I Puritani en Turín

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo 

2026   I Puritani ópera compuesta en 1834 con libreto de Carlo Pepoli, extraído del drama histórico Tête rondes et Cavaliers de Jacques-François Ancelot y Joseph-Xavier Boniface Saintine, se estrenó en París en enero de 1835. Desde entonces, se considera una de las obras más exigentes de todo el repertorio del Belcanto. Basta darle una ojeada al poster de la primera representación para entender la cualidad y la topología vocal requerida de la última ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), aquellos nombres son los del legendario “cuarteto de los Puritanos”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenor, Antonio Tamburini barítono y Luigi Lablache bajo. ¡Nombres que tan solo con leerlos generan escalofríos! La partitura, de elevada calidad compositiva, se caracteriza por el excelente equilibrio entre la escritura vocal y la orquestal. En el contexto de la Guerra Civil Inglesa en los tiempos de Oliver Cromwell, se desarrolla la narración de un clásico triángulo amoroso que involucra a los tres protagonistas: Elvira, Arturo y Riccardo. Su historia se desarrolla entre las intensas tensiones de una pasión arrebatadora y las rígidas exigencias del deber patriótico. Además, se destaca la famosa escena de locura en la que la protagonista pierde repentinamente la razón cuando su prometido Arturo, por importantes motivos de estado, facilita la fuga de una prisionera (huyendo con ella él mismo) que resulta ser nada menos que la reina Enriqueta de Francia. ¡Afortunadamente la ópera concluye con un final feliz! La obra maestra de Bellini volvió al Teatro Regio de Turín después de una década de ausencia. El director de escena Pierre-Emmanuel Rousseau, quien se encargó también del diseño de las escenografías y vestuarios, optó por una revisión del entorno, y no solo eso, Rousseau, considerando un poco débil el entorno histórico y poco creíble la narración del libreto relativa a la repentina locura de Elvira, introdujo un elemento de trauma infantil, situando virtualmente a la protagonista en el diván del psicoanalista. Se depuró de la historia el elemento político, con un ambiente más pacífico en comparación con los tumultos del período inglés descrito en el libreto. De hecho, la trama, se sitúa en la Francia de los años 30 del siglo XIX, la de Luis Felipe, período coincidente con los años de composición de la obra. El director francés centró su atención en el análisis del tema de la locura de Elvira, estableciendo un vínculo con un supuesto trauma infantil originado por el suicidio de la madre. Dicha artimaña narrativa, introducida por Rousseau, se representó en escena, al inicio del espectáculo, y antes de la Introducción. La duración de esta escena representada, que constituye el núcleo psicoanalítico de la narración, resultó sin embargo ser excesiva. Después, Elvira sustraería el sudario del ataúd de la madre, y dicho sudario se convertirá en su velo nupcial con todas las implicaciones psicológicas vinculadas. Elvira sufriría un deterioro mental a consecuencia del abandono por parte de Arturo, percibido como un nuevo abandono después del materno. El edificio decimonónico que constituye la escena única de la obra representó un ambiente elegante, predominantemente inmerso en la oscuridad o en penumbra para subrayar lo sombrío de la historia. La obra concluye en una atmósfera de intensa tensión emocional, apartándose del final feliz previsto por el libreto, culminando en cambio, con el asesinato de Arturo mediante un arma de fuego, otorgando así a la narración una connotación de profundo dramatismo. Sin embargo, esta elección, al igual que el desarrollo general de la trama, pareció ser forzado. La música de Bellini, caracterizada por una cantabilidad y una sofisticación inigualable, no necesita enredos ni complicaciones narrativas que, al final, resultan ser meros ejercicios carentes de un fin intrínseco.  Por lo tanto, surge espontáneamente la cuestión de si es lícito sacrificar la dolorosa y sublime poesía belliniana en pro de una dirección excesivamente autorreferencial como esta. El reparto vocal se mostró particularmente convincente, empezando por la interpretación de John Osborn, quien supo encarnar con gran clase al personaje de Arturo Talbo. El tenor estadounidense mostró un notable dominio al afrontar la compleja tesitura vocal y una marcada exuberancia en la ejecución de los agudos, aunque el temido fa sobreagudo del espléndido concertante del tercer acto, «Credeasi misera», resultó un poco desenfocado. En su entrada del primer acto, con el aria «A te o cara», evidenció un excelente control de la respiración y una refinada musicalidad en la definición del fraseo. Su interpretación vocal fue impecable, caracterizada por seguridad técnica y precisión en la afinación, evitando el efecto gratuito.  A su lado, Gilda Fiume supo encarnar con personalidad a la compleja figura de Elvira. En el escenario, emocionó al público con una emisión vocal suave y aterciopelada, a pesar de que no estuvo siempre bien proyectada, focalizándose principalmente en la introspección del personaje. Su parte fue caracterizada por notables acrobacias vocales en particular su celebérrima escena de locura del segundo acto «Qui la voce sua soave». también Gilda Fiume, afrontando con cautela la coloratura logró delinear un personaje multifacético y del todo creíble. Completando el elenco en los papeles principales, se evidenció la suavidad y el acabado de la frase musical de parte de Simone Del Savio, cuyo Riccardo Forth de distinguió por su vigor y su tenacidad. Su interpretación del aria «Ah per sempre io ti perdei» cosechó reconocimiento por la expresividad y el timbre viril. Nicola Ulivieri interpretó su magnífica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto» con inteligencia y musicalidad, confiriéndole al personaje de Giorgio Valton autoridad y humanidad. También destacaron Chiara Tirotta en el papel de Enrichetta de Francia y Saverio Fiori en el papel de Bruno Robertson, y Andrea Pellegrini en el de Gualtiero Valton. En lo que se refiere a la dirección de orquesta, Francesco Lanzilotta condujo con una cierta sensibilidad y atención al respiro belliniano. Lanzilotta acompañó el canto con garbo, sin exasperar las dinámicas, aunque también el apoyo rítmico pareció por momentos un poco rígido. Finalmente, Gea Garatti Ansini dirigió con extrema precisión al Coro del Teatro Regio, un verdadero coprotagonista en la obra maestra de Bellini.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

