El Rapto en el Serrallo en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques 

Las posibilidades para diseñar montajes escénicos en el mundo de la ópera son infinitas, pero la realidad es que son pocos los diseñadores y directores de escena que logran cristalizar una idea de manera tan original y tan bien lograda, que se adapte puntualmente a la historia de la ópera que se va escenificar, como la propuesta escénica de El Rapto del Serrallo presentada en el escenario de la Ópera de Houston, donde el diseñador Allen Moyer y el director de escena James Robinson trasladaron la acción al año de 1920, y de manera muy original e innovadora la situaron a bordo de los vagones del Expreso de Oriente, el tren de larga distancia que unía Paris con Constantinopla, lo que es hoy Estambul, Turquía. Los elegantes detalles y adornos de estilo medio oriental dentro de los vagones representaban la opulencia con la que viajaba el Pasha Selim, la brillante y cambiante iluminación, así como los refinados vestuarios de época, creados por Anna R. Oliver, redondearon un espectáculo visualmente muy atractivo para el público. Un detalle adicional fue la proyección de un cielo con nubes o una noche al fondo del escenario, que cambiaba constantemente creando la sensación de movimiento del tren.  

Emocionó el despliegue pirotécnico de la coloratura, la claridad y la firmeza en los agudos en la voz de Albina Shagimuratova, que dando vida a Constanza, creo un personaje afable y afectuoso. La soprano rusa es considerada de casa ya que inició su carrera internacional cuando formó parte del estudio de este teatro.  Por su parte, el papel de Belmonte pareció adaptarse muy bien a las capacidades vocales del tenor Lawrence Brownlee quien posee un timbre adecuado para este repertorio, muy dúctil y deleitoso. Su actuación tuvo varios momentos cómicos, sin incurrir en la exageración o sobreactuación.   El desempeño vocal y actoral de los demás cantantes fue satisfactorio, destacando, sobre todo a la coqueta Blonde de la soprano Uliana Alexyuk. El tenor Chris Bozeka personificó a Pedrillo; el bajo-barítono Ryan Speedo Green a un soberbio Osmin, y el barítono ingles Christopher Purves, la parte actuada de Pasha Selim.  Solido como siempre estuvo el coro de la ópera, y la orquesta de la mano del maestro Thomas Rösner emitió un sonido, balanceado, dinámico, coloreado con tintes mozarteanos.

« Glück, das mir verblieb… » - Korngold’s « Tote Stadt » in Nantes France, intense and vibrating with emotion

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Die Tote Stadt by Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) is one of these works that go far beyond musical entertainment. Between reflection and emotion, it is a close-up of mankind’s major themes, life and love and death. The opera was first performed in 1920, and it still speaks to us and haunts us deeply.  In the old town of Bruges, buried in its past, lives the widower Paul. Like the town, he is lost in the past, mourning his wife.  In his house, he has turned her room into a temple dedicated to memories, with her favourite things, her portrait and a strand of her hair. One day, he meets a beautiful young dancer, Marietta, who is full of life and bears an uncanny resemblance to the late Marie. Their relationship will drive him to jealousy, near madness, and finally teach him to let go of the past and come back to life. This 2010 production by Opéra National de Lorraine, most fortunately taken up by Angers Nantes Opéra in this Spring of 2015, gets right to the essentials. A team of harmonized genius keeps the perfect balance between emotion and reflection: Philipp Himmelreich’s staging shows starkly the essential solitude of the characters in their own worlds. Raimund Bauer accordingly has constructed a set for Acts I and III in Paul’s house that is as simple as it is effective. The stage consists of six rooms, exactly identical, three above the other three, with six times the same armchair, the same lamp. Each character is thus confined to their isolated space, and the dialogues and scenic actions, even the love scenes between Paul and Marietta, are played at a distance. According to the musical colour of the moment, the colour of the light on the scenes will change. Gérard Cleven thus creates a particular atmosphere, between dream and reality, which is perfectly in tune with the music. Marie’s portrait is a video projection close-up of the young woman’s face that plays Marietta. During the final scene of Act III, this projection will imperceptibly grow and efficiently underline the anguish of the action.  An equally excellent cast bring this universe to vibrating life.  Daniel Kirch sings the part of Paul. A lyrical tenor, and also suave and virile, he doesn’t do things by half. He plunges rearlessly into his character’s emotional abysses, translates his feelings without ever overplaying it, and manages his force through all the forte and fortissimo in order to have the energy for the poignant final, which is so moving it brings tears.  His partner, soprano Helena Juntunen as Marietta, is just as admirable. Beautiful and blonde, supple of voice and of body, she dances and gracefully submits to the acrobatic stage play. She incarnates with brio this distant cousin of Carmen, of Violetta Valéry. Just like them, she is beautiful and sexy, she loves love for the sack of love, without shame or prudishness; just like her forebears, she has to deal with death, albeit in a different manner. She must cope with the late wife of her lover, and with the way in which he is stuck in the past and has ceased to live himself. Through their relationship, she brings him back to life.  The second roles are just as remarkable: the mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling sings the part of the faithful servant Brigitta, and it’s a pity that she doesn’t have more to say.  Baritone Allen Boxer is a warm and convincing friend Frank, and John Chest sings Pierrot’s song with almost unbearable nostalgia. The absurd costume he wears, miles away from classic Pierrot, makes the effect even more powerful. The entire scene in front of Marietta’s house, Paul’s hallucination, resembles a lascivious danse macabre.  Thomas Rösner conducts the Orchestre National des Pays de la Loire with raw intensity. They maintain the suspense in this haunted score from the first to the very last note. A memorable evening, a strong experience, this Tote Stadt, that doesn’t leave us untouched, especially those who have had to cope with a loved one’s death. A haunting evening, which will stay with us for some time. Bravi tutti, thank you everyone for a grand opera evening! 

