Tosca en Zúrich

Foto: Monika Ritterhaus

Ramón Jacques 

Las actividades retoman su curso normal en los importantes escenarios operísticos del mundo y para la reposición de Tosca de Puccini el teatro de Zúrich recurrió a la producción de Robert Carsen, creada para este mismo escenario en 1990, quien situó la escena dentro de un teatro. Algunas ideas de este montaje resultan innovadoras y atractivas, y otras parecen estar fuera de sincronía con lo que indica la trama y el texto que se canta. La idea puede gustar o no, pero es una visión diferente que funciona. Por citar algunos ejemplos: Cavaradossi pinta sobre el telón del teatro por un lado del escenario donde se ubican varias filas de butacas; él Te deum se lleva a cabo desde las butacas y al abrirse el telón se ve una obra teatral religiosa, o el encuentro entre Tosca y Scarpia que se realiza en la parte trasera del teatro. En la idea de Carsen, que se aleja de la trama pero que parece acercarse más a la realidad en el interior de un teatro, Tosca es realmente una diva de ópera, que se retira del teatro dando autógrafos en el primer acto y que muere brincando hacia el foso de la orquesta, en un final fuera de lo común, pero visualmente efectivo y bien logrado por el resplandeciente uso de la iluminación. En el papel principal destacó Sonya Yoncheva, por su radiante apariencia escénica y sus elegantes vestuarios, con los que personificó a una atractiva y sensual Tosca. Su canto fue seguro, y mostró un grato color en su voz y una adecuada proyección. En especial, sus pianos fueron precisos y emocionantes. El tenor Joseph Calleja mostró la experiencia escénica y vocal que tiene interpretando a Mario Cavaradossi quien, y salvo algunas incongruencias escénicas de la dirección, como la de pintar sobre una pared del escenario antes de ser fusilado, se desenvolvió con soltura y convicción. Por su parte, el barítono Thomas Johannes Mayer, que en esta puesta fue un Scarpia más parecido a un deshonesto empresario teatral que a un jefe policía, confirió al personaje la arrogancia y la mordacidad requerida, y a pesar de exhibir un robusto y seguro timbre, cantó por momentos con sobrada fuerza. Correctos estuvieron el resto de los personajes menores, así como el coro en su participación. El maestro Paolo Carignani, estuvo al frente de una orquesta que sonó precisa y compacta en cada una de sus secciones, y en su conducción se notó seguridad y tiempos adecuados, en la que fue la función de estreno de esta celebre ópera, dentro de la presente temporada.

Gala Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milano

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

  

Milán (Italia), 31 de diciembre de 2018: Teatro Alla Scala. Gala Verdi. Fragmentos de La forza del destino, Don Carlo, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, Il trovatore y Macbeth. Solistas: María José Siri, soprano. Jorge de León, tenor. Simone Piazzola, barítono. Riccardo Zanellato, bajo. Orquesta dell’Accademia Teatro Alla Scala. Director: Paolo Carignani.

Poco a poco los distintos teatros europeos incorporan a su cartelera una Gala de Fin de Año siguiendo, de alguna manera, la experiencia del exitoso y popular Concierto de Viena. Por primera vez el Teatro alla Scala de Milán incluyó como concierto extraordinario esta Gala de San Silvestre para el día 31 de diciembre como cierre del año. En la ocasión fue una Gala Verdi -ya que todos los fragmentos correspondieron a obras del maestro de Le Roncole- y ante el éxito de público obtenido la intención es establecer una Gala en forma permanente para esa fecha. Así pasaron oberturas, arias, dúos y tercetos de La forza del destino, Don Carlo, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, I vespri siciliani, Il trovatore y Macbeth, en un programa que trazó un buen arco de la producción verdiana programado sin concesiones y sin momentos de relleno; quizás con un protagonismo o una exigencia mayor para la soprano que para el resto de los cantantes. Al frente de la Orquesta dell’Accademia del Teatro Alla Scala, el maestro Paolo Carignani insufló potencia dramática a las oberturas de La forza del destino y de I vespri siciliani que iniciaron ambas partes y fue seguro acompañante de los solistas, con algún tiempo un poco arbitrario pero con buen resultado general. El bajo Riccardo Zanellato se destacó por su profundo registro de verdadero bajo, línea de canto, intencionalidad y conocimiento del estilo. Así acometió ‘Il lacerato spirito’ de Simon Boccanegra y ‘O tu Palermo’ de I vespri siciliani. 

