Louisa Proske: “El asesinato siempre es más duro de lo que piensas”

Photo: Russ Rowland D

José Noé Mercado

Octubre 15, 2026. “Vivimos en un mundo donde las autocracias están creciendo a nivel global, y Macbeth es una historia dolorosamente actual”, advierte la directora de escena alemana Louisa Proske, de cara a la transmisión de esta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la pantalla gigante de alta definición del Auditorio Nacional, en vivo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. En conferencia de prensa virtual, celebrada el miércoles 14 de octubre con medios de comunicación nacionales, la creativa germana desentrañó las claves de la nueva producción de este título, ausente durante 20 años del escenario neoyorquino, el perfil psicológico de sus protagonistas y el desafío de dirigir una puesta en escena monumental, bajo la dirección concertadora del maestro canadiense Yannick Nézet-Séguin, que el público mexicano podrá disfrutar este sábado 17 de octubre a las 11:00 AM. Macbeth se estrenó originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia, en 1847, con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) y Andrea Maffei (1798-1885), basado en la célebre la tragedia (1606) de William Shakespeare (1564-1616). Esta nueva producción será el segundo título de la temporada 2026-2027 del programa En vivo desde el Met de Nueva York, y marca el debut de Louisa Proske en la compañía. Su propuesta ofrece una relectura más allá de la obvia sintonía política de una obra en la que un tirano usurpa el trono mediante el derramamiento de sangre. Para la directora de escena, cofundadora de Heartbeat Opera en la Ciudad de Nueva York y galardonada con el Princess Grace Award por su trayectoria desarrollada en países como Alemania, Francia y Estados Unidos, apunta al “verdadero imán psicológico que ha fascinado a la humanidad durante siglos: la anatomía de un crimen compartido”. La directora alemana explica ese potente motor dramático: “Nos atrae la fascinación de lo fácil que puede parecer el asesinato cuando solo lo discutes o fantaseas con él en abstracto”, y luego lo contrastas “con lo terriblemente duro que resulta cuando tienes las manos manchadas de sangre, regresas a la realidad y debes lidiar con la culpa, la vergüenza, las voces en tu cabeza y la locura de haber asesinado a otro ser humano”. En este montaje, para encarnar al ambicioso, traicionero y atormentado general escocés, se cuenta con el barítono hawaiano Quinn Kelsey, considerado uno de los principales intérpretes verdianos de su generación. Proske explica que la construcción del personaje no parte del cliché de un psicópata frío y desalmado, sino del retrato de un hombre devorado por su propia imaginación y la conciencia inmediata de su culpa: “Macbeth sabe desde el primer momento que lo que hace está mal. Tiene visiones y pesadillas antes de asestar el golpe; alucina con la daga que asesinará al rey, ve sangre en el metal y le habla a la tierra y a las piedras, pidiéndoles discreción. Está roto desde el inicio”. Un aspecto musical y dramático sustantivo en este abordaje fue propuesto directamente por Kelsey a la directora: la restitución del aria final de Macbeth, “Mal per me che m’affidai”, procedente de la versión original de Florencia de 1847, habitualmente omitida en la versión revisada de París de 1865. “Quinn canta esta aria justo en el momento de su muerte, desplomándose. Es el instante en que comprende que todo fue un trágico error, que no debió confiar en las profecías del infierno. Retomarla nos ofreció la oportunidad perfecta para mostrar que, al final, él sabe que actuó muy mal. ¿Por qué los seres humanos hacemos cosas horribles, sabiendo que lo son? Esa es la pregunta fascinante que vertebra la ópera”.