I Puritani, composti nel 1834 su libretto di Carlo Pepoli tratto dal drama storico Tête rondes et Cavaliers di Jacques-François Ancelot e Joseph- Xavier Boniface Saintine, debuttarono a Parigi nel gennaio del 1835. Da allora, sono considerati una delle opere più impegnative di tutto il repertorio del Belcanto. Basta dare un’occhiata alla locandina della prima rappresentazione per capire la qualità e la tipologia vocale richiesta dall’ultima opera di Vincenzo Bellini (1801-1835). Ecco i nomi del leggendario “quartetto dei Puritani”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso. Nomi che solo a leggerli fanno venire i brividi! La partitura, di elevata qualità compositiva, si caratterizza per l’eccellente equilibrio tra la scrittura vocale e quella orchestrale. Sullo sfondo della Guerra civile inglese ai tempi di Oliver Cromwell, si sviluppa la narrazione di un classico triangolo amoroso che coinvolge i tre protagonisti: Elvira, Arturo e Riccardo. La loro vicenda si dipana tra le intense tensioni di una passione travolgente e le rigide esigenze del dovere patriottico. Si segnala, inoltre, la celebre scena di follia nella quale la protagonista perde improvvisamente il senno quando il promesso sposo Arturo, per importanti ragioni di stato, facilita la fuga di una prigioniera (fuggendo con lei egli stesso) che si rivela essere addirittura la regina Enrichetta di Francia. Ma l’opera si conclude, fortunatamente, con un lieto fine. Al Teatro Regio di Torino, il capolavoro belliniano ritorna dopo un decennio di assenza. Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau, che si è occupato anche della progettazione di scene e costumi, ha optato per una rivisitazione dell’ambientazione, e non solo… Rousseau, giudicando un po’ labile l’ambientazione storica e poco credibile la narrazione del libretto relativa all’improvvisa pazzia di Elvira, introduce un elemento di trauma infantile, collocando virtualmente la protagonista sul lettino dello psicoanalista. La storia viene depurata dell’elemento politico, con un’ambientazione più pacifica rispetto ai tumulti del periodo inglese descritto nel libretto. La vicenda è infatti situata nella Francia degli anni ’30 dell’Ottocento, quella di Luigi Filippo, periodo coincidente con gli anni di composizione dell’opera. Il regista francese ha focalizzato la propria attenzione sull’analisi del tema della follia di Elvira, instaurando un legame con un presunto trauma infantile originato dal suicidio della madre. Tale espediente narrativo, introdotto da Rousseau, viene rappresentato in scena all’inizio dello spettacolo, prima dell’Introduzione. La durata di questa scena mimata, che costituisce il fulcro psicanalitico della narrazione, risulta però eccessiva. Elvira sottrarrà poi il sudario dalla bara della madre, e questo sudario diventerà il suo velo nuziale con tutte le connesse implicazioni psicologiche. Elvira subirà un deterioramento mentale a seguito dell’abbandono da parte di Arturo, percepito come un ulteriore abbandono dopo quello materno. Il palazzo ottocentesco che costituisce la scena unica dell’opera, rappresenta unambiente elegante, prevalentemente immerso nell’oscurità o in penombra a sottolineare