Fue un Filippo de poderosos acentos en el dúo ‘Restate’ y en la escena final de Don Carlo que puso cierre al concierto. El barítono Simone Piazzola mostró una voz bien timbrada de generosos medios vocales y buena escuela. En solitario cantó la escena de la muerte del marqués de Posa de Don Carlo y ‘Eri tu’ de Un ballo in maschera; fue un enamorado Conde de Luna en la escena y trío ‘Tace la notte’ y nuevamente un enérgico Rodrigo en la escena ‘Restate. Presso alla mia persona’. Participó en la escena final de Don Carlo que puso cierre al concierto. El tenor canario Jorge de León tiene una voz amplia, pareja, con buena llegada al agudo. En solitario acometió ‘O tu che in seno’ de La forza del destino y ‘Ah, la paterna mano’ de Macbeth. Fue sólido Riccardo en ‘Teco io sto .. Gran Dio’ de Un ballo in maschera, que cerró la primera parte a dúo junto a Siri. Potente como Manrico en la Escena de Il Trovatore junto al barítono y Siri (Tace la notte) y refinado como Don Carlo en el dúo y escena final. La soprano María José Siri interpretó a las dos Leonoras (Forza y Trovatore), fue además Amelia y Elisabetta en un verdadero ‘tour de force’ en los cuales interpretó tres arias, dos dúos y un terceto. Como es habitual la soprano uruguaya radicada en Italia mostró su registro parejo, su gran volumen, su perfecta proyección y su adecuada intencionalidad. Moduló desde delicados y bien perfilados pianísimos hasta los momentos de mayor hondura dramática sin perder el color o la calidad de la emisión. ‘Pace, pace’ de La Forza del destino, ‘Ecco l’orrido campo’ de Un ballo in maschera y ‘Tu que la vanitá’ de Don Carlo fueron sus momentos solistas de gran lucimiento. Notable Leonora en ‘Tace la notte’ de Il Trovatore junto al tenor y al barítono, y perfecta Amelia en ‘Teco io sto .. Gran Dio’ de Un ballo in maschera con el que cerró junto a Jorge de León la primera parte y compenetrada, profunda y dramática en toda la escena final de Don Carlo.

Alì Babà e i 40 ladroni - Teatro alla Scala

Foto: BresciaAmisano-Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Alì Babà e i 40 ladroni è un racconto fiabesco nei ricordi e nelle fantasie di tutti noi. Nel tempo l’espressione “Alì Babà e i 40 ladroni”  è pure divenuta battuta  ironica e dissacrante ricorrente, ad indicare certi comportamenti pubblici considerati poco etici e corretti, facili preda di  ironizzanti considerazioni che celano anche imbarazzo. L’Opera di Cherubini mi è sconosciuta e quindi…con il sorriso sulle labbra, mi avvio a conoscerla !

Il progetto di affidare un titolo ad ogni stagione scaligera  agli studenti dell’Accademia della Scala di Milano è certamente positivo ed apprezzabile.   Quest’anno è la volta di “Alì Babà ed i 40 ladroni” di Luigi Cherubini, con la regia classica di Liliana Cavani e la direzione dell’esperto  Paolo Carignani, dopo la preparazione di Luciana d’Intino. L’opera in sé puo’ risultare interessante, anche se priva di guizzi particolari che accendano entusiasmi uditivi. La regia molto classica, salvo l’inizio dei due atti con l’ambientazione in sala di lettura di una ben provvista biblioteca e poi un grande muro bianco che alle fatidiche parole, ‘Sesamo apriti’ si apre alla caverna contenente il rilucente tesoro; simpatico anche l’ingresso di Nadir e poi il finale di Delia e Nadir su motocicletta rossa d’antan. L’attenzione va rivolta tutta i ragazzi dell’Accademia, ai quali va un globale apprezzamento, con qualche nota positiva in più per Alice Quintavalla/Morgiane, Enkeleda Kamani/Delia e Hun Kim/Nadir. L’insieme, anche se prevedibile, risulta gradevole e fruibile. I vari ruoli ben assegnati e buona presenza scenica. Hun Kim presenta un bel tono e facilità negli acuti, Enkeleda Kamani è agile, ricca di colori e ben impostata, come Alice Quintavalla che offre anche bel tono ed impostazione sicura. Particolarmente interessanti anche Paolo Ingrasciotta nel ruolo del titolo ed anche Ramiro Maturana  in Phaor. Il siparietto per i cambi scena è un cielo stellato che brilla. Direzione, coro e balletti ben apprezzati.