A su lado, la destacada soprano dramático noruega Lise Davidsen asume el temible rol de Lady Macbeth, que es tan relevante para la trama como su esposo. Distante de delinear a la villana monocromática o a la tradicional femme fatale demoníaca, Proske y Davidsen profundizaron en la compleja psicología interna de una mujer atrapada en su época. “Hablamos mucho de su matrimonio, de la frustración de una mujer ambiciosa sin acceso directo al poder político en esa sociedad y de la ausencia de la maternidad en su vida. Buscamos entenderla desde el vacío, la desesperación y la carencia. Para ella, el plan de matar al rey y tomar la corona representa una suerte de redención trágica a todas sus frustraciones vitales”, detalla la directora alemana, formada en la Universidad de Cambridge y la Yale School of Drama. A esa lectura psicológica se suma una perspectiva reveladora para Proske: la violenta búsqueda del trono posee una profunda carga erótica para la pareja. “El asesinato se convierte en su proyecto, en su secreto y en su crimen; es una especie de pacto amoroso perverso que los une y destruye al mismo tiempo”, revela. Sobre el papel de las brujas —a las que Verdi consideraba una suerte de tercer protagonista de la obra y a las que dotó de una sonoridad oscura, incisiva y teatral, un tanto al margen del lirismo típico de la época—, Louisa Proske explica que las concibió no como fuerzas que manipulan la libre voluntad de la pareja, sino como la personificación de la corrupción moral que se alimenta y multiplica como una infestación. “Son como insectos atraídos por la putrefacción moral. No fuerzan a nadie a actuar; solo ofrecen la profecía, comentan y se alimentan de la destrucción.” El cuadro vocal se completa con los role debuts en el Met del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso como Macduff y el bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como Banquo, en una producción que combina la estética de la época isabelina con soluciones escénicas contemporáneas, gracias a un equipo creativo compuesto por el escenógrafo Jon Bausor, el diseñador de iluminación Adam Silverman, y el diseñador de vestuario Montana Levi Blanco, responsable de la creación de más de 450 trajes renacentistas, en parte confeccionados con total detalle en Alemania. El debut de Louisa Proske en el Met ha sido por demás anecdótico. Como otro equipo creativo abandonó los planes originales para montar Macbeth en esta temporada, ella recibió la invitación del director general del Met, Peter Gelb, para hacerse cargo de esta producción “de último momento”, con apenas un año de anticipación. “Eso en tiempos de creación operísticos es nada, pues normalmente se planea a cuatro o cinco años”, explica. “Así que hicimos el diseño con rapidez y fue una aventura para mí. Pensé por un momento, ‘¿puedo hacer este proyecto para el Met que tendrá tanta atención?’ Y me dije: ‘me encanta la historia y la ópera’, vi el cast y resolví: ‘no es una oferta a la que puedo decir no’. “Mi último año fue bastante loco, porque de repente, encima de todos los otros proyectos que tuve, estaba trabajando en esta producción. He realizado algunas puestas para grandes escenarios, pero, por supuesto, esta es la escena más grande que he trabajado.” Louisa Proske, de hecho, sostuvo un vínculo estrecho con nuestro país en ese último año al que se refiere. En 2025, dirigió la propuesta interdisciplinaria experimental Primero Sueño, una ópera procesional basada en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la catedral de Puebla y en la Cámara de Diputados de la Ciudad de México, luego de su estreno en el Metropolitan Museum of Art Cloisters de Nueva York. Por ello no se olvida de invitar al público mexicano a seguir la transmisión de este sábado en el Coloso de Reforma:  “A través de la pantalla hay una proximidad que no se tiene ni en la primera fila de la sala del Met. La edición en vivo nos permite jugar con el lenguaje cinematográfico: por ejemplo, cuando el fantasma de Banquo aparece en el escenario, debe caminar debido a las leyes de la física. Pero en la pantalla podemos cortar directamente al rostro aterrorizado de Macbeth y hacer aparecer al fantasma de la nada. Los acercamientos de la cámara permitirán al público en el Auditorio Nacional apreciar cada detalle del vestuario, las texturas y la expresividad de los cantantes como nunca antes. Es un privilegio compartir este esfuerzo internacional con la audiencia mexicana”, concluye.

Das Rheingold en Los Angeles

 Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.

