futuristas sin demasiados detalles, o accesorios. 

Desgraciadamente, el Prólogo fue tratado como una sucesión de sketches en una hipotética sala de ensayos. La tensión dramática estuvo ausente, y no obstante la energía de Sophie Koch, este prologo simplemente no funcionó bien. El dispositivo escénico de la ópera le ofreció otra dimensión, otra profundidad visual y dramática. La gruta de Ariadne, un simple cráter poco profundo ocupó la parte central y a su alrededor estuvo el público de esta obra en la obra, nosotros y ellos; así como una fila de simples columnas blancas, que pareció un alejado guiño de ojo a Grecia y a sus tragedias. Philippe Arlaud hizo que reaparecieran los personajes del prólogo quienes se deslizaban entre las columnas: el compositor distribuía partituras a las ninfas, mientras Tanzmeister controlaba los pasos de sus alumnos. Las cosas comenzaron a desarrollarse en una mezcla de estilos, como señalaba el prólogo, dejando al lado trágico su pleno valor emocional y al lado cómico su juguetona energía. En esta ocasión, la tensión subió hasta el dúo final donde los dos protagonistas subieron hasta un cielo nocturno encendido con los fuegos artificiales, encargados por los dueños del lugar.  El teatro en el teatro. Lo cómico y lo serio mezclados. La música de cámara y la fuerza telúrica orquestal. Espectáculo contrastante, muy fino, y servido por intérpretes de primer nivel.

Renée Fleming - Ariadne auf Naxos en Baden Baden

Foto: Andrea Kremper -Baden Baden Festpielhaus

Nicolas G. Philipp

ARIADNE AUF NAXOS RICHARD STRAUSS. BADEN BADEN, FESTPSIELHAUS. 18 FEVIER 2012 (Encore 25 FEVRIER)

Mais qu’attendait celle qui fut une mémorable Maréchale, une Arabella, une aristocratique Contesse de Capriccio ou encore une interprète touchante des «quatre derniers Lieder», pour se lancer dans le rôle soutenu et nuancé de la belle Ariane laissée seule sur son île, désespérée, attendant son amoureux Thésée? A l’entendre l’autre soir lors de la première à Baden-Baden, tout porte à croire que la vocalité requise pour le rôle convient parfaitement au tempérament et au talent de la belle Américaine. Assister à une prise de rôle de Renée Fleming est un privilège. Dans le cadre enchanteur de cette ville d’eau, le festival le plus huppé de l’hiver, offrait enfin l’opportunité de combler cette lacune. Autour de Renée Fleming, une équipe de chanteurs de premier plan se succède. Même les plus petits rôles sont tenus par des voix pleines de promesse. Epinglons David Jerusalem en Perückenmacher, ou le Lakai de Roman Grübner, voix superbes, excellents acteurs, projection impeccable.  Dans le prologue, Sophie Koch négocie d’une main de fer cette partition qui demande une mezzo-soprano aux aigus brillants et au caractère masculin (longue ovation).

Son maître de musique, Eike Wil Schulte offre à entendre des passages à la diction parfaite, rendant un personnage crédible, porté par une voix restée jeune et fraîche. Le vétéran René Kollo, avec son timbre de vaillant ténor qui n’a rien perdu de sa clarté, tient les ficelles de ce prologue disant le rôle du Haushofmeister avec intelligence, et imposant sa présence d’emblée. Seule déception, le Tanzmeister de Christian Baumgärtel, qui bouge bien mais est limité par une voix sans focus et dont le volume sonore est marqué par un manque de brillance. Pour sortir Ariane de sa torpeur, le Bacchus de Robert Dean Smith lance dès son apparition ses appels à Circe avec conviction et vaillance. Réel crescendo jusqu’aux derniers moments, sa prestation est digne de louanges. Il est secondé par trois sensibles nymphes (petite déception par les aigus légèrement trop ouverts de la soprano Christina Landshammer). Mentionnons la prestation brillante, tout en finesse, de Jane Archibalb, Zerbinneta à la voix limpide, au jeu varié, au physique avenant. Elle se joue de toutes les difficultés du rôle avec une impertinence à faire pâlir toutes les sopranos coloratures actuelles. A ses côtés, l’Harlekin de Nicolai Borchev fait malheureusement un contrepoids non adapté, avec une émission vocale poussée dans les aigus, un manque de legato qui font de leurs duos des moments sans poésie.  Des trois autres personnages sortis de la commedia dell‘arte retenons la voix bien timbrée et bien présente, le jeu plein de pirouettes de Kevin Coners (Brighella). A la tête de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann, offre un magnifique tissu sonore, qu’il soit chambriste ou grand orchestre selon les passages requérant les délicates interventions solistiques ou un tutti, voulues par Richard Strauss. Du grand art, dans lequel Renée Fleming puise les ressources pour nous donner un chant jamais forcé, aux aigus lumineux, ou chaque note est construite et offerte, telle un bonbon joliment emballé, avec un noeud de chaque coté. Car la soprano a cette façon de construire ses phrases où chaque note mérite une attention particulière.  Pour ceux qui ont vu le Falstaff de Philippe Arlaud ici même, ils reconnaîtront dans cette mise en scène, son goût des costumes colorés et vifs, ses mouvements chorégraphiés et ses décors dépouillés pseudo-futuristes, sans trop de détails, ou accessoires.  Malheureusement, le Prologue est traité comme une succession de sketches dans un hypothétique lieu de répétition. La tension dramatique y est absente. Sophie Koch a beau y apporter son énergie, rien n’y fait, la sauce ne prend pas.Le dispositif scénique de l’opéra offre, lui, une autre dimension, une autre profondeur visuelle et dramatique.

