Manon di Massenet - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido & Simone Borrasi

Massimo Viazzo

«Manon, Manon, Manon» l’inedita Trilogia programmata come prologo alla nuova stagione del Teatro Regio di Torino e che ha già visto le rappresentazioni del primo titolo, Manon Lescaut di Puccini (link https:// proopera.org.mx/contenido/criticas/manon-lescaut-en-turin/), è proseguita con la Manon di Jules Massenet (1842-1912). E anche questa volta il regista Arnaud Bernard ha pescato nella cinematografia storica francese per trovare l’elemento unificante della triplice produzione. Il film scelto per fare da pendant sul fondale alle azioni in palcoscenico è stato La Vèritè, film del 1960 diretto da Henri-Georges Clouzot con Brigitte Bardot come interprete principale, una femme fatale tentatrice, provocante, insubordinata e bellissima che si può accostare senza indugio, sia caratterialmente che come aspetto, al personaggio principale dell’opera di Massenet. Nel film, che all’epoca della sua uscita suscitò enorme scandalo, la Bardot (nei panni di Dominique) è accusata dell’assassinio dell’ex fidanzato e alla fine si toglierà la vita prima che il tribunale emetta la sentenza. Le fasi processuali che caratterizzano la pellicola francese anticipavano gli eventi del libretto all’inizio di ogni atto dell’opera, tenendo sempre il dito puntato con tono accusatorio su Manon stessa. Film e spettacolo live si passavano così la palla in un gioco di interscambio molto stimolante, con il tribunale visibile anche nell’impianto scenografico preparato da Alessandro Camera, incombente nella parte superiore del palcoscenico, mentre sotto si svolgeva l’azione narrata dal libretto modellata come veri e propri flashback sulla vita della protagonista. L'atout vincente dell’allestimento pensato da Arnaud Bernaud (tra l’altro bellissimi i costumi preparati da Carla Ricotti) è stato la sua attitudine nel trovare l’equilibrio tra due linguaggi per nulla simili ma che qua si autoalimentano interagendo con naturalezza. Tutti i cantanti hanno mostrato di essere ottimi attori e, tutto sommato, questo è stato il pregio maggiore della produzione perché dal punto di vista vocale non sempre tutto è filato liscio. Ekaterina Bakanova ha interpretato una Manon credibile sulla scena: una Manon fragile ma anche volubile la sua. La Bakanova ha mostrato una vocalità espressiva e determinata, riuscendo anche a ripiegare nell’intimo. Ma in zona acuta la voce non è sempre parsa appoggiata nel modo migliore dando seguito a qualche forzatura e a suoni non sempre a fuoco. Il Cavaliere des Grieux di Atalla Ayan è piaciuto per musicalità e comunicativa. Il tenore brasiliano ha cantato con una discreta proiezione vocale ed è parso più a proprio agio nei momenti lirici (come nella magnifica aria che chiude il secondo atto En fermant les yeux). Timbro franco e spavaldo in palcoscenico Björn Bürger ha vestito i panni di Lescaut, mentre un po’ sfocato è parso Brétigny interpretato da Allen Boxer. Un lusso poi avere Roberto Scandiuzzi nel ruolo del Conte des Grieux, cantato con voce profonda e buona proiezione. Ben affiatato il trio delle ragazze, Pousette, Javotte e Rosette, interpretate rispettivamente da Olivia Doray, Marie Kalinine e Lilia Istraitii, mentre Guillot de Mortfontaine, che in questo allestimento verrà ucciso da Manon alla fine del quarto atto (stessa cosa successa nell’idea registica di Bernard a Geronte in Manon Lescaut di Puccini) è stato reso da Thomas Morris soprattutto con le sue doti da tenore caratterista. Sul podio Evelino Pidò ha garantito una direzione efficiente e teatrale, senza esagerazioni, mentre Ulisse Trabacchin ha mostrato ancora una volta l’affidabilità del coro.