la cupezza della vicenda. L’opera si conclude in un’atmosfera di intensa tensione emotiva, discostandosi dal lieto fine previsto dal libretto, culminando invece con l’uccisione di Arturo tramite arma da fuoco, conferendo così alla narrazione una connotazione di profonda drammaticità. Tale scelta, così come lo sviluppo complessivo della trama, appare, tuttavia, forzata. La musica di Bellini, caratterizzata da una cantabilità e una raffinatezza ineguagliabili, non necessita di astruserie e complicazioni narrative che, alla fine, risultano essere mere esercitazioni prive di un fine intrinseco. Pertanto, si pone spontanea la questione se sia lecito sacrificare la dolente e sublime poesia belliniana sull’altare di una regia eccessivamente autoreferenziale come questa. Il cast vocale si è rivelato particolarmente convincente, a partire dall’interpretazione di John Osborn, che ha saputo incarnare con gran classe il personaggio di Arturo Talbo. Il tenore statunitense ha mostrato una notevole padronanza nell’affrontare la complessa tessitura vocale e una spiccata esuberanza nell’esecuzione degli acuti, anche se il temuto FA sovracuto dello splendido concertato del terzo atto, «Credeasi misera» è risultato un po’ sfocato. Nella sua entrata del primo atto, con l’aria «A te o cara», ha evidenziato un eccellente controllo del fiato e una raffinata musicalità nella definizione del fraseggio. La sua interpretazione vocale è stata impeccabile, caratterizzata da sicurezza tecnica e precision nell’intonazione, rifuggendo dall’effetto gratuito. Al suo fianco, Gilda Fiume ha saputo incarnare con personalità la complessa figura di Elvira. Sul palco, ha emozionato il pubblico con una emissione vocale morbida e vellutata anche se non sempre ben proiettata, focalizzandosi principalmente sull’introspezione del personaggio. Pur affrontando con cautela le acrobazie vocali di cui è caratterizzata la sua parte, in particolare la sue celeberrima scena di follia del secondo atto «Qui la voce sua soave», è riuscita a delineare un personaggio sfaccettato e del tutto credibile. A completare il cast nei ruoli principali, si evidenzia la morbidezza e la tornitura della frase musicale da parte di Simone Del Savio, il cui Riccardo Forth si è distinto per vigore e tenacia. La sua interpretazione dell’aria «Ah per sempre io ti perdei» ha riscosso apprezzamento per l’espressività e la timbrica virile. Nicola Ulivieri, nella sua magnifica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto», ha interpretato con intelligenza e musicalità, conferendo al personaggio di Giorgio Valton autorevolezza e umanità. Si sono distinti anche Chiara Tirotta nel ruolo di Enrichetta di Francia, Saverio Fiore nei panni di Bruno Robertson e Andrea Pellegrini in quello di Gualtiero Valton. Per quanto riguarda la direzione d’orchestra, Francesco Lanzillotta ha diretto con una certa sensibilità e attenzione al respiro belliniano. Lanzillotta ha accompagnato il canto con garbo, senza esasperare le dinamiche, anche se il sostegno ritmico è parso a volte un po’rigido. Gea Garatti Ansini, infine, ha diretto con estrema accuratezza il Coro del Teatro Regio, vero co-protagonista nel capolavoro belliniano.