« Glück, das mir verblieb… » - La Ville Morte de Korngold à Nantes le 13 mars 2015, intense et vibrant d’émotion

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

La Ville Morte d’Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) est de ces œuvres qui vont bien au-delà du divertissement musical. Entre réflexion et émotion, cet opéra aborde les grands sujets de l’humanité, la vie, la mort, l’amour. Créé en 1920, il n’a rien perdu de son actualité. À Bruges, vieille ville figée dans le passé, vit Paul, le veuf, figé lui aussi dans le passé par le deuil de sa femme. Dans sa maison, il a transformé sa chambre en temple à sa mémoire : il y retrouve ses objets, son portrait, et une tresse de ses cheveux. Un jour, il rencontre Marietta, une jeune danseuse, belle et vivante, qui ressemble étrangement à la défunte Marie. Leur liaison va le conduire à la jalousie, aux confins de la folie, et finalement il apprendra à lâcher prise et retourner à la vie. Cette production de l’Opéra National de Lorraine, reprise fort heureusement par Angers Nantes Opéra en ce printemps 2015, va droit à l’essentiel. Une équipe congéniale maintient un équilibre parfait entre émotion et réflexion : La mise en scène de Philipp Himmelreich montre sans détours la solitude essentielle des personnages dans leur monde. Pour les actes I et III dans la maison de Paul, Raimund Bauer a construit une scénographie aussi simple qu’efficace. La scène montre six fois exactement la même pièce, trois au-dessus les trois autres, meublé six fois par le même fauteuil, la même lampe. Chacun des personnages évolue ainsi dans son espace isolé, les dialogues et actions scéniques sont mimés à distance, jusque dans les actes d’amour entre Paul et Marietta. Les lumières de Gérard Cleven baignent ces pièces de différentes couleurs, selon la couleur musicale du moment. Ainsi se crée  une ambiance particulière, oscillant entre rêve et réalité, qui sied parfaitement à cette œuvre. Le portrait de Marie est une projection vidéo du visage de la jeune femme qui incarne Marietta. Lors de la scène finale de l’acte III, cette projection va imperceptiblement s’agrandir, renforçant ainsi de manière habile et nullement superflue l’angoisse de l’action. La distribution est tout aussi excellente : Daniel Kirch chante la partie de Paul. Ténor lyrique, suave et viril à la fois, il ne s’épargne point. Il se lance sans peur dans les gouffres émotionnels de son personnage, traduit ses émotions sans jamais en faire trop, et sait ménager ses forces à travers maintes forte et fortissimo et garder l’énergie nécessaire pour le poignant final qui émeut aux larmes. Sa partenaire, la soprano Helena Juntunen dans le rôle de Marietta est tout aussi admirable. Belle, blonde, voix cristalline et souple, elle danse, elle se prête avec grâce aux acrobaties des jeux de scène.  Elle incarne avec brio cette lointaine cousine de Carmen et de Violette Valéry. Comme elles, elle est séduisante, elle aime l’amour sans fausse pudeur, comme elles, elle doit affronter la mort, bien que ce soit d’une autre manière. Elle a affaire à l’épouse morte de son amant, la façon dont celui-ci s’est figé dans le passé, qu’il a cessé de vivre lui-même, il est comme mort. Par leur liaison, elle le ramène donc à la vie. Remarquables aussi les seconds rôles : Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano, chante la partie de la servante Brigitta, et c’est bien dommage qu’elle n’ait pas plus à dire ! Le baryton Allen Boxer dans le rôle de l’ami Frank est chaleureux et convaincant, et John Chest chante la chanson de Pierrot avec une nostalgie presque insoutenable. Cet effet est renforcé par le déguisement absurde qu’il porte, qui n’a rien à voir avec le Pierrot classique. Toute la scène devant la maison de Marietta, hallucinée par Paul, ressemble à une danse macabre lascive. Thomas Rösner dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec une rare intensité. Ils tiennent le suspense dans cette partition hantée de la première à la dernière note. Une soirée mémorable, une expérience forte, cette Ville Morte, dont on ne sort pas indemne pour peu qu’on ait dû faire face un jour à la perte d’un être cher. Une soirée hantée qui ne nous lâchera pas de sitôt. Bravi tutti, merci pour un grand moment d’opéra !

