Il Turco in Italia en Rovigo, Italia

Foto: Valentina Zanaga per il Teatro Sociale di Rovigo

Athos Tromboni

Una especie de “exégesis" había precedido a la representación de Il Turco in Italia, libreto de Felice Romani con música de Gioachino Rossini; y el intérprete crítico de la verdad revelada fue el director Roberto Catalano quien había comunicado en una nota de dirección que “la necesidad era interceptar en el papel de Fiorilla el rasgo universal de una humanidad víctima de constantes estímulos, para tratar de darle su carácter no es la excepción del ser humano "roto" que necesita ser reparado, sino el de una víctima perfecta de cuya fragilidad es posible sacar provecho. Es por eso que en este drama el personaje del Poeta (Prosdocimo, ed.) en busca de su historia "explotando" la vida de los demás, asumirá el papel de un creativo sin escrúpulos” ¿Podría el director, en el Teatro Sociale de Rovigo, haber logrado demostrar esta "exégesis" suya? ¿O todo quedó en el papel, como su testimonio personal de intenciones y ya? Hoy, en las llamadas direcciones modernas, la inversión del paradigma es una constante: así el esfuerzo de los "pensadores críticos" se hace realidad en la demostración de que la inversión de todo (todo al revés, para demostrar que la verdad no es un hecho absoluto, pero un hecho relativo que se puede adaptar a las filosofías de los tiempos actuales)... la inversión de todo - se dijo - intenta ser pertinente como una "otra" interpretación de la verdad dramatúrgica, y también como un expansión hacia el más allá del aquí y ahora: un pensamiento aquí y ahora, reflejado y transpirado por un libretista y músico. No, no, a la prueba de hechos, en nuestra opinión, esa "exégesis" anunciada no surgió en absoluto. La actuación de El Turco en Italia fue divertida, los personajes actuaron según el guion... o, mejor dicho, según el libreto; y la commedia dell'arte contenida en esencia en la dramaturgia se ha apoderado de las interpretaciones filosóficas y/o sociológicas de un texto que no necesita ni "exégesis", ni filósofos envueltos en un modernismo forzado y descarado. Y eso va más allá de escenas que imitan los anuncios de las cocinas Salvarani y los vestuarios prácticamente dress-a-porter de la contemporaneidad. Habiendo dicho la "reducción" del drama potencial (¿psicológico? ¿sociológico? ¿político?) a la comedia de esta puesta en concreto de Rovigo, añadimos que hubo un resultado: divertido, lógico, satisfactorio. Pero no en la lógica anunciada por el director, sino en la dramaturgia sencilla y perfecta deseada por Romani y Rossini para esta ópera buffa, que fue acogida con tibio éxito en su momento porque se representó inmediatamente después de aquella obra maestra cómica que es L' italiana in Algeri. Ahora, para no desorientar al lector y aclarar el concepto, expliquemos esto: Fiorilla es mujer con todas las bellas (bellisimas) peculiaridades de las mujeres. Le encanta que la cortejen, no es indiferente al encanto que emana de las relaciones exóticas y un tanto misteriosas, intenta escapar un poco de la rutina de la vida matrimonial, ama los regalos y tiende a sobreestimar a quienes le hacen esos regalos, sin embargo, la tranquilidad y seguridad de una relación amorosa y familiar consolidada y válida de aquí a la eternidad (donde la eternidad corresponde a la exhalación del último aliento antes de la muerte) la convence de que es necesario distinguir lo efímero y el lujo. desde lo esencial y lo concreto. Y en consecuencia, muestra actitud al final de la ópera. Además, precisamente para Il Turco in Italia, Romani y Rossini inventaron la novedosa e ingeniosa idea (estamos en 1814), casi pirandelliana, de los dos niveles en los que se desarrolla la acción: por un lado, la historia cómica, compuesta de malentendidos e intrigas; por el otro, el personaje del Poeta que al mismo tiempo participa del relato y se distancia de él, sosteniendo los hilos de la acción. Además, la música de Rossini contribuye enormemente a aumentar el aprecio del público por la ópera, su comedia y el sinsentido de las situaciones. Fue el poeta Prosdocimo, interpretado por el excelente Bruno Taddia, la