 

Hamlet en Turin

Fotos: Daniele Ratti - Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Hamlet de Ambroise Thomas (1811-1896) es una ópera lírica en cinco actos con libreto de Michel Carré y Jules Barbier, inspirada en la tragedia homónima de William Shakespeare. Su primera representación tuvo lugar en la Ópera de París en 1868 y desde entonces, si bien en un modo poco continuo, el título fue insertado un poco en las estaciones operísticas de todo el mundo.  Hamlet fue representado por primera vez en Italia en el Teatro Regio de Turín en el 2001, en la versión original francesa, con Ludovic Tézier y Annick Massis. Sin embargo, esta versión es un estreno absoluto, ya que de hecho se trata de la primera representación escénica de la versión inicialmente concebida para tenor y que después fue rehecha para barítono, quizás por la ausencia de un intérprete considerado ideal. La ópera conserva el tema principal del drama shakesperiano, como la venganza y el tormento interior de Hamlet, pero presenta también algunas diferencias, entre las cuales está la eliminación natural de personajes y episodios, un mayor interés por la inspiración romántica de la historia, y, sobre todo, la presencia de un final alternativo, diré antiético, respecto al original.  El libreto de la ópera no termina con la muerte de Hamlet, sino con su coronación, en realidad en esta producción se rehace en un cierto modo como el borrador shakesperiano recuperando la muerte del héroe.  Ambroise Thomas apunta sus propias cartas hacia la intensidad emotiva de los personajes, y, reflexionando con el estilo de la grand-opéra francesa del siglo XIX, combina drama y lirismo con una rica orquestación, valorizando tanto los momentos de intensidad introspectiva como recurriendo a los típicos tableaux vivants. Sin embargo, el ballet en esta edición, que procedió a la escena de la locura de Ophélie en el cuarto acto, fue eliminado.  El espectáculo ideado por Jacopo Spirei, nuevo montaje del Teatro Regio de Turín se distinguió por el respeto convenido al libreto, con las refinadas escenografías de Gary McCann, los suntuosos vestuarios del siglo 19 de Giada Masi, la iluminación bien calibrada y eficaz de Fiammetta Baldisseri, las apropiadas y nunca invasivas coreografías firmadas por Ron Howell.  Desarrollado con cuidado, se mostró cercano a la evolución de las situaciones y fue psicológicamente profundo, presentando un protagonista perturbado y alienado desde su ingreso en la escena. La narración ha subrayado los estilos introspectivos con notables sugestiones psicoanalíticas ligadas a su infancia, acompañándolo así en un viaje interior que no podía más que concluir de manera trágica. Además, se debe señalar como los lujosos ambientes hacen que venga un poco a la memoria la célebre película de Kenneth Branagh, una de las mejores adaptaciones cinematográficas del drama shakesperiano.  De notable impacto escénica fue la pantomima con el que concluyó el segundo acto en el que la compañía de teatro representa “Le Meurtre de Gonzague” un homicidio que recuerda fuertemente el del padre de Hamlet por parte del hermano Claudius Enormi Pupazzi hecho por figurantes, inquietantes y amenazadores, que invadían el escenario como espectros listos para juzgar y para vengar.  También la ejecución de la parte musical se mostró con notable factura, comenzando por la dirección de Jérémie Rhorer, el director parisino dirigió con gran competencia estilística demostrando un extraordinario conocimiento de la partitura y evidenciando los aspectos trágicos y románticos con una gestualidad precisa y proficua. Teatralmente cercana, su lectura, segura y consciente, supo extraer lo mejor de la Orchestra del Teatro Regio.  Valioso fue el elenco elegido, como John Osborn en el papel del protagonista Hamlet quien cantó con elegancia bien transportado. Su superfina técnica le permitió gestionar con bravura las dificultades de su parte.  Sabiendo ser engreído (Ô vin, dissipa la tristesse), y más íntimamente afligido (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas). Su Hamlet convenció plenamente también desde el punto de vista caracterial.  A la vez estuvo convincente la Ophélie de Sara Blanch, una verdadera revelación. La soprano española estuvo vocalmente segura y conmovedora en su escena, mostrando notable facilidad para afrontar la coloratura (en su escena de locura), y sobre todo, plenitud en el timbre, lo que le permitió ser poéticamente expresiva. Clémentine Margaine interpretó una Gertrude de notable impacto, con una bella voz de mezzosoprano, bruñida y de rara potencia. En el papel de Claudius  Riccardo Zanellato estuvo muy seguro, mencionando al musical Laërte de Julien Henric y al Espectro de Alastair Miles, con presencia vocal y esculpida frase musical. Se deben señalar también los apreciables desempeños de Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek y Maciej Kwasnikowki (como el primero y el segundo sepulturero). Al final, unas palabras para el Coro del Teatro Regio, muy solicitado en esta ópera, preparado y vocalmente determinado, bajo la habitual capacidad de Ulisse Trabacchi.

Hamlet di Ambroise Thomas - Teatro Regio di Torino

 

Foto:

