Massimo Viazzo
Carmen, la obra maestra de Georges Bizet
(1838-1875) cuyo estreno el 3 de marzo de 1875 en el teatro Opéra- Comique de
Paris, fue recibido como un medio fiasco, vuelve al Teatro alla Scala después
del gran éxito en la edición que inauguró la temporada 2009/2010 con la
conducción de Daniel Barenboim, la dirección escénica de Emma Dante, y los
papeles estelares que le fueron confiados a Anita Rachvelishvili, en su debut,
a Jonas Kaufmann y a Erwin Schrott, espectáculo que fue repuesto en fechas
sucesivas con otro elenco. El encargado
de la nueva producción vista fue Damiano Michieletto (apoyado por sus
valiosos colaboradores: Paolo Fantin en las escenografías, Carla Teti
en los vestuarios, Alessandro Carletti en la iluminación y Elisa
Zaninotto en la dramaturgia) quien concibió un espectáculo de notable
inteligencia, dramáticamente envolvente y teatralmente vivo. Debe recordarse
que este montaje es una coproducción con The Royal Opera Covent Garden de
Londres (donde se estrenó hace dos años) y con el Teatro Real de Madrid. Quien esperaba una representación
convencional y estereotipada de Carmen quedó
desilusionado, ya que de hecho, el director de escena veneciano omitió
deliberadamente los elementos típicos del couleur local minimizando la
presencia de referencias folclóricas españolas. Por tanto, no se incluyeron los
momentos de danzas españolizadas con el eventual uso de castañuelas o sistros
en el escenario, ni los habituales gestos insinuantes o movimientos sensuales
más o menos explícitos de la protagonista. Michieletto ambientó su Carmen en una especie de wild west
español, un lugar desolado y soleado en los años 70 del siglo pasado. Le
escenografías, concebidas como una plaza (una especie de plaza de toros en la
cual se desarrolló la narración de la historia humana de los personajes),
presentaba diversos ambientes internos, uno por acto, a fin de facilitar la
comprensión inmediata de la trama. Entre los escenarios representados se
contaban la comisaría, un local nocturno de provincia no muy lujoso, una choza
destinada a las actividades ilícitas de los contrabandistas y, finalmente, el
camerino donde el torero se preparaba para la corrida final. Gracias al uso de
una plataforma giratoria y muy efectiva, cada escena también sufría
transformaciones, permitiendo revelar los interiores y exteriores del ambiente
representado. Damiano Michieletto afirmó “que el conflicto principal de
Carmen no se debe atribuir a los celos, sino a la incapacidad de Don José de
aceptar la autonomía de la protagonista, así como de emanciparse de las
dinámicas familiares opresivas” una forma de coerción cultural representada
en escena por la presencia tangible de la madre. En esta puesta en escena, y en
lo que representó la novedad más significativa, la figura de la madre se
mostraba desde el inicio de la obra como una presencia real, silenciosa pero incisiva,
que se convirtió en la verdadera antagonista de Carmen. En la visión escénica
de Michieletto, Carmen es representada como un individuo solitario, símbolo de
libertad, pero también de inevitable aislamiento. En cambio, Don José se describe como un individuo inmaduro, cuya
propensión al homicidio se atribuye a un infantilismo derivado de la
incapacidad de emanciparse de modelos patriarcales ancestrales de
comportamiento. Micaëla es más compleja de lo habitual, liberada de esa imagen
de virgencilla angelical que a menudo se le atribuye, y parece asumir el papel
del verdadero instrumento de las manos manipuladoras de la madre de Don José.
