La Fanciulla del West en Lyon

 Fotos: Jean-Louis Fernandez

Ramón Jacques

Como tercer título del festival operístico de primavera que presento la Ópera de Lyon, en su edición del 2024,  porque se asemejaba a la temática de las  cartas  – hay que recordar que Minnie utiliza las cartas y revolver en mano para quedarse con el bandido Dick Johnson - al igual  que las otras dos obras ofrecidas a lo largo de un mes, como también para homenajear al compositor Giacomo Puccini (1858-1924)  en el centésimo aniversario de la muerte del compositor se puso en escena, por primera vez en el escenario de Lyon,  una de sus óperas menos representadas y populares en la actualidad: La Fanciulla del West, opera en tres actos con libreto de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini basada en la obra The Girl of the Golden West de David Belasco.  Cabe señalar que después del estreno de Madame Butterfly en 1904, Puccini se encontraba sin un libreto en el cual trabajar, por lo que decidió explorar el tema de una historia que ocurría del otro lado del Atlántico, cuyo estreno se realizó precisamente fuera de Europa, en Nueva York el 28 de julio del 2010.  La puesta en escena de esta obra presenta varias dificultades tanto en la parte orquestal, como en la vocal que requiere una extensa lista de cantantes, encabezada por tres sobresalientes cantantes y una puesta en escena coherente y acorde a la historia y el lugar donde se desarrolla la historia.  Lamentablemente, parece que, desde el punto de vista de los directores escénicos europeos, la trama continúa considerando como una historia exótica, lejana, y en la mayoría de los casos es aborda de una manera irónica, desinteresada, incluso desinformada. (recuerdo una producción en la Scala hace algunos años que de manera equivocada utilizaba imágenes del desertico Monument Valley para representar el viejo oeste, cuando este se ubica en el límite de los estados de Utah y Arizona, no en California).  En esta ocasión nos encontramos frente a la producción escénica de la Tatjana Gürbaca, quien destaca como fortaleza haber trabajo y montado obras con personajes femeninos vigorosos y con carácter como: Jenůfa, Katja Kabanova, Carmen y Salomé, como lo es Minnie abordando la ópera de Puccini con una mirada contemporánea.  Su puesta en escena parece no convencer completamente, ya que trabajo en un espacio reducido, ideado por Marc Weeger, que consiste en una plataforma giratoria, donde se amontonan todos los personajes, que caminan inexplicablemente sobre una pasarela, que representa también la barra de un bar.  Del otro lado de la plataforma, en un espacio vacío aparece lo que simula ser la casa de Minnie.  En un trabajo, arduo, conceptual, y de mucha sobreactuación. Los vestuarios no son tampoco el fuerte de esta producción, ya que están cargados de estereotipos en la manera que caracterizan a los indígenas americanos, a los mineros, y personajes como Jack Rance que utiliza un enorme abrigo, o los extravagantes y brillantes vestuarios dorados, poco lucidores creados por Dinah Ehm para el personaje de Minnie.  La iluminación de Stefan Bolliger, fue adecuada, y por momentos su manejo de los claroscuros o un color entre amarillento y color sepia daban la impresión de que la escena se trataba de una transmisión cinematográfica antigua.  En resumen, se trató de una ocasión perdida con un montaje que no logró convencer o agradar completamente. En la parte vocal, sorprendió la soprano Chiara Isotton, quien cantó de manera sobresaliente al arduo papel de Minnie, con vigor fortaleza, una voz clara de buen timbre y color, y admirable y segura proyección de las notas más agudas que le permitió la partitura.  Una artista muy completa que supo darle carácter y nobleza y convicción al personaje.  El tenor Riccardo Massi, cantó con voz de buena proyección, cálida, vigorosa y corpulenta que supo manejar muy bien, a pesar de lucir algo estático en escena.  Por su parte el barítono Claudio Sgura, personificó un enérgico y maléfico, por momentos algo sobreactuado Jack Rance, con un desafortunado vestuario y abrigo como ya se mencionó, pero que vocalmente cumplió de manera satisfactoria en su rendimiento vocal, cantando con brío y profundidad.  Buen desempeño tuvo el coro del teatro, que dirige Benedict Kearns, y correctos y participativos estuvieron en sus desempeños individuales y en conjunto, la larga lista de cantantes que conforman el elenco como: el bajo Rafael Pawnuk como Ashby, el barítono Allen Boxer como Sonora, el notable barítono chileno Ramiro Maturana en el papel de Bello, el tenor Robert Lewis como Nick, el bajo Matthieu Toulouse como Sid, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana que personificó a Wowkie, así como correctos estuvieron el resto de los demás intérpretes. Una de las fortalezas de este teatro se encuentra en su orquesta, que tuvo un sobresaliente desempeño bajo la  emocionante conducción de su titular el maestro Daniele Rustioni, que el día anterior había conducido de manera notable la Dama de Picas, y que fue capaz de cuidar y resaltar todas las sutilezas y matices que ofrece la partitura logrando contagiar a los músicos y emocionando al público presente.