verdadera e indiscutible piedra angular del gran éxito de la puesta en escena de Rovigo, realizada en coproducción con otros teatros, pero independiente y sola en cuanto a decorados y vestuarios. Una nueva puesta en escena, por tanto, cuya dirección le fue confiada a Catalano, y cuya creación de escenografías y vestuarios -de hecho- estuvo íntegramente a cargo de los talleres de escenografía y sastrería del teatro de Rovigo. Otro milagro de la provincia. Una muestra más de la vitalidad y creatividad de las tierras de la más larga tradición operística. Reiteramos, volviendo a las valoraciones del elenco: Bruno Taddia fue un excelente intérprete de su personaje, el mejor de toda la compañía que actuó. No menos importante estuvo el buen barítono Giulio Mastrototaro en el papel de Don Geronio, el marido de Fiorilla: es un cantante hecho para Rossini, especialmente para el bufón Rossiniano, porque tiene el físico o phisique-du-role del papel adecuado para esos personajes. Pero su vocalidad, suave, potente, afinada, nunca calante, lo sitúa plenamente como un intérprete apto también para las obras del vasto repertorio romántico (Bellini, Donizetti, primeros Verdis); Bien, muy bien estuvo en Rovigo, siendo el más aplaudido del reparto al final de la actuación. Nota de mérito también para Giuliana Gianfaldoni (Fiorilla), una excelente profesional, con gestos escénicos y una vocalidad (incluida la agilidad) de encomiable factura, signo de preparación ligado a la búsqueda del perfeccionismo, ciertamente no un fin en sí mismo sino principalmente dedicado a la dramaturgia, sea lo que sea, divertido o trágico. Buena interpretación también la del bajo Hossein Pishkar (el Selim turco) que sabe actuar y cantar, haciendo gala de una vocalidad profunda y ágil, propia de los papeles de carácter de las óperas cómicas de Rossini y también de Mozart. Bueno fue el debut en su papel para la soprano Francesca Cucuzza (Zaida) a quien auguramos un futuro que irá más allá del registro vocal de la ópera ligera, para instalarse en un futuro próximo en el papel de ópera pura y (según nuestra predicción personal) y luego evolucionará hacia el género lírico-spinto Una nota menos emocionante va para el tenor Francisco Brito (Don Narciso) que demostró destacarse sin excesivas preocupaciones en el registro agudo del repertorio de Rossini (interpreta el re bemol alto con natural soltura) pero poseer las notas extremas no basta para ser un artista completo y lo que necesita es el gesto escénico, la actuación y sobre todo la relación funcional y dramatúrgicamente convincente entre gesto y canto. Francisco Brito madurará, estamos convencidos, porque su vocalidad, hoy un poco desigual, es prometedora, pero deberá adquirir el gesto escénico adecuado para convertirse plenamente en el personaje. Por último, buena actuación tuvo Antonio Garés en el papel secundario de Albazar. El Coro Lirico Veneto preparado por Flavia Bernardi se mostró de manera óptima y las escenas (modernas) de Guido Buganza y el vestuario (moderno) de Ilaria Ariemme son funcionales a la idea del director. Las luces de Fiammetta Baldisseri son impresionantes. ¿Y qué podemos decir del joven director Hossein Pishkar? Nunca abandonó el escenario solo, siempre dispuesto a hacer mimo cantando cada vez que daba la salida y/o invitación a los cantantes y coro. Pishkar, en el podio de la Orquesta Luigi Cherubini (fundada en Rávena por Riccardo Muti), demostró ser una batuta muy entrenada: preciso en los ataques, guía fundamental en las sílabas, convincente en los "crescendos" de Rossini, categorico en la concertación de los ensambles, ya fueran el trío, el cuarteto o el coro de tutti incluidos: confiados y decisivos en todos esos momentos colectivos que abundan en esta partitura. Buen por él. Realmente bueno y merecidamente aplaudido por el público cuando subió al escenario al finalizar el espectáculo.  En definitiva: un resultado excelente de este turco in Italia, gracias a la universalidad de Gioachino Rossini en lo serio y en lo jocoso, más allá de las "exégesis" que, aunque anunciadas con elaborados filosofemos, dejan el tiempo que encuentran. Gracias a Dios.