La grotte d’Ariane, simple cratère peu profond, y trouve la place centrale. Autour, le public de cette pièce dans la pièce, nous et eux. Et une enfilade de colonnades blanches sans ornement, un lointain clin d’œil à la Grèce et ses tragédies. Philippe Arlaud fait alors réapparaître les personnages du Prologue. Ils se faufilent à travers les colonnes: le compositeur distribue les partitions aux nymphes, le Tanzmeister contrôle les pas de ses élèves. Les choses commencent à se mettre en place pour un mélange des genres tel qu’énoncé dans le Prologue, laissant au côté tragique sa pleine valeur affective, au coté comique son énergie bondissante. Cette fois la tension monte, jusqu’au duo final où les deux protagonistes montent vers un ciel nocturne éclairé du feu d’artifice commandé par les maîtres des lieux..Le théâtre dans le théâtre. Le comique et le sérieux mélangés. La musique de chambre et la force tellurique orchestrale. Spectacle tout en contraste, très abouti, servi par des interprètes de premier plan.

Die Meistersinger - Eugen Onegin - Opernhaus Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Michael Volle / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Questi Meistersinger verranno ricordati principalmente per la folgorante direzione di Philippe Jordan. Le doti di Jordan, zurighese e figlio d’arte, ora di stanza a Parigi, forse non sono ancora ben note al di qua delle Alpi. Senza dover scomodare modelli illustri (ma il Karajan d’annata del 1951 faceva l’occhiolino in più di un’occasione l’altra sera all’Opernhaus…) la lettura del talentuoso direttore svizzero si è imposta per la mercurialità inesausta, la cura degli impasti timbrici, la sottolineatura mai calligrafica dei Leitmotive, l’esuberanza ritmica scintillante. Già dalle prime battute del Preludio, bandita ogni pesantezza, un senso di energia contagiosa, di joy de vivre, di urgenza comunicativa, elettrizzava l’atmosfera e i temi wagneriani si rincorrevano con naturalezza e coerenza: un caleidoscopico e vorticoso turbinio di colori! Proprio ciò che, invece, latitava nella concertazione letargica e sfilacciata di Vladimir Fedoseev, il giorno seguente, in un Onegin apparso un po’ inconcludente anche sul piano visivo. Se anche la «Scena della lettera» risulta soporifera ci deve essere proprio qualcosa che non quadra… La mancanza di passo teatrale, qualche sbandamento buca-palcoscenico, la carenza di scavo psicologico evidenziabile, ad esempio, con un fraseggio più variegato e una timbrica più seducente, tutto questo ha un po’ compromesso una recita tutto sommato non brillantissima - Thomas Hampson è riuscito solo in parte a compensare, con le indubbie doti attoriali, gli attuali limiti vocali (emissione legnosa e acuti faticosi), e la Tatiana di Petra Maria Schnitzer, al debutto nel ruolo, è parsa non più che corretta - risollevata dall’ottimo Lenski focoso ed esaltato di Piotr Beczala, dagli acuti timbrati e in grado di cantare a fior di labbro sempre con buona proiezione vocale (un vero gioiello la ripresa, al limite dell’udibile, di «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!).

Tornando ai Meistersinger da incorniciare è parsa la prestazione di Michael Volle, la cui vocalità calda e comunicativa gli ha permesso di confezionare un ritratto di Beckmesser simpatico attaccabrighe, ma pur sempre squisito liederista. Robert Dean Smith (la sua è stata una prestazione in crescendo, ma spesso un po’ in difesa), Alfred Muff (Sachs abbastanza autorevole, ma troppo monocorde), Edith Haller (una Eva un po’ matronale che è incorsa anche in qualche fastidiosa fissità) e Matti Salminen (il solito collaudato Pogner) completavano un cast non straordinario, ma abbastanza credibile sulla scena. Lo spettacolo firmato da Nikolaus Lehnhoff ha preso quota nel secondo atto dove giochi di luci diafane in uno spazio vuoto delimitato sul fondo da una gradinata e in alto da una grossa sfera cautamente luccicante ci introducevano impalpabilmente nell’incantata notte wagneriana.