Ali Baba y los Cuarenta ladrones de Cherubini en la Scala de Milán

Foto: BresciaAmisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La primera producción scaligera de Alì Babà e i quaranta ladroni de Cherubini fue representada solamente en una ocasión, y únicamente en tres funciones, en la sala del Piermarini.  Esto fue en 1963, cuando la orquesta fue dirigida por Nino Sonzogno y entre los protagonistas hubo grandes cantantes como: Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli y Paolo Montarsolo. Igualmente, si nos remontamos al elenco de la primera representación absoluta en Paris en 1833 quedaríamos sorprendidos por la presencia en escena de un trio maravilloso que hizo historia en la ópera del siglo diecinueve: el tenor Adolphe Nourrit, la soprano Laura Cinti Damoreau y el bajo Nicolas-Prosper Levasseur. Sin embargo, esta ópera, la última de Luigi Cherubini, nunca ha descollado ni ha conquistado al público, mucho menos a la critica (por ejemplo, se conocía la aversión que Berlioz tenía por esta ópera), o quizás no ha sido nunca bien entendida dado el genero mixto que la caracteriza, que es un género bíblico entre opera buffa y grand-opera. Como consecuencia, muy pocas han sido sus reposiciones en la actualidad, y por ello la Scala ha hecho bien en incluirla en esta temporada (en su versión en italiano) confiándosela a los musicos y a los solistas de la Accademia, quienes han recibido ya muchos aplausos en los últimos años en Zauberflöte y en Hänsel und Gretel. La obra de Cherubini, inspirada en la conocida novela persa erróneamente considerada parte fehaciente de la colección de fabulas orientales de Las mil y una noches, es agradable por su bella música y gratas e inesperadas melodías. Además, Cherubini recuperó cuatro piezas de su obra precedente: Koukourgi. 

Es interesante recordar que también la obertura le gustaba mucho a Arturo Toscanini, quien la dirigió en concierto en varias ocasiones. La producción fue curada por Liliana Cavani, la gran directora teatral y cinematógrafa, muy ligada al teatro milanés, con ayuda de Leila Fteita en las escenografías, la de Irene Monti en el vestuario y con Marco Filibeck en las luces.  Tradicional en su entorno árabe, el espectáculo, gustó por la linealidad del desarrollo de la historia, y por los cuidados movimientos de los personajes.  Un toque de ‘teatro en el teatro’ se vio en la apertura del telón durante la obertura, como en el inicio del tercer acto, momentos durante los cuales dentro de una gran biblioteca que cubría todo el fondo del escenario, algunos muchachos con vestuarios modernos leían la historia que cuenta el libreto, preparándose para revivirla después durante la ópera. Nada pareció ser invasivo, y todo fue perfectamente coherente.  Por su parte, Paolo Carignani coordinó al complejo instrumental de la Accademia con eficiencia y dinamismo, mientras que los solistas mostraron haber trabajado con escrúpulo y entusiasmo tanto la parte musical como la dramatúrgica.  Sin dudas, podemos recordar al tenor lírico Riccardo Della Sciucca quien cantó el papel de Nadir con timbre fresco y luminoso, como a Francesca Manzo que comunicó expresividad a la amada Delia.  Alexander Roslavets fue un Ali Babà bien fraseado; y muy divertido estuvo el Aboul-Hassan de Eugenio Di Lieto. Maharram Huseynov mostró una voz generosa y timbre rotundo en el papel de Ours-Kan, y la Morgiane de Alice Quintavalla tuvo garbo.

Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: BresciaAmisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Alì Babà e i quaranta ladroni di Cherubini, prima di questa produzione scaligera era stata rappresentata una volta solamente, e solo per tre recite, nella sala del Piermarini. Si trattava del 1963, l’orchestra era diretta da Nino Sanzogno e tra i protagonisti si annoveravano grandi cantanti quali Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo. E se andiamo a leggere il cast della prima rappresentazione assoluta parigina del 1833 rimaniamo nuovamente colpiti dalla presenza in scena di un trio delle meraviglie che ha fatto la storia dell’opera ottocentesca: il tenore Adolphe Nourrit, il soprano Laura Cinti Damoreau e il basso  Nicolas-Prosper Levasseur. Eppure quest’opera, l’ultima di Luigi Cherubini, non ha mai sfondato, non ha mai conquistato il pubblico, né tantomeno la critica (nota era, ad esempio, l’avversione di Berlioz nei confronti di qeust’opera), o forse non è mai stata ben capita dato il genere misto da cui è caratterizzata, un genere in bilico tra opera buffa e grand-opera. Pochissimi, di conseguenza, sono state le sue riproposte contemporanee. Bene ha fatto, quindi, la Scala a metterla in stagione (nella sua versione in italiano) affidandola ai complessi e ai solisti dell’Accademia, già applauditi negli ultimi anni in Zauberflöte e in Hänsel und Gretel. Il lavoro cherubiniano, ispirato alla conosciuta novella persiana erroneamente considerata facente parte della raccolta di favole orientali Le Mille e una Notte, è godibile, con bella musica e melodie piacevoli e non scontate. Cherubini recuperò, inoltre, quattro brani da un suo lavoro precedente: Koukourgi. 

E interessante ricordare anche che l’Ouverture piaceva molto ad Arturo Toscanini che la eseguì diverse volte in concerto. L’allestimento è stato curato da Liliana Cavani, la grande regista teatrale  e cinematografica legatissima al teatro milanese, con l’aiuto di Leila Fteita per le scene, di Irene Monti per i costumi con Marco Filibeck alle luci. Tradizionale nell’impostazione arabeggiante, lo spettacolo è piaciuto per la linearità dello sviluppo della vicenda, e per la cura dei movimenti dei personaggi. Un accenno di “teatro nel teatro” lo abbiamo trovato ad apertura di sipario durante l’ouverture, e in apertura di terzo atto, momenti durante i quali all’interno di una alta biblioteca che tappezzava tutto il fondale, alcuni ragazzi in abiti moderni leggevano la storia raccontata dal libretto, preparandosi a riviverla poi durante l’opera. Ma niente di invasivo. Tutto perfettamente coerente. Paolo Carignani da parte sua ha coordinato i complessi strumentali dell’Accademia con efficienza e dinamismo, mentre i solisti di canto hanno mostrato tutti di aver lavorato con scrupolo ed entusiasmo sia sulla parte musicale che su quella drammaturgica. Da ricordare senz’altro il tenore lirico Riccardo Della Sciucca che ha cantato nel ruolo di Nadir con timbrica fresca e luminosa, Francesca Manzo che ha comunicato espressività all’amata Delia, Alexander Roslavets un Ali Babà ben fraseggiato, il divertente Aboul-Hassan di Eugenio Di Lieto, Maharram Huseynov dalla voce generosa e dalla timbrica rotonda nei panni di Ours-Kan, e la garbata Morgiane di Alice Quintavalla.

