Tres óperas en Paris: Don Carlos – Così fan tutte – La viuda alegre

Fotos: Agathe Poupeney, Don Carlo, Guergana Damianova La Viuda Alegre, Cosi Fan Tutte Christophe Pele

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París, 13-14-15/octubre/2017. Opèra National de Paris. Ópera de La Bastilla y Palacio Garnier. Giuseppe Verdi: Don Carlos; Wolfgang A. Mozart: Così fan Tutte y Franz Léhar: Die Lustige Witwe (La viuda alegre).  

La Ópera Nacional de París incluye en la Temporada 2017-2018 veintidós óperas en veintiún espectáculos y catorce programas de ballet. Por el estilo de programación se pueden presenciar entre dos y tres óperas distintas en el curso de una semana. Se ofrecen anualmente 203 representaciones de ópera (141 en La Bastilla y 62 en el Palacio Garnier), 173 funciones de ballet (45 en La Bastilla y 121 en Garnier), 4 conciertos sinfónicos (uno en Bastilla y tres fuera de sede), 5 recitales y 4 conciertos de mediodía en el Palacio Garnier, además de conciertos en el Anfiteatro y en el Studio de La Bastilla. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta. Además de tres estilos musicales diferentes, tres idiomas en los textos y tres formas de presentar lo escénico: de la modernidad vaga, pero finalmente fría y aburrida, de Krzysztof Warlikowski para el Don Carlos estreno de esta Temporada, pasando por la propuesta, de enero de este año, esencialmente coreográfica de Anne Teresa De Keersmaeker para Cosí fan tutte; a la probada puesta de Jorge Lavelli, original de 1997, para La viuda alegre que resulta un verdadero bálsamo ante otro tipo de propuestas.

Don Carlos 

Don Carlos. Ópera en cinco actos (París, 11 de marzo de 1867). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Ildar Abdrazakov (Philippe II, Roi d’Espagne), Jonas Kaufmann (Don Carlos, Infant d’Espagne), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois), Elīna Garanča (la Princesse Eboli), Ludovic Tézier, (Rodrigue, Marquis de Posa), Dmitry Belosselskiy (le grand inquisiteur), Ève-Maud Hubeaux (Thibault), Krzysztof Baczyk (Un Moine), Julien Dran (le Compte de Lerme), Hyun-Jong Roh (Héraut royal) Silga Tīruma (voix en haut) Tiago Matos, Michal Partyka, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Andrei Filonczyk y Daniel Giulianini (députés flamands). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Opéra National de Paris ofreció una nueva puesta en escena de Don Carlos a 150 años de su estreno mundial en la versión original en francés tal como fuera inicialmente pensada por Giuseppe Verdi -antes de considerar cualquier corte-, y sin la presencia del ballet ‘La Peregrina’ que fue compuesto y agregado durante los ensayos que precedieron al estreno mundial el 11 de marzo de 1867. En elenco de lujo, pleno de estrellas internacionales de la lírica actual que probablemente pocos teatros en el mundo pueden reunir, y el concurso de los excelentes cuerpos estables de la Ópera de Paris aseguraron un alto nivel musical. La puesta en escena de Krzysztof Warlikowski no aporta nada nuevo anclando la obra en un siglo XX indeterminado; mereciendo, en esta segunda función, potentes, sonoros y casi generalizados abucheos.  Philippe Jordan condujo con pericia a la orquesta resaltando los tintes de grand opéra a la francesa de la partitura. Jonas Kaufmann en el ingrato rol de Don Carlos estuvo a la altura de las circunstancias, con buen francés y administrando su caudal vocal con inteligencia; sin dejar de recurrir a la voz plena, a su inmenso caudal y a su agudo amplio y potente. Sonya Yoncheva resultó una Élisabeth de poderosos medios vocales, correcto fraseo, aceptable francés y buena línea de canto. Ildar Abdrazakov como Philippe II triunfó principalmente en su aria ‘Elle nd m’aime pas’, fue muy correcto en los dúos con el Marqués de Posa y con el gran Inquisidor; quizás le faltó carácter e intensidad tanto en la escena del Auto de fe como en la de la Rebelión. El barítono francés Ludovic Tézier fue modelo de interpretación como Rodrigue. Si fraseo elegante, su línea de canto depurada, su francés inmaculado, su dramatismo y su expresividad fueron evidentes en toda la velada. Elīna Garanča fue una princesa Éboli electrizante. Quizás falten algunos graves profundos pero los compensa con su arrolladora personalidad, su entrega sin límites, sus agudos de acero y su centro de terciopelo. Potente y correcto pero sin brillar el grand inquisiteur de Dmitry Belosselskiy, adecuadas Eve-Maud Hubeaux (Thibault) y Silgar Tīruma (voz del cielo), eficaz tanto vocal como actoralmente el conde de Lerma de Julien Dram, homogéneos los seis diputados flamencos, correcto el resto del elenco y de excelencia el Coro que dirige José Luis Basso.