Massimo Viazzo

Hamlet di Ambroise Thomas (1811-1896) è un’opera lirica in cinque atti, su libretto di Michel Carré e Jules Barbier, ispirata all’omonima tragedia di William Shakespeare. La prima rappresentazione ebbe luogo all’Opéra di Parigi nel 1868 e da allora, sebbene non in modo continuativo, il titolo è stato inserito nelle stagioni operistiche un po’ in tutto il mondo. Al Teatro Regio di Torino, nel 2001, Hamlet è stato rappresentato in Italia per la prima volta nella versione originale francese, con Ludovic Tézier e Annick Massis. Quella odierna è comunque ancora una prima assoluta: si tratta infatti della prima rappresentazione scenica della versione inizialmente concepita per tenore e poi rielaborata per baritone forse per l’assenza di un interprete ritenuto ideale. L’opera conserva i temi principali del dramma shakespeariano, come la vendetta e il tormento interiore di Amleto, ma presenta anche differenze, tra cui la naturale eliminazione di personaggi e episodi, un maggiore interesse per l’afflato romantico della vicenda, e soprattutto la presenza di un finale alternativo, direi antitetico, rispetto all’originale. Il libretto dell’opera, infatti, non termina con la morte di Amleto, ma con la sua incoronazione. In verità, in questo allestimento, ci si rifa in un certo qual modo alla stesura shakespeariana recuperando la morte dell’eroe. Ambroise Thomas punta le proprie carte sull’intensità emotiva dei personaggi e, riflettendo lo stile della grand-opéra francese del XIX secolo, combina dramma e lirismo con una ricca orchestrazione, valorizzando sia momenti di intensità introspettiva sia ricorrendo a tipici tableaux vivants. Il balletto, in questa edizione, che precederebbe la scena della pazzia di Ophélie nel quarto atto, è stato invece eliminato. Lo spettacolo, ideato da Jacopo Spirei, nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino, si è distinto per il rispetto accordato al libretto, con le raffinate scenografie di Gary McCann, i sontuosi costumi ottocenteschi di Giada Masi, le luci ben calibrate ed efficaci di Fiammetta Baldisser e le coreografie appropriate e non invadenti firmate da Ron Howell. Sviluppato con cura, si è rivelato avvincente nell’evoluzione delle situazioni e psicologicamente profondo, presentando un protagonista turbato e alienato fin dal suo ingresso in scena. La narrazione ne ha sottolineato gli aspetti introspettivi con palesi suggestioni psicanalitiche legate alla sua infanzia, accompagnandolo così in un viaggio interiore che non poteva che concludersi tragicamente. Da segnalare, inoltre, come gli ambienti lussuosi in cui è ambientato richiamino un po’ alla memoria il celebre film diretto e interpretato da Kenneth Branagh, una delle migliori trasposizioni cinematografiche del drama shakespeariano. Di notevole impatto scenico è stata la pantomima che concludeva il secondo atto, in cui la compagnia teatrale rappresenta “Le Meurtre de Gonzague”, un omicidio che richiama fortemente quello del padre di Hamlet da parte del fratello Claudius. Enormi pupazzi mossi da figuranti, inquietanti e minacciosi, invadevano il palcoscenico come spettri pronti a giudicare e vendicare. Anche la realizzazione della parte musicale si è rivelata di notevole fattura. A cominciare dalla direzione di Jérémie Rhorer. Il direttore parigino ha diretto con grande competenza stilistica, dimostrando una straordinaria conoscenza della partitura ed evidenziandone gli aspetti tragici e romantici con una gestualità precisa e proficua. Teatralmente avvincente, la sua lettura, sicura e consapevole, ha saputo trarre il meglio dall’Orchestra del Teatro Regio. Di valore il cast allestito. John Osborn, nei panni del protagonista Hamlet, ha cantato con eleganza e trasporto. La sua tecnica sopraffina gli ha permesso di gestire con bravura le difficoltà della sua parte, sapendo essere sia spavaldo (Ô vin, dissipa la tristesse), che più intimamente travagliato (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas être!). Il suo Amleto ha convinto pienamente anche dal punto di vista caratteriale. Altrettanto convincente l’Ophélie di Sara Blanch, una vera rivelazione. Il soprano spagnolo, vocalmente sicura e commovente sulla scena, ha mostrato notevole facilità nell’affrontare la coloratura (Scena della pazzia), ma anche, e soprattutto, una pienezza timbrical che le ha consentito di essere poeticamente espressiva. Clémentine Margaine ha interpretato una Gertrude di notevole impatto, con una bella voce mezzosopranile, brunita e di rara potenza. Riccardo Zanellato nel ruolo di Claudius è stato una sicurezza. Detto del musicalissimo Laërte di Julien Henric e dello Spettro di Alastair Miles, di presenza vocale e dalla frase musicale scolpita, si segnalano le apprezzabili prove di Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek e Maciej Kwasnikowki (primo e secondo becchino). Una parola infine anche sul Coro del Teatro Regio, molto sollecitato in quest’opera, preparato e vocalmente determinato, è stato diretto da Ulisse Trabacchin con la consueta competenza.