Ariadne auf Naxos en Trieste

Foto: Fabio Parenzan para el Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

Fue necesario Richard Strauss y su Ariadne auf Naxos para hacernos comprender lo poco que ciertos ricos estaban interesados ​​en la creación de un espectáculo, lo poco que entendían la dinámica que rodea dentro de la preparación de una obra teatral. “Pago y quiero lo que quiero, aunque lo que quiero sea algo imposible” “¡Nunca debí haberlo permitido! ¡Tampoco deberías haberme permitido que lo permitiera! ¿Cómo te atreves a arrastrarme a este mundo asqueroso? ¡Yo, aquí!... ¡Yo!... ¡Déjame congelar, languidecer, congelarme en lo mío!” grita el compositor al maestro musical en el prólogo de la ópera, cuando el mayordomo (Peter Harl) interviene durante la preparación de los dos espectáculos encargados, una ópera seria y una brillante comedia, afirmando que entre la cena y los fuegos artificiales se acaba el tiempo y que de los dos eventos solo uno deberá llevarse a cabo. “La pantomima danzante no se presentará ni como epílogo ni como prólogo, más bien al mismo tiempo que la trágica ópera Ariadna”, afirma el hombre, la única voz recitante. Y lo que el libretista Hugo von Hofmannsthal cuenta fantasiosamente no debió haber sido un caso esporádico, ya que el propio director de la actual producción Paul Curran afirmó haberse encontrado en varias ocasiones similares. Lo cierto es que Ariadne auf Naxos en escena en el Teatro Verdi de Trieste es una maravillosa síntesis de diferentes mundos teatrales, sustentada por una música que cambia tan refinadamente en diferentes situaciones: románticamente wagneriana y extraordinariamente moderna. Así, en una primera parte (el crujiente prólogo) que recuerda más a una opereta que a una ópera cómica, a la que le sigue la ópera más seria y a veces monótona a la que tampoco le faltan ideas entretenidas en la dirección de Curran fueron recuperadas aquí en Trieste por Oscar Cecchi. Richard Strauss eligió para esta obra un equipo de cámara, en homenaje a los vieneses del siglo XVIII, enriquecido con instrumentos del siglo XX como: trombón, diversas percusiones, piano, harpas, celesta y armonio, como lo subrayó el director musical Enrico Calesso quien dirigió la ópera y con gran maestría a la Orquesta del Teatro Verdi.  Dos primas donnas en escena representan dos mundos diferentes: Arianna la ópera seria, y Zerbinetta al frente del equipo de bailarines y comediantes. Simone Schneider, en el papel de Arianna, dominó la segunda parte con una hermosa voz, de gran extensión en los agudos, una presencia escénica que sostuvo admirablemente la situación cuando a su alrededor la multitud de máscaras hacia sus incursiones en escena, desvirtuando la gravedad del momento de la invocación a su muerte.  