Cosí fan tutte

Così fan Tutte. Ópera en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Anne Teresa De Keersmaeker, dirección escénica y coreografía. Jan Versweyveld, escenografía e iluminación. Jan Vandenhouwe, dramaturgia. An D’Huys, vestuario. Ida Falk-Winland (Fiordiligi), Stephanie Lauricella (Dorabella), Cyrille Dubois (Ferrando), Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo), Maria Celeng (Despina), Simone Del Savio (Don Alfonso). Bailarines de la Compañía de Danza Rosas: Cynthia Loemij (Fiordiligi), Samantha van Wissen (Dorabella), Michaël Pomero (Guglielmo), Julien Monty (Ferrando), Marie Goudot (Despina) y Boštjan Antončič (Don Alfonso). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso, preparación del Coro: Alessandro Di Stefano. Dirección Musical: Marius Stieghorst. 

La coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker trabaja con una doble distribución formada por cantantes y bailarines. Cada solista tiene su correlato en un bailarín y la duplicidad que ya está en el libreto de Lorenzo Da Ponte es amplificada por esta concepción. Si a priori se puede especular que la danza puede distraer esto no ocurre, el trabajo diferente de Anne Teresa De Keersmaeker se visualiza inteligente, milimétrico, bien pensado y presentado. La segura dirección orquestal, desde el clave, de Marius Stieghorst concreta una versión ligera, con vuelo, ágil. La respuesta de la Orquesta se pliega a la sutileza Mozartiana a la perfección y el equilibrio entre el foso y la orquesta está siempre asegurado. La soprano sueca Ida Falk-Winland es una Fiordiligi de porte principesco que resuelve con inteligencia y buen gusto los escollos de una partitura muy ardua y con exigencias en todo el registro. Mientras que la Dorabella de Stephanie Lauricella es segura, compenetrada y eficaz. Con bella emisión, potentes agudos y sutileza canora encarnó a Ferrando el tenor Cyrille Dubois mientras que el barítono francés Edwin Crossley-Mercer en Guglielmo mostró amplias condiciones vocales, registro pleno y parejo, canto sólido y muy bien timbrado. La soprano hungara Maria Celeng como Despina derrochó simpatía y calidad vocal y Simone Del Savio (Don Alfonso) demostró aplomado desempeño. En sus breves intervenciones el Coro, preparado para la ocasión por Alessandro Di Stefano, mostró estilo y sutileza.

La viuda alegre

Die Lustige Witwe (La viuda alegre). Opereta en tres actos, libreto de Victor Léon y Leo Stein, basada en la comedia de Henri Meilhac ‘L'attaché d'Ambassade’. Jorge Lavelli, dirección escénica. António Lagarto, escenografía. Francesco Zito, vestuario. Dominique Bruguière, iluminación. Laurence Fanon, coreografía. Véronique Gens (Hanna Glawari), Thomas Hampson (Conde Danilo), Franck Leguérinel (Barón Mirko Zeta), Valentina Naforniţa, (Valencienne), Stephen Costello (Camille de Rosillon), Siegfried Jerusalem (Njegus) Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada), Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche), Michael Kranebitter (Kromow), Peter Bording (Bogdanovitch), Anja Schlosser (Silviana), Edna Prochnik (Olga), Julien Arsenault (Pritschisch), Yvonne Wiedstruk (Praskowia), Esthel Durand (Lolo), Isabelle Escalier (Dodo), Sylvie Delaunay (Jou-Jou), Virginia Leva-Poncet (Frou-Frou), Ghislaine Roux (Clo-Clo), Marie‑Cécile Chevassus (Margot) y Laura Agnoloni (una dama). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Marius Stieghorst.

La dirección escénica de Jorge Lavelli es clara, sirve elegantemente el propósito de la obra, mueve a los solistas con destreza y a las masas con distinción. Con sutileza y perfecto estilo el maestro Marius Stieghorst -director musical asistente de la Ópera Nacional de París- condujo la faz musical. La respuesta de la dúctil orquesta se plegó con excelencia a las melodías de Lehar. Véronique Gens como Hanna aportó glamour y elegancia, adecuada línea de canto, volumen mediano y timbre grato. Con carisma y simpatía desbordante Thomas Hampson fue un Danilo de excelente actuación, cuidada elegancia, pulcra emisión, belleza vocal, excelente fraseo y perfecta intencionalidad. Valentina Naforniţa dio el carácter adecuado tanto vocal como escénico a Valenncienne: juventud y agudos brillantes. A su lado el tenor Stephen Costello derrochó como Camille de Rosillon, canto seguro, emisión firme y atractiva personalidad. Franck Leguérinel resultó un simpático Mirko Zeta de buena prestación. Un lujo contar con Siegfried Jerusalem como Njegus, ajustados y solventes tanto Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada) como Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche). Las Grisettes derrocharon simpatía mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro Estable que dirige el maestro José Luis Basso a la par de su calidad vocal se divirtió y divirtió a los asistentes.