Guillaume Tell de Rossini en Ámsterdam

Marina Rebeka (Mathilde) y John Osborn (Arnold)
Foto: Ruth Walz

 

Ramón Jacques

Guillaume Tell de Rossini es innegablemente una de las obras maestras más importantes de todo el repertorio operístico, y una labor encomiable y de mucho reconocimiento debe recibir la compañía que se atreve a ponerla en escena, como en este caso lo ha hecho la Nederlandse Opera de Ámsterdam.  Su orquestación, sus partes corales e individuales transportaron al espectador a otra dimensión, y al final de esta función quedo un grato sabor de boca y de satisfacción.  Poco importó la moderna puesta en escena de Pierre Audi, director de escena y artístico de la compañía,  cuya actuación tendió a ser estática, con los decorados de George Tsypin, que situaron la escena en una Suiza abstracta, con vestuarios de diversas épocas, montañas rocosas, un lago y algunos detalles absurdos, colores brillantes, luces de neon,   en una producción que será vista próximamente en el Metropolitan de Nueva York, con quien fue coproducida.  Aquí prevaleció y sobresalió principalmente la música y Paolo Carignani al frente de la Nederlands Philarmonisch Orrkest, extrajo la gama de tonalidades musicales que contiene la partitura.  El solidó elenco brilló en conjunto e individualmente como Nicola Alaimo, que dominó y dio expresividad al papel de Guillaume Tell haciéndolo poderoso y heroico. El tenor John Osborn, es sin dudas en la actualidad el mejor interprete del personaje de Arnold, intenso en su canto, flexible, uniforme, y capaz de conmover aun con las partes mas exigentes del papel. La soprano Marina Rebeka fue una conmovedora Mathilde, desenvuelta en escena y de con manejo ágil y virtuoso de la voz.  Dignos de mencionar son Christian Van Horn como Gesler, Mikeldi Atxalandabaso como Ruodi, Roberto Accurso como Leuthold y la contralto holandesa Helena Rasker, por su calidad vocal en el papel de Hedwige, así como el resto de los cantantes.

Le Comte Ory- Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Laura Polverelli, Roberto de Candia, Maria José Moreno, Yijie Shi.
Credito: Studio Amati Bacciardi- Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

Se avete ancora nella mente e nelle orecchie il conte Ory di Rockwell Blake (Pesaro 1984, Torino 1999) e quello di Juan Diego Florez (Pesaro 2003), scordatevelo, perché quello di Yijie Shi non ne è neanche una fotocopia sbiadita. Ma non facciamo confronti, ogni epoca passa e va. Il Rossini Opera Festival 2009 di Pesaro ha affidato il ruolo del conte a un allievo dell’Accademia Rossiniana 2008, il giovanissimo e minuto tenore cinese Yijie Shi, ancora privo di esperienza, ma munito di buona volontà e soprattutto di coraggio per debuttare un ruolo così arduo. Il tenore non brilla né per presenza scenica, ma è un bravo attore, né per doti vocali e tecniche, ma ce l’ha messa tutta. Il timbro della voce non è bello, il volume è limitato, i suoni sono un po’ stretti in gola, ma gli acuti e i sovracuti sono svettanti (“Que les destins prospères”), la dizione è corretta e chiara, ma manca ancora il funambolismo dell’emissione. Facciamolo crescere. Spicca invece per bella voce Maria Josè Moreno (la contessa Adèle), voce squillante e comunicativa negli acuti luminosi, flessibile e capace di piegarsi a lunghi filati sonori e a dolenti mezze voci (aria dammatica “En proie à la tristesse”), scintillante e sicura nelle belle scale discendenti e nelle agilità con trilli e gorgheggi anche in posizione distesa. Non le è da meno il basso Lorenzo Ragazzo (le Gouverneur), con la fascia da Governatore e le scarpe celesti, che esibisce note gravi profonde. L’aria “Veiller sans cesse” con agilità e sbalzi da un registro all’altro è eseguita con tempi dilatati. Nel ruolo en travesti di Isolier Laura Polverelli dimostra sicurezza in palcoscenico ed evidenzia un bel timbro di mezzosoprano, ma svetta in modo poco controllato. Il bravo baritono Roberto De Candia (Raimbaud) ha un apprezzabile mezzo vocale, agile e ben gestito. Natalia Gavrilan (Ragonde) è un mezzosoprano che stringe un po’ i suoni, Rinnat Moriah è Alice. Le parti d’insieme sono veramente scintillanti, di rara bellezza le pagine corali femminili cantate meravigliosamente. Il Coro da Camera di Praga, preparato da Lubomír Mátl, pur non essendo folto, è di una potenza sonora incredibile. Grande frizzo in orchestra con i virtuosismi dei violini, orchestra che si gonfia in sonorità più robuste nei concertati, ma si fa morbida e flessuosa coi languori della contessa e nel terzetto finale Isolier-Ory-Contessa, e perfino straniante nella scena del temporale, c’è un vero terremoto in orchestra e anche in palcoscenico dove due lampadari oscillano fortemente e un gruppo di donne è in posizione di preghiera. L’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna è diretta da Paolo Carignani. L’allestimento scenico di Lluis Pasqual è quello già presentato a Pesaro nel 2003, ambientato in un ipotetico Grand Hotel Rossini, impreziosito di tendaggi rossi e specchi, lampadari a gocce di cristallo di varie forme, tavoli ovali che, per metà nascosti sotto la tenda, diventano consolles. Di Pasqual è anche la regia che riesce ad equilibrare il comico con il licenzioso con trovate sceniche esilaranti: travestimenti, goliardate, alternanza tra sacro e profano, la contessa presentata su un tavolo come la statua della Madonna addolorata, uomini in mutandoni bianchi con la tonaca nera delle suore foderata di lustrini che alternano una bevuta con una finta preghiera, scambi di persone per burlare il burlador, animazioni in trasparenza e a sipario aperto, tutto con l’aiuto delle belle luci dello stesso Pasqual e di Wolfgang Von Zoubek, che sparano sui bianchi per renderli più bianchi e si tingono di colori caldi nelle scene più osées. Bellissimi i costumi, sia quelli eleganti sia quelli monacali con paillettes sempre ideati da Lluis Pasqual. Un’opera di gran divertimento con gran parte della musica arcinota del Viaggio a Reims.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