Cecchina suonatrice di ghironda en Pesaro

Fotos: Luigi Angelucci

Roberta Pedrotti

Teatro Rossini de Pesaro. Parece que con la última fecha del Rossini Opera Festival el belcanto se fue de vacaciones en Pesaro para volver a hablar de ello dentro de unos meses, con las reincidencias de la muerte y nacimiento del genio. Pero no: la Orchestra Sinfonica G. Rossini impulsó una idea que el Rof lanzó a principios de los 2000, Il mondo delle farse [El mundo de las farsas], y que lamentablemente solo duró unos años dentro del festival Rossini. Lástima, porque el repertorio a redescubrir es inmenso y si en su momento, aunque sea por razones prácticas, se centraron en las farsas en un acto de las primeras décadas del siglo XIX. En realidad, entre los compositores contemporáneos de Rossini y que fueron opacados por su fama también hay mucho más en lo que trabajar.  De hecho, basta recorrer la programación del festival iL Belcanto Ritrovato, que tras una anticipación el verano pasado ahora se estrena oficialmente, para encontrarse con los más diversos títulos, quizás estrambóticos, serios o divertidos, históricos o literarios, o imaginativos, representados con arias, dúos, tríos o piezas instrumentales en varios conciertos en teatros aún menos conocidos de la región de las marcas. Sin embargo, la inauguración fue con una ópera. Una farsa, es decir un melodrama no necesariamente cómico, de duración limitada, necesidades escénicas moderadas y una compañía estándar (normalmente seis personajes, con un primero y segundo personaje femenino, una pareja de barítonos divertidos o geniales, un tenor amoroso, un posible bajo o segundo tenor). En estos términos parece una producción rutinaria, elegida precisamente por la relativa practicidad del montaje; en cambio, la Cecchina sounatrice di ghironda de Pietro Generali (edición crítica de Marco Beghelli con Lorenzo Nencini) es algo más complejo e interesante. Primero que nada, el libreto. En el mismo 1810 Gaetano Rossi lo escribió para Generali, mientras que al debutante Rossini le dio el de La cambiale di matrimonio, al que le siguieron colaboraciones para Tancredi y Semiramide. Treinta y dos años después, sin embargo, compondriá el libreto de Linda di Chamounix de Donizetti y, a primera vista, la asociación fue evidente: Cecchina es una montañesa que va a París, llega a un estado de riqueza y está enamorada de un joven de origen noble que desconoce, en ambas óperas se toca la ghironda [wheel fiddle o violín de rueda] instrumento de los montañeses migrantes en la ciudad. Salvo que el ghironda era también el instumento que utilizaban las prostitutas para atraer clientes y está claro que, bajo los velos de los versos, que el ascenso económico de la Cecchina se debe a tal actividad. Hay un aire de La Traviata, pero el vago aroma se convierte en una presencia innegable cuando se anuncia a un señor desconocido (el tío del tenor supuestamente pobre) que revindica el honor de la familia y al que Cecchina le indica con firmeza que: “No se acuerda más quien está en su casa”, o cuando la acusa de haber seducido al joven para robarle dinero, y revela haber preparado todo para cederle sus posesiones. Paralelismos realmente impresionantes, antes de que nacieran el hijo de Dumas y el propio Verdi. También hay un indicio de Manon Lescaut, en la redada de la policía para detener a la mujer acusada de ser una prostituta estafadora. En cambio, el final, viene de Goldoni: el topos dell’agnizione que es tan antiguo como el teatro, pero no puede escapar el reconocimiento de ser hija de un marqués de Cecchina que es una calca de la baronesa de la homónima Buona Figliola musicalizada por Duni y Piccinni. Y ojo, si Goldoni se refiere a la Pamela de Richardson es precisamente en este punto en el que se aparta de la novela inglesa, al no poder admitir -como expresa explícitamente en el prefacio del libreto- que un noble conviva con un burgués. En definitiva, Cecchina representa un modelo narrativo que viene de lejos, y refleja una actualidad escabrosa, que da lugar al desarrollo de diversos temas individuales. En el arte nada se crea y nada se destruye, pero se reconoce como genio a quien logra captar los materiales existentes e iluminarlos con nueva una nueva luz. Esto discurso también es válido en la música, como también lo muestran las piezas que abren la velada: la sinfonía de la Testa meravigliosa nos muestra que Pietro Generali ya conocía y usaba la técnica del crescendo, aunque sin poseer la incisividad que hacía parecer a Rossini como un revolucionario. El aria de la Pamela nubile (casualmente...) también de Generali nos devuelve al clima larmoyant o lloroso que, precisamente, en la ópera italiana emerge en la Cecchina de Piccinni y llega también a través de La gazza ladra, Linda di Chamounix y de La sonnambula a Luisa. Miller y a La traviata. Al final, se escucha la romanza de Pierotto da Linda di Chamounix  “Cari luoghi ov'io passai” con la mezzosoprano Nutsa Zakaidze acompañada por la ghironda de Francesco Giusta.  