Die Fledermaus en la Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez /  Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera, considerada en la actualidad una de las cinco compañías de opera más importantes de Estados Unidos es el teatro que mas operas ha comisionado desde su fundación, contando a la fecha con 47 estrenos mundiales así como las primeras presentaciones estadounidenses de seis operas. Como inicio de su temporada 2013-2014, ofreció dos producciones, Aida y la opereta vienesa de Johann Strauss, Die Fledermaus, que había estado ausente de este escenario por más de treinta años.  La obra fue cantada en una versión en lengua inglesa, al igual que sus diálogos, y la producción encomendada a la directora australiana Lindy Hume, situó el desarrollo de la trama en un apartamento estilo Art Deco de los años 30 en un rascacielos de Manhattan. Los diseños de las escenografias fueron concebidos como Richard Roberts y los elegantes vestuarios de época por Angus Strathie. La idea de Hume, intentó acercar la obra a las antiguas películas de Hollywood, aunque parecía más una serie cómicas de la televisión estadounidense, y aunque desde el punto de vista visual la idea funciono, la comicidad natural que se desprende de la obra y la música, aquí estuvo cargada de innecesarios gags y sobreactuación de los artistas. La orquesta fue guiada por el maestro austriaco Thomas Rösner quien mostró seguridad y extrajo la efervescencia y burbujeante brillantez de la partitura en todo momento, con buena dinámica en los tiempos. Aceptable fue estuvo el desempeño del coro así como de las vivaces coreografías de Daniel Pelzing. El elenco compuesto en su totalidad por cantantes estadounidenses se mostró homogéneo en sus intervenciones. El barítono Liam Bommer fue un extrovertido Eisenstein de elegante y cálida voz, Wendy Bryn Harmer mostró buenas cualidades en su canto rotundo y amplio como Rosalinde, que se complementó bien en sus duetos con Alfred, que aquí fue personificado como un apasionado seductor por el tenor Anthony Dean Griffey, de amplia vocalidad, un poco áspera, pero solida. La soprano Laura Claycomb fue una caprichosa y manipuladora Adele que cantó con claridad y brillantes agudos. Un lujo fue contar con Susan Graham en el papel del Príncipe Orlofsky, la legendaria mezzosoprano dejo constancia de su amplia experiencia escénica y vocalmente se mostró en un nivel superior a los demás. El resto de cantantes y artistas cumplieron de manera adecuada. 

 

Il Pipistrello di Johan Strauss - Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez /  Houston Grand Opera

Carlos Rosas Torres

La Houston Grand Opera, attualmente considerato come uno dei cinque principali teatri d'opera degli USA, è anche uno dei teatri con maggior numero di commissioni di opere nuove e conta all'attivo 47 prime mondiali, tra cui sei debutti statunitensi di alcune opere. All'inizio della stagione 2013-14 ben due produzioni si sono fatte notare: Aida e l'operetta viennese di Johann Strauss, Die Fledermaus, assente su quel palcoscenico da più di trent'anni. L'operetta era nella versione in inglese, dialoghi compresi, e la regia è stata affidata all'australiana  Lindy Hume, che ha situato l'azione in un appartamento in stile déco, negli anni 30 in un grattacielo di Manhattan. Le scene e gli eleganti costumi in stile sono stati rispettivamente realizzati da Richard Roberts e Angus Strathie. L'idea della Hume è stata di avvicinare la vicenda ai vecchi film di Hollywood anche se il risultato sembrava più una commedia televisiva statunitense e, sebbene dal punto di vista visivo tutto funzionasse, la comicità insita nel testo e nella musica dell'originale era inutilmente sovraccarica di ulteriori gags e eccessi degli artisti.  L'orchestra era guidata dall'austriaco Thomas Rösner che ha mostrato sicurezza e ha tirato fuori tutte le bollicine dallo champagne della partitura, in ogni momento, scegliendo anche dei tempi molto dinamici. Buono il coro così come le coreografie assai vivaci di Daniel Pelzing. Il cast, tutto composto da cantanti americani, si è dimostrato omogeneo in ogni momento. Il baritono  Liam Bommer è stato un estroverso Eisentein, di voce calda ed elegante, Wendy Bryn Harmer ha mostrato discrete qualità nel canto rotondo e ampio di Rosalinde, ben affiancata nei duetti con Alfred dal tenore Anthony Dean Griffey, appassionato seduttore di voce ampia e solida, pur con qualche asperità. Il soprano Laura Claycomb era una Adele capricciosa ed esperta manipolatrice, di voce chiara e acuti brillanti. Un cameo di lusso è stato avere Susan Graham come Principe Orlofsky: il mezzosoprano leggendario era naturalmente a un livello più elevato su tutto il cast. Il resto del cast era perfettamente adeguato alla situazione.