La Fanciulla del West en Lyon

 Fotos: Jean-Louis Fernandez

Ramón Jacques

Como tercer título del festival operístico de primavera que presento la Ópera de Lyon, en su edición del 2024,  porque se asemejaba a la temática de las  cartas  – hay que recordar que Minnie utiliza las cartas y revolver en mano para quedarse con el bandido Dick Johnson - al igual  que las otras dos obras ofrecidas a lo largo de un mes, como también para homenajear al compositor Giacomo Puccini (1858-1924)  en el centésimo aniversario de la muerte del compositor se puso en escena, por primera vez en el escenario de Lyon,  una de sus óperas menos representadas y populares en la actualidad: La Fanciulla del West, opera en tres actos con libreto de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini basada en la obra The Girl of the Golden West de David Belasco.  Cabe señalar que después del estreno de Madame Butterfly en 1904, Puccini se encontraba sin un libreto en el cual trabajar, por lo que decidió explorar el tema de una historia que ocurría del otro lado del Atlántico, cuyo estreno se realizó precisamente fuera de Europa, en Nueva York el 28 de julio del 2010.  La puesta en escena de esta obra presenta varias dificultades tanto en la parte orquestal, como en la vocal que requiere una extensa lista de cantantes, encabezada por tres sobresalientes cantantes y una puesta en escena coherente y acorde a la historia y el lugar donde se desarrolla la historia.  Lamentablemente, parece que, desde el punto de vista de los directores escénicos europeos, la trama continúa considerando como una historia exótica, lejana, y en la mayoría de los casos es aborda de una manera irónica, desinteresada, incluso desinformada. (recuerdo una producción en la Scala hace algunos años que de manera equivocada utilizaba imágenes del desertico Monument Valley para representar el viejo oeste, cuando este se ubica en el límite de los estados de Utah y Arizona, no en California).  En esta ocasión nos encontramos frente a la producción escénica de la Tatjana Gürbaca, quien destaca como fortaleza haber trabajo y montado obras con personajes femeninos vigorosos y con carácter como: Jenůfa, Katja Kabanova, Carmen y Salomé, como lo es Minnie abordando la ópera de Puccini con una mirada contemporánea.  Su puesta en escena parece no convencer completamente, ya que trabajo en un espacio reducido, ideado por Marc Weeger, que consiste en una plataforma giratoria, donde se amontonan todos los personajes, que caminan inexplicablemente sobre una pasarela, que representa también la barra de un bar.  Del otro lado de la plataforma, en un espacio vacío aparece lo que simula ser la casa de Minnie.  En un trabajo, arduo, conceptual, y de mucha sobreactuación. Los vestuarios no son tampoco el fuerte de esta producción, ya que están cargados de estereotipos en la manera que caracterizan a los indígenas americanos, a los mineros, y personajes como Jack Rance que utiliza un enorme abrigo, o los extravagantes y brillantes vestuarios dorados, poco lucidores creados por Dinah Ehm para el personaje de Minnie.  La iluminación de Stefan Bolliger, fue adecuada, y por momentos su manejo de los claroscuros o un color entre amarillento y color sepia daban la impresión de que la escena se trataba de una transmisión cinematográfica antigua.  En resumen, se trató de una ocasión perdida con un montaje que no logró convencer o agradar completamente. En la parte vocal, sorprendió la soprano Chiara Isotton, quien cantó de manera sobresaliente al arduo papel de Minnie, con vigor fortaleza, una voz clara de buen timbre y color, y admirable y segura proyección de las notas más agudas que le permitió la partitura.  Una artista muy completa que supo darle carácter y nobleza y convicción al personaje.  El tenor Riccardo Massi, cantó con voz de buena proyección, cálida, vigorosa y corpulenta que supo manejar muy bien, a pesar de lucir algo estático en escena.  Por su parte el barítono Claudio Sgura, personificó un enérgico y maléfico, por momentos algo sobreactuado Jack Rance, con un desafortunado vestuario y abrigo como ya se mencionó, pero que vocalmente cumplió de manera satisfactoria en su rendimiento vocal, cantando con brío y profundidad.  Buen desempeño tuvo el coro del teatro, que dirige Benedict Kearns, y correctos y participativos estuvieron en sus desempeños individuales y en conjunto, la larga lista de cantantes que conforman el elenco como: el bajo Rafael Pawnuk como Ashby, el barítono Allen Boxer como Sonora, el notable barítono chileno Ramiro Maturana en el papel de Bello, el tenor Robert Lewis como Nick, el bajo Matthieu Toulouse como Sid, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana que personificó a Wowkie, así como correctos estuvieron el resto de los demás intérpretes. Una de las fortalezas de este teatro se encuentra en su orquesta, que tuvo un sobresaliente desempeño bajo la  emocionante conducción de su titular el maestro Daniele Rustioni, que el día anterior había conducido de manera notable la Dama de Picas, y que fue capaz de cuidar y resaltar todas las sutilezas y matices que ofrece la partitura logrando contagiar a los músicos y emocionando al público presente.