Con la aproximación a una situación similar al aria de Cecchina, también tenemos la comparación sonora entre el verdadero instrumento y la estratagema de Generali para evocarlo: naipes (aquí trozos de papel pergamino) entre las cuerdas de los violines y las teclas de los instrumentos de viento fueron utilizadas a modo de percusiones. Los golpes de arco en Il Signor Bruschino quizás no sean un caso tan aislado y las vanguardias más recientes no surgen de la nada: una vez más, no es la originalidad absoluta de la cosa lo que importa, sino el cómo. Despues nos damos cuenta de esto de una manera muy concreta con la farsa, que todavía no conoce las formas codificadas por Rossini de allí a unos años, aunque habla un lenguaje muy cercano. Inmediato y muy difícil, si se quiere por la representación teatral de los recitativos (al fortepiano, Claudia Foresi) y declamados muy largos, o si se quiere, por la extensión de las piezas de conjunto (el final hace pensar en Le Nozze di Fígaro), o por una escritura insidiosa, plena de difíciles coloraturas (¿Quién dice todavía que fue Rossini quien las escribió íntegramente por primera vez?) o insistentes en tesituras incómodas. Daniele Agiman hizo un óptimo trabajo para hacer justicia a la teatralidad del texto y al mismo tiempo guiar a la Orchestra Sinfonica Rossini en un terreno experimental a menudo minado para apoyar en un reto que no es para todos, a los cantantes que fueron elegidos por Ernesto Palacio en colaboración con la Accademia Rossiniana Alberto Zedda y la Accademia lirica de Osimo. Sobresalió la protagonista, Iolanda Massimo, que tiene una voz teatral, timbrada y presente, pero también capaz de plegarse a complejas figuraciones de virtuosismo, de asumir un compromiso nada breve y manejar los diversos registros expresivos, incluso en la cuerda emotiva. También estuvo muy bien Paolo Ingrasciotta (el consejero, pretendiente amistoso de Cecchina), casi siempre en escena y ni siquiera premiado con una aria, pero muy ocupado en los partes en conjunto y como actor omnipresente en los recitativos (incluso con grandes partes habladas). Ramiro Maturana delineó con buen canto y eficaces intenciones a Andrea, el hermano de Cecchina, especialmente en la aria donde alaba las bondades de la vida en la montaña sorbiendo su café. Pierluigi D'Aloia ofreció como Enrico, el amante de la protagonista, una prueba in crescendo en un papel también insidioso, extensa en agudos con un aire muchas veces heroico, mostrándose cada vez más sólido en la evidente mejoría que hemos percibido. en los últimos meses, desde su participación en Il Signor Bruschino en Bolonia hasta La Cenerentola para niños de AsLiCo [Associazione Lirica e Concertistica]. La mezzosoprano Anya Pinto dio vida a la sirvienta Fiorina, convencida de irse a las montañas casándose con Andrea; el bajo Alan Starovoitov es un efectivo duque de Rosmond (alias, Germont padre, ante litteram). La dirección escénica de Davide Garattini Raimondi jugo en el meta teatro: durante la sinfonía un grupo de jóvenes decide montar la farsa de Generali con lo que tienen a su disposición, de hecho, los trajes provenían de los almacenes del Rof y Massimo, la protagonista, llevaba el vestido que una vez perteneció a Jessica Pratt en Adelaide di Borgogna. Todo fue sobre ruedas, quizás apretando un poco el botón de la comedia con respecto al larmoyant o apoyándose en el movimiento de tres figurantes bailarines, pero optimizando así recursos y tiempos, para que el resultado fuera un gran éxito, que involucra también a los alumnos de la Art School Mengaroni, quienes colaboraron en los sets y los videos. No hay nada más hermoso, para un festival recién nacido, que sacar a la luz un texto que llevaba ciento noventa y nueve años enterrado y lograr convencer al público, despertar interés, hacerle pensar que todo valió la pena. Y, por tanto, de corazón, ¡larga vida al IL Belcanto Ritrovato!