Por su parte, Escamillo, pareció ser finalmente, casi un recurso externo que ayudó
a desencadenar la transgresión y a orientar la tragedia. Toda la historia del
libreto pareció estar orientada hacia el abismo final desde el momento en que
se escuchó de la orquesta el famoso tema del destino, tocado por primera
vez al final del Prélude, que inicia un rito fatalista trágicamente
imparable. La interpretación contemporánea de Michieletto, aunque no es
convencional, se distinguió claramente
de cierto Regietheater, que, aunque repetitivo y carente de sustancia,
demostró ser totalmente eficaz en el escenario. Esto se debe al hecho de que
las connotaciones emocionales y psicológicas de los personajes y sus
interacciones no fueron traicionadas, sino ¡todo lo contrario! y esta visión
contemporánea le hizo justicia a un libreto que todavía hoy a menudo se utiliza
para construir un espectáculo sobre todo folclórico. Michieletto, en cambio,
realizó un espectáculo trepidante y atrapante, que recuperó la fuerza
arrolladora de Carmen, fuerza arrolladora que se ha perdido con los años y que
en su momento sorprendió al público de la época. La dirección musical de Myung-whun
Chung recibió un notable reconocimiento durante lo que fue su primera
experiencia operística como director musical del teatro, aunque el cargo
oficial comenzará con el Otello que inaugurará la próxima temporada. El
director coreano destacó por la variedad dinámica y agógica de su enfoque. Los tempi,
a menudo tensísimos y rítmicamente irresistibles, se alternaban con momentos de
rara poesía realmente seductores, como lo mostró el aplauso a la orquesta por
parte del mismo Chung al final de un Prélude del tercer acto extático y
soñador. En general, Chung demostró atención a los detalles y a los timbres,
captando de la mejor manera, las sutilezas de la partitura, pero siempre logrando
imprimir esa fuerte teatralidad que se ajustaba perfectamente a la concepción
escénica. Pasando al reparto vocal, se
debe iniciar por Vittorio Grigolo. El tenor toscano ofreció una
actuación de notable calidad. Su instrumento vocal se mostró seguro, con cuerpo,
y al mismo tiempo dúctil. Además de la habitual pasión y el involucramiento
emocional que caracterizan sus interpretaciones, Grigolo supo modular la línea
musical con un excelente control de la respiración, asegurando una dicción
clara y precisa. Desde el punto de vista estrictamente vocal, el momento
culminante de la función fue su impecable ejecución de La fleur que tu
m’avais jetée, en la que supo expresar al máximo los tormentos del
protagonista sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su propio estilo
vocal. La voz de Clémentine Margaine destacó por su notable amplitud y
sonoridad. Su interpretación de Carmen presentó una menor sensualidad en
comparación con las interpretaciones habituales, aunque no le faltó cierta
agresividad. La mezzosoprano francesa mostró un hermoso color bruñido, a pesar
de que surgieron ocasionales asperezas, prevalentemente en la zona aguda. Desde el inicio de la ópera, Margaine emanó
de su propio canto un aura de fatalidad, subrayando la inevitabilidad de su
propio destino. Tal característica podría haber contribuido a una menor
participación del juego seductivo. Convincente estuvo Natalia Tanasii en
el papel de Micaëla, un papel reinterpretado por Michieletto, como mencioné
anteriormente, contra los cánones habituales. La soprano moldava se desenvolvió
con musicalidad, destacando una sana voz lírica y un acento voluntarioso, en un
papel casi torpe de campesina que quería el director. Mientras que el Escamillo
de Giorgi Manoshvili, aunque cantó con timbre pleno y redondo, y una emisión
sólida y viril, pareció algo rígido. Optimas estuvieron los intérpretes de las
partes secundarias, empezando por el cuarteto de los contrabandistas, Pierre
Doyen como Le Dancaire, Loïc Félix como Le Remendado, Sarah
Dufresne como Frasquita y Marine Chagnon en el papel de Mercedes,
hasta llegar a Simone Del Savio como Moralès y a Xhieldo Hyseni
como Zuniga. Como es habitual, la prueba del Coro del Teatro alla Scala
dirigido por Alberto Malazzi fue mayúscula; y un aplauso va para los
desbocados y traviesos niños del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro
alla Scala dirigido por Brunella Clerici.