El Elixir de Amor en Parma

Fotos© Roberto Ricci

Ramón Jacques

El Festival Verdi, que se lleva a cabo en el segundo semestre de cada año, es sin duda el evento más importante en el Teatro Regio de Parma, que durante el primer semestre ofrece una nutrida cartelera nutrida de eventos musicales, conciertos, recitales y una temporada lírica, al menos de tres títulos esta temporada,  de conocidos óperas del repertorio italiano como: El Barbero de Sevilla, Tosca y El Elixir de Amor, que parecería poco para el exigente y muy operístico publico parmesano.   Con la intención de ofrecer nuevas visiones y alternativas escénicas al público local, este Elixir de Amor, se montó en nueva producción del teatro, coproducción con el Teatro Regio de Turín donde será llevada próximamente, ideada por el director Daniele Menghini, quien aquí realizó un trabajo muy plausible e interesante ya que logró alejarse de las ideas y clichés tan vistos y repetitivos que se asocian repetidamente a la escenificación de esta ópera.  Si bien Gaetano Donizetti (1797-1848), compositor que estrenó esta obra el 12 de mayo de 1832 en el Teatro della Canobbiana de Milán, la concibió como un melodramma giocoso u opera buffa, Menghini buscó ahondar en argumentos mas profundos que se pueden desprender de la historia.  Aquí, Nemorino no es el tonto, ingenuo del pueblo que se mueve, a veces sin sentido, sobre el escenario, si no que es el protagonista de la historia en la cual los demás personajes giran en torno a él, y es en realidad un personaje verdadero o verista desde este punto de vista dramatúrgico.  Nemorino, que hace su entrada por los pasillos entre público, es un artesano que en su taller crea marionetas.  Es cuando se va a dormir que en sus sueños donde aparecen los demás personajes como Adina, Gianneta y el coro, caracterizados y vestidos como marionetas y títeres, con un buen trabajo en el diseño de los simpáticos vestuarios de Nika Campisi, y la simples pero efectivas escenográficas con una larga mesa con sus diseños y tarimas de madera al fondo, donde se colocó el coro, algunos de los cuales se movían como títeres con las cuerdas que colgaban de lo alto del escenario.  La iluminación fue de Gianni Bertoli, y en escena hubo algunos bailarines haciendo precisas coreografías, así como el grupo I Burattini dei Ferrari, especializas en marionetas que mostraban y conduciarn réplicas de los personajes en escena. Para Menghini, Nemorino es un hombre solo, triste, una especie de Gepetto, que para alcanzar lo imposible, incluso creyendo en la magia con la que crea a Pinocho, está dispuesto a todo y es víctima de Dulcamara.  En el planteamiento escénico, y a lo largo de la historia, el personaje muestra una evolución, ya Nemorino toma la decisión de abandonar su vida para comenzar una nueva, tomando elecciones para sí mismo, aunque en su camino aparece Adina. La puesta hace pensar cómo es que un drama gioccoso, pueda contener una aria tan melancólica como la furtiva lagrima, alejada de la comicidad, y que su personaje tenga conciencia de lo que quiere, para el mismo y cómo afrontar la vida que son ideas que vive la gente en la actualidad.  En la segunda parte, Nemorino parece haber entrado a ese mundo mágico e imaginario, el también una es marioneta, y en ese mundo es donde descubre y se interesa por Adina.  La deserción inesperada unos días antes por parte de John Osborn, trajo como sustituto al destacado tenor Francesco Meli en el papel de Nemorino, quien después de una ausencia de trece años de este teatro, donde se le había escuchado en papeles de óperas de Verdi, dio catedra de canto, desmitificando de cierta forma que papeles como Nemorino están reservados para quien están especializados en belcanto.  Meli demostró lo que saber cantar bien y adaptarse al papel. Con una voz amplia, musical, plena de matices y buena proyección.  Se escuchó la solidez y experiencia de un notable cantante, y su interpretación de “Una furtiva lagrima” causó tal conmoción entre el entusiasta público que de manera espontánea aceptó bisar. Su desempeño actoral fue acorde a la idea de la puesta escénica.  El papel de Adina fue bien interpretado por la soprano Nina Minasyan, quien posee una voz ágil y colorida en su timbre y segura en los agudos, pero carente de cierto espesor que no le permitió proyectar bien en ciertos pasajes.  Roberto De Candia, hizo una notable caracterización del Doctor Dulcamara, simpático, embaucador, de voz profunda, profunda pero tersa en la tonalidad.  El joven barítono Lodovico Filippo Ravizza exhibió inmediatamente las cualidades vocales que debe tener un cantante que llega a temprana edad a escenarios de este tipo, y su actitud fanfarrona y arrogante redondearon su buen desempeño.  La soprano Yulia Tkachenko le dio juventud y frescura al papel de Giannetta y entendió bien su actuación y movimientos de marioneta.  El coro del teatro tuvo su aporte, en la detallada puesta en escena y cumpliendo con su cometido en sus intervenciones cantadas con uniformidad.  En el foso estuvo como invitada la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia, mostro su oficio, a pesar de ciertos desajustes y desfases con el escenario de la conducción de Sesto Quatrini, en una partitura que, sin embargo, no deja a nadie descontento o insatisfecho al escucharla.

Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

La Fille du Regiment - Teatro Donizetti Bergamo

Foto: Festival Donizetti

Renzo Bellardone

Chi teme ancora la parola CULTURA o teme di annoiarsi ad assistere a certe performance, dovrebbe provare  a superare i propri preconcetti e diventare curioso; la curiosità porterebbe forse ad assistere a spettacoli colti ed al tempo stesso ameni e festosi.