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13472-pesaro-cecchina-suonatrice-di-ghironda-23-08-2022

 

Don Giovanni - Teatro Regional de Maule (Chile)

Foto: Teatro Regional de Maule (Chile)

Joel Poblete

Luego de que a raíz de la compleja situación social y política surgida en Chile en octubre del año pasado se decidiera suspender las fechas originales de sus funciones programadas para noviembre, a mediados de marzo una nueva producción del inmortal Don Giovanni de Mozart en el Teatro Regional del Maule, en la ciudad de Talca, terminó convirtiéndose no sólo en la ópera que inauguraba la temporada lírica 2020 en ese país, sino además fue probablemente la última presentación de un espectáculo como este en mucho tiempo en escenarios chilenos, pues a raíz del avance del COVID-19, dos días después de su segunda y última función comenzaron a prohibirse las convocatorias de público de cualquier tipo que superaran las 50 personas. Así, por ejemplo, el principal teatro chileno para este tipo de eventos, el Municipal de Santiago, ya anunció que suspenden todas sus actividades, lo que incluye la ópera que abriría en abril su ciclo lírico, La flauta mágica. En ese contexto, el Don Giovanni que pudimos apreciar no sólo tuvo ese carácter especial por el contexto y las circunstancias, sino además fue lo suficientemente valioso por méritos propios, destacando además por contar sólo con artistas locales. Ubicada a tres horas de la capital del país (Santiago), en los 15 años que este 2020 se cumplen desde la inauguración de su Teatro Regional del Maule, en Talca han desarrollado una sostenida programación lírica, presentando producciones propias casi todos los años a lo largo de la última década y posicionándose así como uno de los principales escenarios de ópera en Chile, con títulos populares como Tosca, Carmen, El barbero de Sevilla y La traviata, y en los últimos años Otello (2016), El trovador (2017) y en 2018 La bohème.