El Rossini Opera Festival 2009 de Pesaro le encomendó el papel del conde a un estudiante de la Accademia Rossiniana 2008, el jovencísimo y diminuto tenor chino Yijie Shi, privado de experiencia, pero lleno de buena voluntad sobretodo para debutar un papel tan arduo. El tenor no brilló por presencia escénica, pero no es mal actor, tampoco por dotes vocales y técnica. El timbre de su voz no es bello, y su volumen fue limitado, pero sus agudos y sobreagudos fueron sobresalientes en el aria “Que les destins prospères”, pero es un interprete que tendremos que dejarlo crecer. Por otra parte, resaltó la bella voz de María José Moreno (la condesa Adèle), que fue “squillante” y comunicativa en los luminosos agudos, flexible, y capaz de plegarse a largos filados sonoros y penetrante media voz, que fue brillante y segura en las hermosas escalas descendentes. No fue menos el bajo Lorenzo Ragazzo (le Gouverneur), con la banda de gobernador y el calzado celeste, exhibiendo notas graves y profundas. En el papel en trasvesti de Isolier, Laura Polverelli demostró seguridad en escena y evidenció un hermoso timbre de mezzosoprano, aunque poco controlado en los agudos. El buen barítono Roberto De Candia (Raimbaud) posee un apreciable medio vocal, ágil y bien administrado y Natalia Gavrilan (Ragonde) es una mezzosoprano que presiona un poco el sonido. Rinnat Moriah fue Alice. Los papeles secundarios, estuvieron verdaderamente lucidos, así como de rara belleza estuvieron las partes corales femeniles que fueron cantadas de maravilla. El coro de Cámara de Praga, dirigido por Lubomír Mátl, mostró una potencia sonora increíble. Se escucharon los virtuosos violines, de una orquesta que se infló con robusta sonoridad en los concertantes, y se hizo más suave y flexible con la languidez de la condesa y en el terceto final. La orquesta del Teatro Comunal de Bolonia, en esta ocasión, fue dirigida por Paolo Carignani. La puesta escénica de Lluis Pasqual, vista en Pesaro en el 2003, se ambientó en un hipotético Grand Hotel Rossini, arreglado con cortinas rojas y espejos, y candelabros de cristal de varias formas y mesas ovaladas. Pasqual se encargó también de la regia, en la que pudo equilibrar lo cómico con lo licencioso, con ocurrencias escénicas exhilarantes, y una alternancia entre lo sacro y lo profano, como la condesa presentada sobre una mesa como la estatua de la madona dolorosa, cambios de personajes para burlar al burlador, y todo esto con la ayuda de la iluminación del propio Pasqual y de Wolfgang Von Zoubek, y con agraciados vestuarios. Una opera divertida con gran parte de la música de Viaggio a Reims.