« Glück, das mir verblieb… » - Korngold’s « Tote Stadt » in Nantes France, intense and vibrating with emotion

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Die Tote Stadt by Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) is one of these works that go far beyond musical entertainment. Between reflection and emotion, it is a close-up of mankind’s major themes, life and love and death. The opera was first performed in 1920, and it still speaks to us and haunts us deeply.  In the old town of Bruges, buried in its past, lives the widower Paul. Like the town, he is lost in the past, mourning his wife.  In his house, he has turned her room into a temple dedicated to memories, with her favourite things, her portrait and a strand of her hair. One day, he meets a beautiful young dancer, Marietta, who is full of life and bears an uncanny resemblance to the late Marie. Their relationship will drive him to jealousy, near madness, and finally teach him to let go of the past and come back to life. This 2010 production by Opéra National de Lorraine, most fortunately taken up by Angers Nantes Opéra in this Spring of 2015, gets right to the essentials. A team of harmonized genius keeps the perfect balance between emotion and reflection: Philipp Himmelreich’s staging shows starkly the essential solitude of the characters in their own worlds. Raimund Bauer accordingly has constructed a set for Acts I and III in Paul’s house that is as simple as it is effective. The stage consists of six rooms, exactly identical, three above the other three, with six times the same armchair, the same lamp. Each character is thus confined to their isolated space, and the dialogues and scenic actions, even the love scenes between Paul and Marietta, are played at a distance. According to the musical colour of the moment, the colour of the light on the scenes will change. Gérard Cleven thus creates a particular atmosphere, between dream and reality, which is perfectly in tune with the music. Marie’s portrait is a video projection close-up of the young woman’s face that plays Marietta. During the final scene of Act III, this projection will imperceptibly grow and efficiently underline the anguish of the action.  An equally excellent cast bring this universe to vibrating life.  Daniel Kirch sings the part of Paul. A lyrical tenor, and also suave and virile, he doesn’t do things by half. He plunges rearlessly into his character’s emotional abysses, translates his feelings without ever overplaying it, and manages his force through all the forte and fortissimo in order to have the energy for the poignant final, which is so moving it brings tears.  His partner, soprano Helena Juntunen as Marietta, is just as admirable. Beautiful and blonde, supple of voice and of body, she dances and gracefully submits to the acrobatic stage play. She incarnates with brio this distant cousin of Carmen, of Violetta Valéry. Just like them, she is beautiful and sexy, she loves love for the sack of love, without shame or prudishness; just like her forebears, she has to deal with death, albeit in a different manner. She must cope with the late wife of her lover, and with the way in which he is stuck in the past and has ceased to live himself. Through their relationship, she brings him back to life.  The second roles are just as remarkable: the mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling sings the part of the faithful servant Brigitta, and it’s a pity that she doesn’t have more to say.  Baritone Allen Boxer is a warm and convincing friend Frank, and John Chest sings Pierrot’s song with almost unbearable nostalgia. The absurd costume he wears, miles away from classic Pierrot, makes the effect even more powerful. The entire scene in front of Marietta’s house, Paul’s hallucination, resembles a lascivious danse macabre.  Thomas Rösner conducts the Orchestre National des Pays de la Loire with raw intensity. They maintain the suspense in this haunted score from the first to the very last note. A memorable evening, a strong experience, this Tote Stadt, that doesn’t leave us untouched, especially those who have had to cope with a loved one’s death. A haunting evening, which will stay with us for some time. Bravi tutti, thank you everyone for a grand opera evening! 