LA FILLE DU REGIMENT – TEATRO Donizetti Bergamo 21 novembre 2021 Direttore Michele Spotti Regia Luis Ernesto Doñas Scene Angelo Sala Costumi Maykel Martinez Coreografie Laura Domingo Lighting design Fiammetta Baldiserri Drammaturgo Stefano Simone Pintor Assistente alla regia Vanessa Codutti Assistente alle scene Denia Gonzalez Assistente alle luci Emanuele Agliati Orchestra Donizetti Opera Coro dell’Accademia Teatro alla Scala Maestro del Coro Salvo Sgrò La Marquise de Berkenfield Adriana Bignagni Lesca Sulpice Paolo Bordogna Tonio John Osborn Marie Sara Blanch La Duchesse de Krakenthorp Cristina Bugatty Hortensius Haris Andrianos Un caporal Adolfo Corrado Un paysan Andrea Civetta Percussioni Ernesto López Maturell Vocal coach Edwige Herchenroder Coach linguistico per il coro Alexandre Dratwicki Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti in coproduzione con il Teatro Lírico Nacional de Cuba

All’ouverture i mimi fingono di ritoccare il nuovo fondale del Donizetti, portando immediatamente un’ondata di gioiosa freschezza in sala nel pieno intento dell’opèra comique. I personaggi sono davvero simpatici e gli interpreti li hanno impersonatial meglio, assecondati da un insieme ricco di tecnica, semplicità  e festosa esultanza. La Marquise de Berkenfield  è interpretata comicamente autorevole dalla simpatica ed energica  Adriana Bignani Lesca che ha espresso una importante interpretazione  attoriale  assecondata dalla voce di un bel colore scuro ed ambrato e timbro ragguardevole. Paolo Bordogna ha realizzato un Sulpice divertente e da grande interprete qual’è, senza mai eccedere offre  la sua inconfondibile tonalità e gradevole colorazione. John Osborn, applauditissimo Tonio, è stato brillante e generoso nei do di petto che hanno appassionato talmente il pubblico da indurlo a concedere il bis a scena aperta. Caricaturale assai Cristina Bugatty nei panni di una duchessa di Krakenthorp...veramente esilarante! Haris Andrianos-Horensius, Adolfo Corrado-un caporal e Andrea Civetta-un paysan sono stati buoni interpreti nei rispettivi ruoli dando un bell’impulso alla riuscita anche emozionale dello spettacolo. Nel titolo del ruolo, Marie, figlia del reggimento è la deliziosa Sara Blanch la quale, accattivante,   ha ben disegnato il personaggio con vivacità interpretativa, e cura nel fraseggio ed emissione brillante, che non si è certamente risparmiata! La direzione dell’orchestra è condotta dal giovane Michele Spotti che ha colto il sentimento intrinseco della vicenda nel pieno rispetto vivido della scrittura. Il coro coloratissimo e composto da artisti decisamente bravi, insieme  all’agile percussionista Ernesto Lopez Maturell,  in scena hanno compiuto l’opera registica di Luis Ernesto Donas:  senza invenzioni o colpi di scena, la regia si è mossa sui sicuri binari della tranquillità, ma divertente ed a tratti esilarante, quindi riuscita. Le scene di Angelo Sala, hanno colpito per la semplicità, e per il gusto che hanno coadiuvato l’efficacia, come i colorati costumi di Maykel Martinez affiancate dalle vivaci coreografie di Laura Domingo. La Musica vince sempre

Guillaume Tell en Lyon Francia

Fotos: Crédito: Bertrand Stofleth.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Lyon (Francia), 17/10/2019. Opéra de Lyon - Grande Salle. Gioachino Rossini: Guillaume Tell. Ópera en cuatro actos. Libreto de Victor Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Louis Florent Bis, basado en la obra de Friedrich von Schiller. Tobias Kratzer, dirección escénica. Rainer Sellmaier, escenografía y vestuario. Demis Volpi, coreografía. Bettina Bartz, dramaturgia. Reinhard Traub, iluminación. Coproducción de la Opéra de Lyon y la Ópera de Karlsruhe. Nicola Alaimo (Guillaume Tell), Enkeledja Shkoza (Hedwige, su esposa), Jennifer Courcier (Jemmy, hijo de Guillaume Tell), John Osborn (Arnold, pretendiente de Mathilde), Jean Teitgen (Gesler), Jane Archibald (Mathilde), François Piolino (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst ), Philippe Talbot (Ruedi). Orquesta y Coro de la Ópera de Lyon. Director del Coro: Johannes Knecht. Dirección Musical: Daniele Rustioni.