Concierto Wagner con la orquesta LA Philharmonic, Los Ángeles .

Foto: Iréne Theorin / ©.Brian van der Brug / Los Angeles Times y © Phillippe Jordan

Ramón Jacques

La Filarmónica de Los Ángeles (LA Philharmonic) ofreció un interesante concierto de partes orquestales del Anillo de los Nibelungos de Wagner. Históricamente, esta orquesta ha incluido títulos operísticos en sus temporadas, y de la extensa lista de obras interpretadas en tiempos recientes se podrían citar algunas como: las tres óperas Mozart-Da Ponte (en versión escenifica); y en concierto, Pelléas et Mélisande, Nixon in China, Carmen, La Traviata, Tosca e incluso Tristán e Isolda, entre tantas otras. En el podio estuvo el maestro suizo Philippe Jordan, actual director musical de la Ópera de Paris, y gran conocedor de este repertorio, ya que ha dirigido el ciclo en diversas ocasiones, en Paris en el 2015, y próximamente en su reposición en el Metropolitan en la temporada 2019. Casi dos horas de exuberante orquestación bastaron para recordarnos lo maravillosa e introspectiva que esta música puede ser. Jordan dirigió con seguridad, buena mano y atención a cada detalle. En escena se presentó una orquesta completa, reforzada de una amplia sección de metales, un cuarteto de tubas wagnerianas y cinco harpas. Para el programa se eligieron conocidos y fuertes pasajes del Anillo, y otros no tanto. 

De Das Rheingold, de la que es difícil extraer partes, se optó por ejecutar una suite continua hasta la entrada a Valhalla; de Die Walküre no podrían faltar la Cabalgata de las Valquirias y Música del fuego mágico, ni que decir de los estruendosos martillos golpeando los yunques cuando Wotan y Loge se dirigen a la tierra de los Nibelungos;y se tocó también Murmullos del bosque de Siegfried. De Götterdämmerung, obra a la que más se le dedicó tiempo, se ejecutó El Viaje de Siegfried por el Rin seguida a continuación por la Marcha fúnebre de Siegfried, sobrecogedora ejecución en la que se palpaba la angustia y el desconsuelo.  En la Inmolación de Brünnhilde se contó con la participación de la soprano sueca Iréne Theorin, una experimentada y convincente interprete del papel que cantó con pasión y visión dramática. Su voz es potente, amplía y su timbre penetrante, aunque, por momentos batalló para poder atravesar la extensa masa musical. Llamó la atención un detalle curioso al concluir el concierto, cuando en medio de los aplausos, un grupo de personas localizadas en las butacas detrás de la orquesta ondearon diversas banderas de Suecia, nacionalidad de la soprano, vitoreando a su artista, una práctica vista con frecuencia en eventos deportivos. Fue entonces un triunfo para Theorin, aunque en realidad para todos los presentes. 

Die Meistersinger von Nürnberg y Evgenij Onegin en la Opera de Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Robert Dean Smith . Edith Haller / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Estos Maestros Cantores serán recordados principalmente por la fulgurante dirección musical de Phillipe Jordan. Las dotes de Jordan, hijo del arte nativo de Zurich pero afincado en Paris, quizás no han podido captar la atención más allá de los Alpes. Sin pretender incomodar modelos ilustres (pero el Karajan de 1951 se hizo presente en mas de una ocasión en esta velada en Opernhaus), la lectura del talentoso director suizo se baso en la inexhausta brillantez, el cuidado de los empastes timbricos, la acentuación siempre caligráfica de los Leitmotive, y la centelleante exuberancia rítmica. Ya desde los primeros movimientos de su batuta en el Preludio, quitando cada pesadez, con sentido de contagiosa energía, de joy de vivre, y de urgencia comunicativa, electrizó la atmosfera, y recorriendo los temas wagnerianos con naturaleza y coherencia: un caleidoscópico y remolino de colores. Justo eso fue lo que estuvo ausente, un día después, en la letárgica y destejida concertación de Vladimir Fedoseev, en un Eugenio Onegin que pareció un poco inconclusa también desde el plano visual. El hecho de que también la “escena de la carta” haya sido soporífera se debió a que justamente algunas cosas no cuadraron, como la falta de paso teatral, algunos desfases entre el foso y el escenario, y la carencia evidente de profundidad psicológica, quizás un fraseo mas abigarrado y una timbrica mas seductora no hubiera comprometido una función que sumando sus partes resultó ser poco brillante, y que solo Thomas Hampson, logró compensar en parte con sus indudables dotes actorales, y sus actuales limites vocales, como una emisión leñosa y fatigosos agudos.