Petite Messe Solennelle - Rossini Opera Festival

Foto: Mirco Palazzi, Francesco Meli, Paolo Carignani, Anna Bonitatibus, Kate Aldrich
Credito: Studio Amati Bacciardi – Rossini Opera Festival

Roberta Pedrotti

L’Agnus Dei si spegne nella sala del teatro Rossini e l’orchestra sigla la conclusione dell’estremo capolavoro rossiniano, pochi secondi di silenzio interlocutorio e un Buu tuona dall’alto, partono gli applausi, che si trascinano senza entusiasmo frammisti a sparsi dissensi. In effetti questa edizione della Petite Messe Solennelle non si può dire abbia chiuso in gloria il trentesimo Rossini Opera Festival e le sole prove degli interpreti maschili si sono dimostrate all’altezza della situazione. D’altra parte non è una sorpresa se quando Francesco Meli apre bocca è come se sorgesse il sole e una pioggia d’oro inondasse il teatro come Giove nella stanza di Danae. Senza sforzo apparente, con irresistibile naturalezza, la voce si espande magnifica e dipana generosa e schietta le preziosità del Domine Deus come di tutti gli assieme. Qui gli fa da contraltare Mirco Palazzi, che ci restituisce il piacere di una voce di basso autentica e morbidamente italiana che non teme gli estremi della tessitura e s’impone con accento nobile e autorevole; così il Quoniam è l’altro, indiscutibile vertice della serata. Il resto si pone diversi gradini al di sotto, sorprendendoci in negativo con una Kate Aldrich dimentica della grinta sfoderata in Zelmira, piuttosto timida e spaesata alle prese con un Crucifixus e un O salutaris hostia stentati e scolastici. Nominalmente mezzosoprano, come tale viene scritturata per un’eroina Colbran e nella stessa edizione del festival compare come soprano nella Petite Messe; non siamo fanatici della classificazione vocale – tutt’altro – e riteniamo la bella cantante del Maine un Falcon potenzialmente interessante, ma ci pare che nella gestione della sua carriera ci sia una confusione poco fruttuosa. Mezzosoprano di nome e di fatto sarebbe Anna Bonitatibus, anch’essa poco convincente vuoi per l’eccessivo vibrato, vuoi per il timbro troppo secco, vuoi per lo scarso coinvolgimento emotivo. Il peggio, però, è nella bacchetta di Paolo Carignani, che dopo il risultato non esaltante del Comte Ory ritroviamo sul podio dell’Orchestra del Comunale di Bologna, condotta con pesantezza e dinamiche piatte (il solito generico forte o mezzoforte buono per tutti gli usi) e sbrigative. Il suono è francamente brutto, ma quel che più rincresce, in un tale gioiello nel quale l’intreccio significativo del testo collima con la perfetta astrazione d’una polifonia che è la summa della storia della musica sacra e prelude a traguardi d’avanguardia, è l’imprecisione e dell’intonazione e dei contrappunti, che sortiscono, proprio nelle architetture cristalline e grandiose (siamo sempre nella versione orchestrale scritta nella Parigi di Berlioz) del Gloria, del Credo, dell’Et resurrexit e del Cum Sanctu Spiritu uno spiacevole effetto di marmellata sonora. A completare un quadro purtroppo desolante, l’esecuzione del tutto insufficiente di Giovanna Franzoni (indisposta? impreparata?), all’organo per il Prelude réligieux. Increduli e addolorati per questa triste chiusura di festival partiamo serbando almeno le conferme delle qualità di Meli e Palazzi, nonché la confortante consapevolezza che il pubblico è ancora vivo e non teme di esprimere con forza il dissenso come il gradimento. Anche questa è una forma d’amore per il Festival e Rossini, guai se si scivolasse nell’indifferenza.