Rossini cerró su ciclo creativo operístico con la monumental Guillaume Tell que por sus dificultades vocales y su extensión no integra el repertorio usual de los teatros del mundo. Por eso cada vuelta a la escena es una verdadera fiesta para los melómanos que se pueden acercar a una obra grandiosa, diferente al resto de la producción del Cisne de Pesaro y evidentemente con un pie en el romanticismo. La obra se presentó en su versión original en francés y con algunos cortes –la duración musical total fue de tres horas y media- con una puesta en escena moderna pero respetuosa y alta calidad musical. Para Tobias Kratzer, quien firma la puesta en escena, los suizos pertenecen al ámbito artístico -son músicos o miembros de un coro vestidos como en la actualidad- y los dominadores austríacos son violentos, quieren acabar con los artistas, rompen sus instrumentos, manipulan bates de béisbol o palos de golf y su vestuario es tributario del filme ‘La naranja mecánica’. Es muy interesante que la rebelión de los oprimidos se encause mediante la conversión de sus instrumentos musicales en armas contra los violentos dominadores. Los movimientos actorales son coherentes y la historia puede ser cabalmente comprendida. Jenny, el hijo de Tell, está desdoblado entre un niño figurante y la cantante y en el final nos muestra que la historia podría recomenzar –calzándose el bombin de los ex opresores- pero con los roles cambiados: realmente inquietante que en lugar de la libertad cantada en el final podría volver a darse la opresión. El marco escénico ideado por Raine Sellmaier es sencillo: una plataforma blanca y un gran cuadro de las montañas en blanco y negro por detrás que se va tapando con tinta negra a medida que pasa la representación y parece convertirse en un tenebroso bosque. 

El vestuario, también firmado por Sellmaier, es adecuado al concepto de la puesta: predomina el negro para los suizos y mamelucos blancos para los austríacos con botas negras, sombreros hongos y los ojos rojos. En un solo momento hay color: cuando como burla Gesler los hace rendir pleitesía a su sombrero, en esta versión se obliga a los dominados a vestir trajes típicos suizos. Adecuada la iluminación de Reinhard Traub así como la coreografía de Demis Volpi. Daniele Rustioni al frente de la orquesta logró extraer de la partitura toda su riqueza y mantener el adecuado balance entre el foso y la escena. Nicola Alaimo fue un Guillaume Tell potente, compenetrado y de perfectos acentos. John Osborn compuso un Arnold de perfección belcantista, con agudo brillante y poderoso y fraseo notablemente expresivo. Resplandeció en la temible ‘Asile héréditaire’. Jane Archibald con bello color vocal e inmaculada línea de canto fue una Mathilde de primera línea. Poderosa la interpretación de Tomislav Lavoie de Melchtar. Correcto el Gesler de Jean Teitgen, de bella voz Jennifer Courcier como Jenny, impactante Enkeledja Shkoza como Hedwige, de agudo firme el Rodolphe de François Piolino y correcto el resto del elenco. De gran prestación el Coro de la Ópera de Lyon, que dirige Johannes Knecht, principalmente en el coro final que exalta la libertad.

Guillaume Tell - Theater an der Wien di Vienna

Fotos: ©Moritz Schell

Ramón Jacques

Titoli poco conosciuti, anteprime, opere barocche o moderne e produzioni audaci, sono il sigillo della casa del Theater an der Wien di Vienna, che storicamente, dalla sua fondazione nel 1801, ha ospitato produzione di grande significato storico (come il Fidelio  di Beethoven). Sembrerebbe che attualmente registi e scenografi abbiano acquistato grande rilevanza a tal punto che certe opere non possono essere messe in scena senza di loro. Allora può esserci la riflessione se la parte scenica dello spettacolo sti allo stesso livello dell’opera musicale o si tratti solo di un complemento. Certo è che in questa occasione un lavoro di grande valore musicale come il Guillame Tell di Rossini, non poteva rappresentarsi in altro modo che con la travolgente produzione firmata da Torsten Fischer, con le scene di Herbert Schäfer e i costumi di Vasilis Triantafilopoulos, in uno spettacolo che ha lasciato una impronta sul pubblico, che non è restato indifferente. Fischer ha concepito Tell come un eroe e combattente attuale, che combatte contro l’oppressione e il terrorismo. L’uso di pochi elementi salvo alcune strutture metalliche che si alzavano e abbassavano, un buon utilizzo delle luci, proiezioni al fondo e constante azione attoriale, hanno permesso alla vicenda di fluire diligentemente. 

Cast omogeneo, capeggiato dal tenore John Osborn, che ha esibito voce di tonalità molto chiara, agile e calda nel ruolo di Arnoldo, e da Jane Archibald, una Mathilde sensibille, delicata e dal canto raffinato. Come Guillame Tell, il baritono Christoph Pohl, è stato aderente alla sua parte più per lo sviluppo scenico che ha offerto, che per la sua voce grezza. Il mezzosoprano svizzero Marie-Claude Chappuis ha prestato la sua colorita e flessibile tonalità vocale per creare scenicamente una Edwige affettiva ed elegante, Da notare anche il Melchtal di Jérôme Varnier e il Gessler autoritario di Ante Jerkunica. Il cast si completava con Edwin Crossler-Mercer come Walter Fürst e il Jemmy di Anita Rosati, di disimpegno adeguato. Sia il coro (Arnold Schoenberg Chor) che l’orchestra (Wiener Symphoniker) sotto la bacchetta entusiasta ed energica di Diego Matheuz hanno regalato memorabili momenti musicali.