En lo musical, la Orquesta Clásica del Maule volvió a ser dirigida por su titular, el maestro Francisco Rettig, en una acertada lectura, de buenos contrastes dinámicos, en la que quizás resaltaron más los elementos cómicos, porque así fue también con la puesta en escena de Rodrigo Navarrete, el cantante que en los últimos años ha estado destacando cada vez más como régisseur, como el año pasado lo confirmaron sus logros en el Pagliacci del Teatro Regional de Rancagua y La italiana en Argel en el Municipal de Santiago. Navarrete guió un montaje atractivo, con buen ritmo, fluido y ágil, sobre todo gracias a la dinámica propuesta de imagen y video de Alvaro Lara y Claudio Rojas, muy bien complementados con el diseño de dispositivo escénico y la iluminación del reconocido diseñador Ramón López. Los tres ya se lucieron en ese Trovador de 2017 en Talca que comentara en estas páginas en ese momento, y ahora nuevamente fueron fundamentales en la ambientación de los distintos espacios que requiere la trama, marcados en esta ocasión por tonalidades más oscuras en lo escenográfico, luciéndose especialmente en la potente escena final del protagonista, que alcanzó un tono cósmico y sideral de gran efectividad, como si fuera el infinito el que se tragara a Don Giovanni.  Efectivamente, la propuesta escénica de Navarrete -que contó también con un ecléctico y muy particular vestuario de Loreto Monsalve, que funcionó mejor en algunos personajes que en otros- enfatizó más los elementos jocosos, sin profundizar demasiado en las potenciales complejidades del protagonista y quienes lo rodean. La picardía de los personajes populares como Leporello y Zerlina estuvo mejor desarrollada que las actitudes de los nobles, y las a estas alturas ineludibles connotaciones sexuales inherentes a la historia del seductor empedernido, que se sintieron fuera de lugar en el inicio en la casa del Comendador, pero funcionaron mejor en la última fiesta en casa del protagonista, que tanto en ese momento como en el final del primer acto contaron además con anacrónicos pero juguetones y efectivos movimientos coreográficos creados por Esdras Hernández. 

Una de las virtudes de este Don Giovanni fue lo juvenil de su elenco exclusivamente compuesto por intérpretes chilenos, y además es muy meritorio que algunos de los solistas sean cantantes que están desarrollando una auspiciosa carrera en escenarios internacionales. Partiendo por su protagonista, el ascendente barítono Ramiro Maturana, que creció y se formó precisamente en Talca y quien desde 2017 integra la Academia de la Scala de Milán, lo que no sólo le ha permitido cantar en el mítico escenario italiano en montajes para estudiantes y jóvenes de óperas como El elixir de amor, sino además encarnar roles secundarios compartiendo escena con prestigiosos colegas, como con Ambrogio Maestri en Gianni Schicchi -recibiendo indicaciones como régisseur del legendario cineasta Woody Allen- y en una de las últimas actuaciones del septuagenario Leo Nucci antes de retirarse, en Rigoletto. Maturana fue un Don Giovanni convincente y desenvuelto en lo teatral como seductor, y su voz de hermoso color, timbre y adecuado volumen, así como el canto seguro y expresivo, se prestan muy bien para el rol, que por supuesto aún puede seguir trabajando en distintos aspectos -en su vertiginosa agilidad, el siempre tan demandante  "Fin ch'han dal vino" lo puso a prueba-, pero en general le permitió lucirse en momentos como una bella entrega de "Deh, vieni alla finestra". 

Muy bien estuvo también el bajo-barítono Antonio Espinosa, un simpático y divertido Leporello; desde 2017 el cantante, de atractiva voz y buen desempeño teatral, es miembro del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia -el mismo que en febrero, a raíz de los acontecimientos del último tiempo, acordó sacar el nombre del tenor-, lo que le ha permitido cantar junto a importantes intérpretes internacionales en óperas como Don Carlos. Las tres sopranos que abordaron los roles femeninos fueron estupendas, partiendo por la excelente Doña Elvira de la fogueada Andrea Aguilar -considerando el buen nivel en el que cantó, fue una verdadera lástima que no interpretara su aria "Mi tradì quell' alma ingrata"- y la Doña Ana de la prometedora Annya Pinto, que también ha estado perfeccionándose en España y cuya bella voz brilló especialmente en la intensidad de "Or sai chi l'onore" y en una sutil y delicada versión de su "Non mi dir". Por su parte, como Zerlina, Tabita Martínez interpretó sus dos arias con la dosis justa de ingenuidad y ternura, conformando una creíble pareja con el logrado Masetto del barítono Nicolás Suazo. Adecuado y de buena proyección fue el bajo Pedro Alarcón como el Comendador, quien en su gran escena con Don Giovanni debió cantar de fuera de escena. Quien no logró entusiasmar mucho fue el tenor Felipe Catalán como Don Octavio: aunque por color y timbre su voz debería haber funcionado bien en el rol, sonó opaco y plano, aunque sorteó lo mejor que pudo los desafíos de "Il mio tesoro"; la no inclusión de su hermosa "Dalla sua pace", sumada a la ya mencionada omisión del aria de Doña Elvira y la reducción del sexteto final, fueron parte de los lamentables cortes que sin mayor explicación tuvo la partitura. Muy bien el coro que dirigió Pablo Ortiz, así como los comparsas y bailarines. En conjunto, un Don Giovanni bastante sólido, no sólo confirmando el buen nivel de las producciones de ópera en Talca, sino además un buen espectáculo, en medio de la incertidumbre de cuánto tiempo pasará antes de que se vuelva a ver una ópera en vivo por esos lados...