Liudmila Lokaichuk, en el papel de Zerbinetta, encantó al público con su capacidad de bromear y de interpretar su papel en una música compleja porque es irreverente del tedio de la ópera dramática, pero al mismo tiempo exalta el amor. Su aria "Großmächtige Prinzessin" recibió un fragoroso y cálido aplauso del público fascinado por su espléndida interpretación. Incluso el compositor que domina el prólogo, interpretado por la mezzosoprano Sophie Haagen tuvo una óptima prueba tanto en su interpretación actoral como en la canora, al igual que el maestro musical de Marcello Rosiello. Menos brillante estuvo Heiko Börner (Baco) con una voz algo débil, sobretodo en comparación con Ariadna de la soprano Schneider.  El cuarteto de máscaras estuvo brillante y entretenido, al igual que el trío de damas de Arianna, ellos fueron: Brighella de Christian Collia, Arlequín de Gurgen Baveyan, Scaramuccio de Mathias Frey y Truffaldino de Vladimir Sazdovski; así como Najade de Olga Dyadiv, Echo de Chiara Notarnicola y Driade de Eleonora Vacchi. Como también mencionar al maestro de baile de Andrea Galli, al lacayo de Francesco Samuele Venuti y al oficial de Gianluca Sorrentino. ¡Las escenas eran imponentes! El fondo de un palacio animado por las idas y venidas de extraños en el prólogo, los restos de un templo griego en el acto de la ópera seria, todo aquello aderezado con un conjunto de vestuarios que iban desde la suntuosidad de la parte "mitológica" hasta la vestimenta llamativamente moderna del prólogo: la representación de un mundo de artistas 'más allá' - de una elección de dirección escénica que hizo que la comparación de las dos realidades, la dramática y la brillante, debieran integrarse aún más; obviamente una integración imposible, coronada por el traje blanco de bailarina de Zerbinetta con un enorme corazón rojo en el pecho. Antes de comenzar, los camareros vestidos con ropa blanca que deberían asistir con los invitados a los dos espectáculos se encontraban en la platea para recibir al público, y el Peluquero (Dario Giorgelè), todo un personaje, perseguía a las señoras para arreglarles el pelo. Así nos adentramos en la música de Strauss. No dejaremos de señalar que la expresión "dejar plantado" nació precisamente de esta obra, pero como demuestra el final cuando Baco salva a Ariadna de su deseo de muerte, enamorándola y llevándola de nuevo al Olimpo, por lo que a veces quedarse plantado puede ser algo bueno, presagiando nuevas experiencias positivas. Zerbinetta repite a lo largo de la ópera que hay algo más sucede después de la muerte “¿Quieres apostar? que se le aparece un joven apuesto de profundos ojos negros…” y la premonición sucederá. Este montaje nació de una coproducción entre la Fondazione del teatro Comunale de Bolonia con la Fenice de Venecia y el teatro Verdi de Trieste. Los decorados fueron de Gary McCann y el diseño de las luces de Howard Hudson.