Tannhäuser de Wagner en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos: Marco Brescia / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

“He inventado la orquesta invisible, ahora quiero inventar la escena invisible” decía Wagner con el perene descontento que le generaban las puestas en escena de sus Musikdramen. Carlus Padrissa, wagneriano de ultima hora, quien antes de lanzarse a la controvertida empresa de poner en escena el Ring, que hizo hace un par de temporadas en Valencia y Florencia, nunca antes se había ocupado de la opera wagneriana, por lo que pareció no haber metabolizado bien los mecanismos mas secretos del Wort-Ton-Drama. Es así, porque un Wagner tan sobrecargado escénicamente aleja irremediablemente el componente psicológico fundamental que es la base de la poética wagneriana, y que debería proyectar al mismo espectador al centro del drama, pero en esta ocasión lo transportó a una Disneylandia híper tecnológica donde los estímulos visuales, muy sugestivos indudablemente, lograron relegar la música a un segundo plano, convirtiéndola casi en una banda sonora. La ambientación de este Tannhäuser, en exclusiva para la Scala, fue situada en la India de Zubin Mehta (quizás como un homenaje al director que siempre ha creído en este grupo catalán) con un elemento escénico que dio unidad como fue una gigantesca mano robotizada (“el anillo de conjunción entre el hombre y el mundo” señalaba Roland Olbeter en el programa de mano) que de acuerdo a las situaciones evocadas por la trama, halagaba o juzgaba, acusaba o perdonaba. Extraordinario fue el trabajo de Fran Alue, responsable de los diseños graficos (con fondos en perene transformación cromática y figurativa), como notable fue también el aporte de los mimos de la Fura del Baus, con mucha expresividad “física”.

Vocalmente, el elenco fue dominado por la sublime Elizabeth de Anja Harteros, que estuvo afligida y tenaz. Su voz, que se expandió con gran calor por la sala del Piermarini, conmovió. Solida e incisiva fue también la prestación de Georg Zeppenfeld, un Landgraf paternal e inflexible, de timbre suave, de lo que a la vez careció Roman Trekel como Wolfram, el papel mas “cantante” de toda la opera. El barítono alemán que debía darle voz al componente más espiritual del amor se mostró demasiado leñoso. Un poco áspera estuvo también la Venus de Julia Gertseva, y siempre con dificultades en la zona aguda. Robert Dean Smith como Tannhäuser, supo dosificar bastante bien la fuerza durante el transcurso de la función y aunque su acento pareció no siempre estar bien esculpido o el sonido por momentos se desvanecía en alto, el profuso empeño para resolver un papel tan exigente es de elogiar. Al final, Zubin Mehta dirigió en conjunto, al coro y a la orquesta, particularmente en forma esta última, buscando siempre la fineza de los colores y exaltando las zonas mas intimas de la partitura.

Tannhäuser di Wagner - Teatro alla Scala, Milano

Foto: TEATRO ALLA SCALA / Marco Brescia.

Il Tannhäuser ipertecnologico della Fura dels Baus

Massimo Viazzo

“Ho inventato l’orchestra invisibile. Ora voglio inventare la scena invisibile”- diceva Wagner perennemente scontento della messa in scena dei suoi Musikdramen. Carlus Padrissa, wagneriano dell’ultima ora - prima di cimentarsi nell’impresa, controversa, di mettere in scena un paio di stagioni fa, tra Valencia e Firenze, il Ring non si era mai occupato dell’opera wagneriana - non pare aver ancora ben metabolizzato i meccanismi più segreti del Wort-Ton-Drama. E sì, perché un Wagner così sovraccarico visivamente svuota irrimediabilmente quella fondamentale componente psicologica che è alla base della poetica wagneriana e che dovrebbe proiettare lo spettatore stesso al centro del dramma. E invece siamo in una Disneyland ipertecnologica dove gli stimoli visivi, indubbiamente molto suggestivi, rischiano di relegare la musica in secondo piano, quasi una colonna sonora. L’ambientazione di questo Tannhäuser, in esclusiva per la Scala, è situata nell’India di Zubin Mehta (forse un omaggio al direttore che ha da sempre creduto nel gruppo catalano) con un elemento scenico che dona unità, una gigantesca mano robotizzata (“l’anello di congiunzione tra l’uomo e il mondo” dice lo scenografo Roland Olbeter nelle note di sala) che a seconda delle situazioni evocate dalla trama lusinga o giudica, accusa o perdona. Straordinario il lavoro di Franc Alue, responsabile della computer graphic (con sfondi in perenne trasformazione cromatica e figurativa) e notevole anche l’apporto dei mimi della Fura dels Baus di espressività molto “fisica”.