Gianni Schicchi / Prima la musica por le parole - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro Alla Scala

Massimo Viazzo

Ambrogio Maestri fue la estrella del díptico que el Teatro alla Scala propuso antes de la pausa estival. Se trató de un díptico pensado ad hoc para el Progetto Accademia y estuvo compuesto por Gianni Schicchi y por el único acto de Antonio Salieri Prima la música poi le parole.  El “divertimento teatral” de Salieri fue un estreno en la Scala, mientras que para la obra maestra pucciniana se utilizó la conocida producción de Woody Allen, que se originó en Los Ángeles y que fue vista en Spoleto Italia hace diez años en.  La obra de Salieri esta basada en un libreto de Casti (de dramaturgia poco interesante) que narra el eterno desencuentro y rivalidad entre el musico y el poeta en el acto de componer una ópera. Maestri personificó al Maestro de capilla con argucia, ligereza de emisión, claridad de dicción y extrema atención al estilo recitativo; quien acompañado por tres jóvenes promesas de la Accademia del Teatro alla Scala, Ramiro Maturana (el poeta), Anna Doris Capitelli (Doña Eleonora) y Francesca Pia Vitale (Tonina), mantuvo la linea con gran personalidad en el espectáculo firmado por Grischa Asagaroff – agradable escena fija, dominada por enormes instrumentos musicales- y dirigido con precisión por Adam Fischer.  En Schicchi, Ambrogio Maestri desplegó todo el peso vocal que se le conoce como: grato color, facilidad de emisión y solidez en los agudos para crear un personaje que, arropado por la impostación artística de Allen, vistió como un boss malviviente de Nueva York.   Así, Maestri supo ser astuto, como también arrogante, sin salirse de la parodia. Sin embargo, Woody Allen permaneció atrapado en la caricatura en la que estuvo inmerso su producción “cinematográfica”, claramente inspirada en el cinema del neorrealismo italiano, con algunos clichés que representan a Italia y a los italianos en el extranjero.  En esta obra “coral” la contribución de la Accademia fue muy notable, comenzando por las voces femeninas: Francesca Manzo (Lauretta), Daria Cherniy (Zita), Marika Spadafino (Nella), Caterina Piva (La Ciesca); continuando con los hombres: Chuan Wuang (Rinuccio), Hun Kim (Gherardo), Gianluigi Sartori (Gherardino), Lasha Sesitashvili (Betto), Eugenio di Lieto (Simone), Giorgio Lomiseli (Marco), Ramiro Maturana (Spinelloccio), Jorge Martínez (Amantio), Hwuan An (Pinellino) y Maharkam Huseynov (Guggio).  La conducción de Fischer aquí careció de un poco de atmosfera y de cierto abandono y redondez Pucciniana que parecieron desvanecerse. 