Giovanna d'Arco en Bellas Artes de México

Fotos: Aldo Vargas / INBA

José Noé Mercado

«Nada puede decirse de donde nada hubo»

MYR

La Compañía Nacional de Ópera (CNO) eligió Giovanna d’Arco del compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) para iniciar su temporada 2024, que según lo anunciado en conferencia de prensa días antes por su directora artística, la soprano María Katzarava, constará solo de tres títulos, más tres galas y la Messa da Requiem, también del Oso de Busseto. Esa adelgazada cifra para este año electoral en México significará una pérdida de la mitad de las obras presentadas en promedio anual durante los últimos cuatro sexenios, actividad ya de por sí poco sustanciosa. Y así será en el marco de los 90 años del Palacio de Bellas Artes. Giovanna d’Arco, ópera estrenada en La Scala de Milán en 1845, cuenta con libreto de Temistocle Solera (1815-1878), primer colaborador habitual de Verdi, y pertenece a los llamados años de galera verdianos, en los que el compositor no solo atendió las numerosas y fatigantes peticiones de diversos teatros italianos, sino también la estabilidad y engorda de su bolsillo, que más adelante le granjearían libertad creativa. En México, la Compañía de Ópera Italiana de Amilcare Roncari la presentó en el Teatro Nacional en 1857 y desde entonces no había vuelto a escenarios mexicanos, por lo que el ciclo ofrecido los días 11, 13 y 15 de febrero representó su estreno en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Si bien en el cartel el nombre llamativo para este conjunto de funciones fue el del tenor Ramón Vargas como Carlo VII, en la práctica la soprano Karen Gardeazabal se alzó con una rotunda interpretación del rol epónimo y, con rigor de justicia, su desempeño se proyectó como el de mayor redondez del elenco. Su timbre fresco, la emisión diligente y lírica, el fraseo preciso coronado por algún sobreagudo valeroso y, sobre todo la transición emocional y dramática que imprimió a su Giovanna, concretaron una versión personal de calidad que comenzó ya desde ‘O ben s’addice questo… Sempre all’alba ed alla sera’. La experiencia de una carrera profesional que supera las cuatro décadas y en particular la destreza en el estilo belcantista y verdiano mantuvo a flote a Ramón Vargas, aun cuando es innegable la mengua de sus facultades vocales. El brillo de su instrumento, el fiato dilatado, la agilidad gallarda o la luminosidad del registro agudo han disminuido, como corresponde a un hombre de 63 años de edad cumplidos, y su canto se apoya en fraseos musicales y seguros parlatos, pero casi totalmente en el centro de su registro patinado y elegíaco. En muchos sentidos, el tenor contrastó con la rozagante espontaneidad de Gardeazabal, principalmente al llevar a su personaje en llanura de principio a fin, sin demasiado relieve o metamorfosis anímica o escénica. 

Uno de los mejores momentos entre la pareja protagonista se logró en ‘A te, pietosa Vergine / Non è mortale immagine’, pasaje al que se sumó el barítono rumano Mihai Damian en el papel de Giacomo, padre de Giovanna, quien a lo largo de la función entregó un canto con voz voluminosa y resonante. Esa relación paterno-filial conflictiva (Giacomo acusa a su hija —al inicio joven pueblerina, al cabo heroína francesa en la Guerra de los 100 años— por suponerla bajo el influjo del Diablo; luego el padre descubre su error y se arrepiente entre los cargos de conciencia) es uno de los elementos más verdianos que puede rastrearse en esta ópera, cuyo libreto de Solera se basa, aunque no al pie de la letra, con la evasión de la quema de Giovanna en la hoguera, en la obra de teatro Die Jungfrau von Orleans (1801) de Friedrich von Schiller (1759-1805). El libreto, flojo en su confección dramática, con un argumento suavizado por la censura y el melodrama, además de una estructura esquemática-musical en la que Verdi recurre a la solita forma y otras convenciones utilizadas para resolver con celeridad los encargos de los años de galera, son algunos de los motivos por los que Giovanna d’Arco pocas veces llega a la cartelera de los teatros líricos, incluidos los italianos. Programarla suele ser efeméride, antojo o porfío. En esta producción de la Compañía Nacional de Ópera —en el programa de mano la institución vuelve a optar por este nombre más que por el de Ópera de Bellas Artes— varios aspectos fueron meramente anecdóticos.  La puesta en escena y proyección de video a cargo de Juliana Vanscoit y Fabiano Pietrosanti (ella también responsable de la escenografía), por ejemplo. Puesto que solo se contó con una pantalla al fondo del escenario con la proyección de colores ocres, entre el óxido y el fuego, además de pedazos de una espada que en algún momento se vuelve a forjar o que al principio parece un lápiz enterrado a medio cuadro escénico. Tratar de distinguir el video de un telón inmóvil podría llevar al error, por lo que de la edición y animación de Gabo Gómez habría poco que decir.