Recital de Ryan Speedo Green en Austin

Foto: Austin Opera

Abigail Brambila

Un cantante a tener en cuenta es sin duda el joven bajo-barítono Ryan Speedo Green, una adición más al amplio espectro de grandes voces que surgen constantemente de los conservatorios y universidades estadounidenses, así como de los programas de jóvenes artistas como el del Metropolitan Opera o el de la Ópera de Colorado, donde se preparó concretamente este artista.  No está de más señalar algunos de sus logros, que incluyen dos premios Grammy, su paso como artista residente de la Ópera de Viena y del Metropolitan Opera de Nueva York, donde se le reconoce por formar parte de elencos de diversas óperas especialmente en: Champion y Fire Shut up my Bones, del compositor Terence Blanchard y Porgy and Bess de Gershwin, así como su incursión en el repertorio Wagneriano. Dicho lo anterior, estaban dados las condiciones para los pocos que tuvimos la oportunidad de presenciar su recital, acompañado al piano por el maestro Adam Nielsen que forma parte del ciclo titulado Opera ATX, una asociación entre la Ópera de Austin, Texas con la cadena de televisiva estadounidense (PBS por sus siglas en ingles) y que ofreció este recital en las nuevas instalaciones en esta ciudad de la cadena televisiva (Austin PBS Media Center) que por supuesto fue grabado para ser transmitido por televisión próximamente. Esta no fue la primera aparición de Speedo-Green en la capital texana, ya que en el 2021 fue parte del elenco del concierto 2021 An All Star Concert realizado bajo el mismo transmitido bajo el mismo formato, y que, según datos y estadísticas proporcionadas por la cadena de televisión, la transmisión de este concierto en al menos 50 estaciones de PBS a nivel nacional, alcanzó a más de 100 millones de televidentes. El concierto empezó puntual, y se llevó a cabo como lo que era, una grabación para la televisión, repletas de cámaras y micrófonos, con pausas y aplausos indicados. Pero más allá de todo el reconocimiento que recibió del público fue más que merecido, ya que Speedo-Green es un artista de fuerte personalidad, que sabe pararse con autoridad en escena, y sabe cómo dirigirse y tocar al público con su profunda y penetrante voz.  Es un artista carismático, que sabe cómo matizar cada palabra y frase cantadas con movimientos que demuestran su apegó a la música. Aunque fue un programa breve, dejo satisfechos a los presentes comenzando con dos ciclos de canciones el llamado Michelangelo-Lieder del compositor austriaco Hugo Wolff (1860-1902) seguido del de Cantos y danzas de la Muerte de Modest Músorgski (1839-1881) que parece adaptarse muy bien a la profundidad de su voz.  Es un artista que sabe manejar con destreza los diferentes rangos y registros que le permite su tipo de voz, definiéndolo quizás como un manejo virtuoso e íntegro.  La segunda parte del concierto inicio con una sentida interpretación de la canción Deep River, un espiritual afroamericano, cuyo compositor es desconocido, pero que fue arreglada y popularizada por el compositor y arreglista Harry Thacker Burleigh (1866-1949) allá por el año de 1916.  De Gustav Mahler (1860-1949) se escuchó Ulricht. de su Sinfonía 2, seguida de la sentida Der Doppelgänger, una de las seis canciones pertenecientes a el canto del cisne (Schwanengesang) de Franz Schubert (1797-1828) demostrando afinidad y trazos del camino de óptimo liederista. Una pieza con la que demostró apego fue su interpretación del poema cargado de imágenes de profundo sentido, fue The Negro Speaks of Rivers, el poema de Langston Hughes, fue musicalizado por Howard Swanson (1907-1978). Como cierre a este programa, demostró su potencial vocal y crecimiento en intensidad que le permitió Die Frist um de la ópera Der fliegende Holländer de Wagner.   Personalmente me agradó mucho el acompañamiento y maestría del pianista Adam Nielse, quien acompañó al cantante en el recital. Supo adaptarse y crear complicidad con Ryan Speedo-Green, atravesando diferentes estados de ánimo, de los momentos más densos y oscuros a los más tenues y sentidos. Haciendo que el recital resultara todo un éxito.  Queda esperar y saber cuándo será transmitido por la cadena PBS, pero que muchos puedan disfrutar lo que pocos lo hicimos en este estudio televisivo.

El Rapto en el Serrallo en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques 

Las posibilidades para diseñar montajes escénicos en el mundo de la ópera son infinitas, pero la realidad es que son pocos los diseñadores y directores de escena que logran cristalizar una idea de manera tan original y tan bien lograda, que se adapte puntualmente a la historia de la ópera que se va escenificar, como la propuesta escénica de El Rapto del Serrallo presentada en el escenario de la Ópera de Houston, donde el diseñador Allen Moyer y el director de escena James Robinson trasladaron la acción al año de 1920, y de manera muy original e innovadora la situaron a bordo de los vagones del Expreso de Oriente, el tren de larga distancia que unía Paris con Constantinopla, lo que es hoy Estambul, Turquía. Los elegantes detalles y adornos de estilo medio oriental dentro de los vagones representaban la opulencia con la que viajaba el Pasha Selim, la brillante y cambiante iluminación, así como los refinados vestuarios de época, creados por Anna R. Oliver, redondearon un espectáculo visualmente muy atractivo para el público. Un detalle adicional fue la proyección de un cielo con nubes o una noche al fondo del escenario, que cambiaba constantemente creando la sensación de movimiento del tren.  

Emocionó el despliegue pirotécnico de la coloratura, la claridad y la firmeza en los agudos en la voz de Albina Shagimuratova, que dando vida a Constanza, creo un personaje afable y afectuoso. La soprano rusa es considerada de casa ya que inició su carrera internacional cuando formó parte del estudio de este teatro.  Por su parte, el papel de Belmonte pareció adaptarse muy bien a las capacidades vocales del tenor Lawrence Brownlee quien posee un timbre adecuado para este repertorio, muy dúctil y deleitoso. Su actuación tuvo varios momentos cómicos, sin incurrir en la exageración o sobreactuación.   El desempeño vocal y actoral de los demás cantantes fue satisfactorio, destacando, sobre todo a la coqueta Blonde de la soprano Uliana Alexyuk. El tenor Chris Bozeka personificó a Pedrillo; el bajo-barítono Ryan Speedo Green a un soberbio Osmin, y el barítono ingles Christopher Purves, la parte actuada de Pasha Selim.  Solido como siempre estuvo el coro de la ópera, y la orquesta de la mano del maestro Thomas Rösner emitió un sonido, balanceado, dinámico, coloreado con tintes mozarteanos.