Gianni Schicchi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ stato Ambrogio Maestri il mattatore del dittico che il Teatro alla Scala ha proposto prima della pausa estiva, dittico pensato ad hoc per il Progetto Accademia e costituito da Gianni Schicchi e dall’atto unico di Antonio Salieri Prima la musica poi le parole. Il “divertimento teatrale” di Salieri era una première per la Scala, mentre per il capolavoro pucciniano si è impiegato il noto allestimento curato da Woody Allen nato a Los Angeles e già visto in Italia a Spoleto una decina di anni fa. Il lavoro di Salieri è basato su un libretto di Casti (dalla drammaturgia non proprio avvincente) che narra  dell’eterno scontro e rivalità tra il musicista e il poeta nell’atto di comporre un’opera. Maestri ha impersonato il Maestro di cappella con arguzia, leggerezza di emissione, chiarezza di dizione ed estrema attenzione allo stile recitativo. Coadiuvato da tre giovani promesse dell’Accademia del Teatro alla Scala, Ramiro Maturana (il Poeta), Anna Doris Capitelli (Don Eleonora) e Francesca Pia Vitale (Tonina), ha tenuto le fila con grande personalità dello spettacolo firmato da Grischa Asagaroff – gustosa la scena fissa dominata da enormi strumenti musicali - e diretto con precisione da Adam Fischer. Nello Schicchi Ambrogio Maestri ha sfoggiato tutto il peso vocale che gli si riconosce, bel colore, facilità di emissione, saldezza negli acuti,  per un personaggio che, assecondando l’impostazione registica di Allen, vestiva i panni di un boss della malavita newyorkese. Maestri ha saputo così essere scaltro, ma anche protervo, senza mai scadere nella macchietta. Macchiettismo in cui invece è rimasto intrappolato Woody Allen che ha immesso nel suo allestimento “cinematografico”, chiaramente ispirato al cinema del neorealismo italiano, alcuni luoghi comuni che dipingono l’Italia e gli italiani all’estero. In quest’opera “corale” il contributo dell’Accademia è stato notevolissimo, a cominciare dalle voce femminili:  Francesca Manzo (Lauretta), Daria Cherniy (Zita), Marika Spadafino (Nella), Caterina Piva (La Ciesca); per proseguire con gli uomini: Chuan Wang (Rinuccio), Hun Kim (Gherardo), Gianluigi Sartori (Gherardino), Lasha Sesitashvili (Betto), Eugenio di Lieto (Simone), Giorgio Lomiseli (Marco), Ramiro Maturana (Spinelloccio), Jorge Martinez (Amantio), Hwuan An (Pinellino), Maharkam Huseynov (Guggio). La direzione di Fischer mancava un po’ di atmosfera e certi languori e turgori pucciniani parevano come sbiaditi.

Alì Babà e i 40 ladroni - Teatro alla Scala

Foto: BresciaAmisano-Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Alì Babà e i 40 ladroni è un racconto fiabesco nei ricordi e nelle fantasie di tutti noi. Nel tempo l’espressione “Alì Babà e i 40 ladroni”  è pure divenuta battuta  ironica e dissacrante ricorrente, ad indicare certi comportamenti pubblici considerati poco etici e corretti, facili preda di  ironizzanti considerazioni che celano anche imbarazzo. L’Opera di Cherubini mi è sconosciuta e quindi…con il sorriso sulle labbra, mi avvio a conoscerla !

Il progetto di affidare un titolo ad ogni stagione scaligera  agli studenti dell’Accademia della Scala di Milano è certamente positivo ed apprezzabile.   Quest’anno è la volta di “Alì Babà ed i 40 ladroni” di Luigi Cherubini, con la regia classica di Liliana Cavani e la direzione dell’esperto  Paolo Carignani, dopo la preparazione di Luciana d’Intino. L’opera in sé puo’ risultare interessante, anche se priva di guizzi particolari che accendano entusiasmi uditivi. La regia molto classica, salvo l’inizio dei due atti con l’ambientazione in sala di lettura di una ben provvista biblioteca e poi un grande muro bianco che alle fatidiche parole, ‘Sesamo apriti’ si apre alla caverna contenente il rilucente tesoro; simpatico anche l’ingresso di Nadir e poi il finale di Delia e Nadir su motocicletta rossa d’antan. L’attenzione va rivolta tutta i ragazzi dell’Accademia, ai quali va un globale apprezzamento, con qualche nota positiva in più per Alice Quintavalla/Morgiane, Enkeleda Kamani/Delia e Hun Kim/Nadir. L’insieme, anche se prevedibile, risulta gradevole e fruibile. I vari ruoli ben assegnati e buona presenza scenica. Hun Kim presenta un bel tono e facilità negli acuti, Enkeleda Kamani è agile, ricca di colori e ben impostata, come Alice Quintavalla che offre anche bel tono ed impostazione sicura. Particolarmente interessanti anche Paolo Ingrasciotta nel ruolo del titolo ed anche Ramiro Maturana  in Phaor. Il siparietto per i cambi scena è un cielo stellato che brilla. Direzione, coro e balletti ben apprezzati.