El trazo de los solistas y el coro tampoco tuvo un concepto a destacar, más allá de las entradas y salidas de escena, de algún arrodillamiento o del deambular de la muchedumbre. El vestuario de Vanscoit y Érika Gómez fue lo que genéricamente podría esperarse para cualquier ópera decimonónica que tenga grupos belicones, religiosos o campesinos, sin contar el atavío del rey Carlos VII, que hizo ver al tenor Ramón Vargas como un tackle de futbol americano con equipamiento, pero sin jersey. Al frente del Coro —bajo la dirección huésped de Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, el concertador alemán Felix Krieger logró la fluidez musical y sonora necesarias para realzar los momentos brillantes que contiene la ópera (algún aria, cabaletta o pasaje coral, al que de nuevo le sobró volumen), a la vez que sobrellevó lo mejor posible los varios trozos ramplones que abonan a esa etiqueta chun-ta-tera que se le cuelga al Verdi temprano y que —casi siempre— es injusta. O, al menos, exagerada.

Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

Das Rheingold en Los Angeles

 Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Ein deutsches Requiem en Houston

Foto: Melissa Taylor

Ramón Jacques

El Réquiem Alemán (o Ein deutsches Requiem, nach Worten der heiligen Schrift, Op 45 titulo original de la obra) compuesta por Johannes Brahms (1897-1897) entre 1865 y 1868, tuvo su estreno absoluto en Leipzig Alemania el 18 de febrero de 1869 en su versión final de siete movientes, que es la que se conoce y se interpreta en la actualidad.  Considerada una obra pilar del repertorio sinfónico, esta obra coral sagrada a gran escala contiene algunas particularidades que la diferencian de otros réquiems tan conocidos como el de: Verdi, Mozart, Faure, y el de Berlioz. Su texto, tomado principalmente de la Biblia luterana, se canta precisamente en lengua alemana, mientras que la mayoría de los otros compuestos suelen utilizar texto en latín, y especialmente, su énfasis está en el bienestar y el consuelo para los vivos, por lo que se considera una obra de carácter humanista, en vez de centrarse en el día del juicio y la salvación.  Esta fue la obra que ejecutó de manera ampliamente satisfactoria la Houston Symphony, como parte de su actual temporada, que incluye diversas obras sinfónico-corales, oratorios y la ópera Salome, en versión de concierto, bajo la mano de su director musical, Juraj Valčuha, quien apenas en la segunda temporada de haber asumido el puesto, recibió hace algunas  semanas una extensión a su contrato, una acertada decisión de la  dirección de la orquesta, que asegura los servicios del joven director eslovaco durante varias temporadas futuras.  A pesar de contar con un destacado currículum, que incluye la dirección musical del Teatro San Carlo de Nápoles en Italia, que explica su afinidad por el repertorio lírico y vocal, y de no tener con un nombre mediático o muy conocido, está logrando plasmar su sello en esta ciudad, atrayendo nuevamente al público que se había alejado de la renovada sala de conciertos Jones Hall, además de que es un placer escuchar a la orquesta cuando él la dirige. El concierto inicio con la ejecución del Réquiem para cuerdas (1957) del compositor japonés Tōru Takemitsu (1930-1996) una breve, pero sentida obra de tintes orientales. A continuación, se escuchó una emocionante y esplendida ejecución de la obra de Brahms.  Bajo la elegancia y los sutiles movimientos en la conducción de Valčuha hizo resaltar el desempeño de una orquesta, nunca estática, con sensibilidad y energía, particularmente en su sección de metales y percusiones. Por su parte, el coro Houston Symphony Chorus, que dirige Allen Hightower, tuvo su aporte buscando encontrar balance, y más allá de cantar con plenitud, precisión y vigor, paso de lo tierno a lo solemne e incluso al impacto visceral cuando fue necesario.  La claridad del coro ayudó a que la rica textura de la música de Bramhs tejiera su hechizo. De los solistas, el barítono Andrew Foster-Williams, cantó su parte con opulencia, pero un discreto desempeño debido a una emisión por momentos profunda, pero cavernosa y poco mesurada en su proyección. En su intervención la soprano texana Lauren Snouffer agradó con su angelical canto y luminoso timbre en “Der Tod ist verschlungen in den Sieg”.  Los próximos conciertos vocales serán Carmina Burana de Carl Orff y la ópera-oratorio El Niño del compositor estadounidense John Adams