Petra Maria Schnitzer, quien debutaba el papel de Tatiana, estuvo solo correcta, pero mejorada por el optimo Lenski, ardiente y exaltado de Piotr Beczala que ofreció agudos timbrados al grado de cantar siempre a flor de labio y con buena proyección vocal. Una verdadera joya fue la recuperación, al límite de lo audible del aria «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!). Pero volviendo a los Maestros Cantores, fue para enmarcar la prestación de Michael Volle, cuya calida y comunicativa vocalidad le permitió confeccionar el retrato de un Beckmesser simpático y alborotador, pero siempre como un exquisito liederista. Robert Dean Smith tuvo una prestación que fue en crescendo, aunque por momentos estuvo un poco en defensa, Alfred Muff fue un Sachs bastante sobresaliente aunque monótono, Edith Haller fue una Eva un poco matrona que incurrió en una fastidiosa rigidez y Matti Salminen, un sólido y probado Pogner, completó un elenco que si bien no fue extraordinario, fue bastante creíble sobre la escena. El espectáculo firmado por Nikolaus Lehnhoff obtuvo altura en el segundo acto donde unas luces diáfanas y un espacio vacío y delimitado al fondo por una escalaras y en la parte alta por una grande y brillante esfera nos introdujo sutilmente en la encantada noche wagneriana.

Die Meistersinger - Eugen Onegin - Opernhaus Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Michael Volle / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Questi Meistersinger verranno ricordati principalmente per la folgorante direzione di Philippe Jordan. Le doti di Jordan, zurighese e figlio d’arte, ora di stanza a Parigi, forse non sono ancora ben note al di qua delle Alpi. Senza dover scomodare modelli illustri (ma il Karajan d’annata del 1951 faceva l’occhiolino in più di un’occasione l’altra sera all’Opernhaus…) la lettura del talentuoso direttore svizzero si è imposta per la mercurialità inesausta, la cura degli impasti timbrici, la sottolineatura mai calligrafica dei Leitmotive, l’esuberanza ritmica scintillante. Già dalle prime battute del Preludio, bandita ogni pesantezza, un senso di energia contagiosa, di joy de vivre, di urgenza comunicativa, elettrizzava l’atmosfera e i temi wagneriani si rincorrevano con naturalezza e coerenza: un caleidoscopico e vorticoso turbinio di colori! Proprio ciò che, invece, latitava nella concertazione letargica e sfilacciata di Vladimir Fedoseev, il giorno seguente, in un Onegin apparso un po’ inconcludente anche sul piano visivo. Se anche la «Scena della lettera» risulta soporifera ci deve essere proprio qualcosa che non quadra… La mancanza di passo teatrale, qualche sbandamento buca-palcoscenico, la carenza di scavo psicologico evidenziabile, ad esempio, con un fraseggio più variegato e una timbrica più seducente, tutto questo ha un po’ compromesso una recita tutto sommato non brillantissima - Thomas Hampson è riuscito solo in parte a compensare, con le indubbie doti attoriali, gli attuali limiti vocali (emissione legnosa e acuti faticosi), e la Tatiana di Petra Maria Schnitzer, al debutto nel ruolo, è parsa non più che corretta - risollevata dall’ottimo Lenski focoso ed esaltato di Piotr Beczala, dagli acuti timbrati e in grado di cantare a fior di labbro sempre con buona proiezione vocale (un vero gioiello la ripresa, al limite dell’udibile, di «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!).

Tornando ai Meistersinger da incorniciare è parsa la prestazione di Michael Volle, la cui vocalità calda e comunicativa gli ha permesso di confezionare un ritratto di Beckmesser simpatico attaccabrighe, ma pur sempre squisito liederista. Robert Dean Smith (la sua è stata una prestazione in crescendo, ma spesso un po’ in difesa), Alfred Muff (Sachs abbastanza autorevole, ma troppo monocorde), Edith Haller (una Eva un po’ matronale che è incorsa anche in qualche fastidiosa fissità) e Matti Salminen (il solito collaudato Pogner) completavano un cast non straordinario, ma abbastanza credibile sulla scena. Lo spettacolo firmato da Nikolaus Lehnhoff ha preso quota nel secondo atto dove giochi di luci diafane in uno spazio vuoto delimitato sul fondo da una gradinata e in alto da una grossa sfera cautamente luccicante ci introducevano impalpabilmente nell’incantata notte wagneriana.