Vocalmente il cast è stato dominato dalla sublime Elisabeth di Anja Harteros, dolente e tenace. La sua voce, che si espandeva con grande calore nella sala del Piermarini, ha commosso! Solida, incisiva anche la prestazione di Georg Zeppenfeld, un Landgraf paterno e inflessibile, di timbro morbido, cosa che è invece mancata a Roman Trekel (Wolfram) nel ruolo più “cantante” di tutta l’opera. Il baritono tedesco, che doveva dare voce alla componente più spirituale dell’amore si è mostrato troppo legnoso. Un po’ aspra anche la Venus di Julia Gertseva, sempre in difficoltà in zona acuta. Robert Dean Smith (Tannhäuser) ha, invece, saputo dosare abbastanza bene le forze nel corso della recita e anche se l’accento non è parso sempre scolpito e a volte i suoni si sbiadivano in alto l’impegno profuso per risolvere un ruolo così impervio è da elogiare. Zubin Mehta, infine, ha diretto i complessi della Scala (Coro e Orchestra particolarmente in forma) ricercando finezze coloristiche ed esaltando le zone più intime della partitura.

Die tote Stadt - Opéra National de Paris

Fotos: Robert Dean Smith (Paul) y Ricarda Merbeth (Marietta)
Crédito : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Gustavo Gabriel Otero

Poco a poco Die tote Stadt, la ópera más importante de Erich Wolfgang Korngold, prácticamente olvidada hasta hace aproximadamente una década, va encontrando su lugar en las principales casas de ópera del mundo. La producción escénica, original de la Ópera de Viena, estrenada en 2004 y que ya fue vista, al menos, en el Festival de Salzburgo, la Nederlandse Opera de Amsterdam, el Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres, llegó a la Ópera de París en estos dos primeros meses de inicio de temporada que conjugó las primeras audiciones para esa Casa de Mireille de Gounod y de ésta Ciudad Muerta, con las reposiciones de Wozzeck, Barbero de Sevilla, Elisir y Bohème en una programación equilibrada, con buenas batutas, sólidas puestas en escena y grandes cantantes de nuestra época.
La obra es el retrato estático de la obsesión del protagonista por su esposa muerta, a la que cree encontrar en una bailarina con la que ésta guarda un gran parecido y las alucinaciones que le producen estas semejanzas.El espectáculo delineado por Willy Decker luce con una perfección inusitada, en una puesta sobrecogedora, claustrofóbica y deslumbrante. .

La falta de acción se conjura con la creación de dos planos: la habitación-santuario con los recuerdos de Marie en tonos negros o azules muy oscuros y un espacio que se abre en la parte posterior del escenario que permite pasar del mundo de la realidad al de la alucinación.
Hay dos elementos esenciales en ese santuario: el cuadro de Marie -para el que Decker utiliza el Retrato de Miss Elsie Palmer de John Singer Sargent- retrato irá multiplicándose, fragmentándose y creciendo en tamaño paralelamente a la obsesión de Paul por su esposa muerta y la trenza con el cabello rubio de Marie guardado en una urna de cristal, que terminará siendo el arma homicida de Marietta, y que el Obispo lleva en la procesión como una reliquia y le entrega a Paul al final de ese escena. Mientras que el movimiento de techo moldeado que cubre la habitación y de las paredes son utilizados para pasar de la realidad a la ficción

El vestuario, firmado al igual que la escenografía por Wolfgang Gussmann, utiliza tonos negros y tostados para los personajes reales y un blanco muy fuerte para los protagonistas del sueño. La luz es el complemento ideal de las acciones y sirve permanentemente de marco escénico. Uno de los mejores momentos es la escena de la procesión.
Pinchas Steinberg produjo una versión musical de primer orden con predominio de la riquísima orquestación de Korngold, quizás en algún momento faltó un poco de coordinación con el palco escénico para no tapar las voces.
Paul es un papel de terribles exigencias vocales y actorales. Esta casi permanentemente en escena y no posee un gran momento solista o de lucimiento. Es de esos roles en los cuales lo importante es el resultado final y no una nota o frase. Robert Dean Smith resultó victorioso en todo momento redondeando una gran noche.
Ricarda Merbeth, mostró toda su autoridad vocal y dramática con su doble personaje de Marietta y Marie, que redondeó sin fisuras, con agudos perfectos y con voz plena.
Equilibrado, compenetrado y eficiente el resto del elenco del que sobresalieron Doris Lamprecht (Brigitta) y Stéphane Degout. Mientras que los coros resultaron ajustado y a la altura de la calidad general del espectáculo.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.