El Elixir de Amor en Civitanova Italia

Foto:Foto: Luigi di Benedetto 

Eduardo Andaluz 

La Temporada de Civitanova all’Opera, que se lleva a cabo en la ciudad homónima en la costa adriática italiana, llega a su quinta edición, como un ejemplo fehaciente de cómo se pueden montar producciones valiosas a pesar de no disponer de grandes recursos económicos, y gracias a la pasión, al genio, a la imaginación y al respeto por la tradición de todos, para que el público pueda revivir épocas pasadas divirtiéndose y soñando. El mérito principal es sin duda del maestro Alfredo Sorichetti, creador del proyecto y director, quien contó con la colaboración de la Orquesta Puccini y del excelente Coro Ventidio Basso dirigido por el un profesional que es Giovanni Farina. Este año se estrenaron los diseños escenográficos de Sauro Maurizi que recreó una granja, una posada con fardos de heno, carros, sacos de harina, mesas de la época, todo bajo un cielo en el atardecer, con la luna llena y el mar al fondo. Las iluminacion de Giordano Corsetti y el vestuario de la entusiasta Camilla Melelli, hizo resaltar aún más el todo. Dirigió la escena el maestro mexicano, el tijuanense, José Medina quien ofreció una visión atenta y respetuosa del libreto, y caracterizó a los personajes con ideas divertidas y sugerentes. Paola Antonucci, experta cantante del bel canto, interpretó el personaje de Adina de manera sobresaliente. Por fin una soprano, que, gracias a su segura técnica, no sólo canta las notas dando sonido y volumen, sino que no hizo que no se nos perdiera ni una sola palabra. Mostró cualidades como una agilidad deslumbrante y notas agudas brillantes. Su personalidad escénica es fuerte, y además demostró en algunos momentos que es buena bailarina. Nemorino fue interpretado por el joven venezolano Reinaldo Droz con buena presencia escénica creó un personaje convincente amoros. En el papel del charlatán Dulcamara, el histriónico Giampiero Ruggeri encantó y entretuvo al público con su lenguaje florido y sus exageraciones. Refinado experto en recitar cantando, ciertamente honró, junto con Antonucci, al legendario barítono Sesto Bruscantini, de quien fueron alumnos en su juventud y a quien estuvo dedicada la velada. Davide Bartolucci encarnó muy bien al atrevido y pomposo Belcore, y cantó con buen timbre vocal y confianza en el escenario. Finalmente, la ingeniosa Giannetta de Jessica Ricci, joven y segura de sí misma, hizo gala de un cálido timbre vocal y facilidad en sus desplazamientos escénicos. La obra, que como sabemos aborda temas universales como el amor, los celos y la búsqueda de la felicidad, sigue siendo representada hoy en día en todo el mundo y la velada en Civitanova dejó entusiasmados al público que rindió homenaje a todos los artistas con largos y sentidos aplausos al final. Cabe mencionar que en esta quinta edición de Civitanova all’opera, que comenzó el 16 de diciembre del 2023 con Rigoletto y concluyó en esta velada reseñada, la elección de los dos títulos fue elegidos para celebrar al bajo-barítono civitanovese, oriundo de esta ciudad, Sesto Bruscatini, quien fallecería hace 20 años, y que fue un intérprete insuperable en ambos títulos. Ambos títulos fueron anunciados inicialmente en la tercera edición del festival en febrero del 2020 pero que debió ser cancelada por la pandemia de Covid. Fue a causa de la insistencia del público local que hicieron que se decidiera montar este año, los títulos como estaban previsto y el correspondiente homenaje a uno de los grandes de la lírica.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.