« Glück, das mir verblieb… » - La Ville Morte de Korngold à Nantes le 13 mars 2015, intense et vibrant d’émotion

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

La Ville Morte d’Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957) est de ces œuvres qui vont bien au-delà du divertissement musical. Entre réflexion et émotion, cet opéra aborde les grands sujets de l’humanité, la vie, la mort, l’amour. Créé en 1920, il n’a rien perdu de son actualité. À Bruges, vieille ville figée dans le passé, vit Paul, le veuf, figé lui aussi dans le passé par le deuil de sa femme. Dans sa maison, il a transformé sa chambre en temple à sa mémoire : il y retrouve ses objets, son portrait, et une tresse de ses cheveux. Un jour, il rencontre Marietta, une jeune danseuse, belle et vivante, qui ressemble étrangement à la défunte Marie. Leur liaison va le conduire à la jalousie, aux confins de la folie, et finalement il apprendra à lâcher prise et retourner à la vie. Cette production de l’Opéra National de Lorraine, reprise fort heureusement par Angers Nantes Opéra en ce printemps 2015, va droit à l’essentiel. Une équipe congéniale maintient un équilibre parfait entre émotion et réflexion : La mise en scène de Philipp Himmelreich montre sans détours la solitude essentielle des personnages dans leur monde. Pour les actes I et III dans la maison de Paul, Raimund Bauer a construit une scénographie aussi simple qu’efficace. La scène montre six fois exactement la même pièce, trois au-dessus les trois autres, meublé six fois par le même fauteuil, la même lampe. Chacun des personnages évolue ainsi dans son espace isolé, les dialogues et actions scéniques sont mimés à distance, jusque dans les actes d’amour entre Paul et Marietta. Les lumières de Gérard Cleven baignent ces pièces de différentes couleurs, selon la couleur musicale du moment. Ainsi se crée  une ambiance particulière, oscillant entre rêve et réalité, qui sied parfaitement à cette œuvre. Le portrait de Marie est une projection vidéo du visage de la jeune femme qui incarne Marietta. Lors de la scène finale de l’acte III, cette projection va imperceptiblement s’agrandir, renforçant ainsi de manière habile et nullement superflue l’angoisse de l’action. La distribution est tout aussi excellente : Daniel Kirch chante la partie de Paul. Ténor lyrique, suave et viril à la fois, il ne s’épargne point. Il se lance sans peur dans les gouffres émotionnels de son personnage, traduit ses émotions sans jamais en faire trop, et sait ménager ses forces à travers maintes forte et fortissimo et garder l’énergie nécessaire pour le poignant final qui émeut aux larmes. Sa partenaire, la soprano Helena Juntunen dans le rôle de Marietta est tout aussi admirable. Belle, blonde, voix cristalline et souple, elle danse, elle se prête avec grâce aux acrobaties des jeux de scène.  Elle incarne avec brio cette lointaine cousine de Carmen et de Violette Valéry. Comme elles, elle est séduisante, elle aime l’amour sans fausse pudeur, comme elles, elle doit affronter la mort, bien que ce soit d’une autre manière. Elle a affaire à l’épouse morte de son amant, la façon dont celui-ci s’est figé dans le passé, qu’il a cessé de vivre lui-même, il est comme mort. Par leur liaison, elle le ramène donc à la vie. Remarquables aussi les seconds rôles : Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano, chante la partie de la servante Brigitta, et c’est bien dommage qu’elle n’ait pas plus à dire ! Le baryton Allen Boxer dans le rôle de l’ami Frank est chaleureux et convaincant, et John Chest chante la chanson de Pierrot avec une nostalgie presque insoutenable. Cet effet est renforcé par le déguisement absurde qu’il porte, qui n’a rien à voir avec le Pierrot classique. Toute la scène devant la maison de Marietta, hallucinée par Paul, ressemble à une danse macabre lascive. Thomas Rösner dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec une rare intensité. Ils tiennent le suspense dans cette partition hantée de la première à la dernière note. Une soirée mémorable, une expérience forte, cette Ville Morte, dont on ne sort pas indemne pour peu qu’on ait dû faire face un jour à la perte d’un être cher. Une soirée hantée qui ne nous lâchera pas de sitôt. Bravi tutti, merci pour un grand moment d’opéra !