Pelléas et Mélisande en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Pelléas et Mélisande, ópera en cinco actos, y única composición operística del francés Claude Debussy (1862-1918), quien es considerado uno de los compositores más influyentes del siglo XX volvió al Teatro alla Scala de Milán, donde fue vista por última ocasión en noviembre del 2005 bajo la batuta del director Georges Prêtre, quien la había dirigido en dos ocasiones en los años 70. Aunque el estreno local de la obra fue el 2 de abril de 1908, en una versión rítmica italiana que dirigió Arturo Toscani, fue el mismo quien reintrodujo nuevamente el título en mayo de 1925 y en abril de 1926, ahora si en su versión original, son muy pocas las ocasiones que se ha visto en este escenario, destacando las funciones que en junio de 1986 dirigiera el célebre Claudio Abbado. El interés de Debussy por crear Pelléas et Mélisande, surgió al conocer las obras del dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlink (1862-1949), cuyo trabajo fue muy popular entre el avant-garde de Paris a finales del siglo XVIII, ya que sus obras eran anti-naturalistas en contenido y estilo; y se enfocaban más en la expresión simbólica de la vida interior de sus personajes, alejándose un poco de la trama externa. Debussy, presenció  una de las representaciones de la obra simbolista Pelléas and Mélisande de Maeterlinck en el teatro en el Théâtre des Bouffes-Parisiens, y quedó fascinado porque se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes, por lo que se dedicó a componer una ópera homónima.  Aunque hubo poco contacto personal entre ambos, nunca fueron amigos ni tampoco frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que el nombre de Debussy y el de Maeterlinck quedaran eternamente unidos en la creación de Pelléas et Mélisande, que se convertiría una de la obra maestra del siglo XX, título que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, con el paso del tiempo no ha terminado de afianzarse completamente dentro del repertorio y las temporadas de los teatros a nivel internacional.  Claude Debussy llegó a admitir que lo que le atrajo de este título, fue el ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria dentro de la cual se desarrolla su historia, además de la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró un tema más profundo de lo que podría haber encontrado en cualquier referencia o documento histórico. Fue precisamente ese ambiente onírico, imaginario y ficticio de la trama de Pelléas et Mélisande que hizo que el teatro milanés decidiera encargarle el montaje al director de escena y escenógrafo italiano Romeo Castellucci, en su primera aparición operística en su país.  Castellucci, siempre ha realizado un manejo casi magistral de los simbolismos, las imágenes y la iluminación, yo personalmente descubrí y conocí tu trabajo cuando dirigía su compañía de teatro experimental Socìetas Raffaello Sanzio (Asistí en dos diferentes festivales, a dos de sus puestas en escena de teatro: Purgatorio (en el 2009) y Hey Girl! (en el 2010); y posteriormente, el primer trabajo que le vi como director de ópera fue en el 2019 con su propuesta de la ópera barroca Il primo omocidio de Alessandro Scarlatti).  En su idea escénica de Pelléas and Mélisande sobresale el uso del agua como una especie de leitmotiv o hilo conductor de la escena, y durante la función creó para el espectador un imponente y atractivo espectáculo visual, con algunas proyecciones al fondo, pero basado principalmente en el manejo de la iluminación, que resaltaba el negro, por momentos un intenso y fulgurante rojo, y especialmente el blanco, una especie de símbolo de pureza, que el propio Castelucci describió su uso para “crear una atmosfera gélida, que resaltara elementos y emociones de manera imperceptible o fría”. El propio Castelucci se encargó también de la creación de las escenografías, vestuarios e iluminación. En su dirección escénica, la obra se desarrolla, por momentos como una secuencia de bellas escenas, que parecen tener un argumento poco definido, a veces su interpretación un poco alejada de la trama, y con pocos elementos escénicos como el uso de enormes esculturas, con fósiles, alas, de cargados  simbolismos, una visión enigmática, por momentos irracional y surrealista, como la escena final en la que Mélisande se encuentra dentro de una caja de cristal, junto a otras piezas de museo. La atención de Castelluci, como en la mayoría de sus puestas en escena tiende a centrarse en los efectos visuales, y en el halo de misterio y símbolos, por momentos poco efectivo para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales. Aunque no se menciona explícitamente el reino de Allemonde, se entiende que la acción transcurre en espacios amplios y abiertos que representarían un bosque o el interior de un castillo.  En escena se vieron también los tenues telones de tela blanca que separaban el escenario, y que, en la parte de atrás al fondo, se veían siluetas de personajes a contraluz, un recurso muy utilizado por Castellucci, que incluso en escena hizo que los protagonistas, vestidos durante el espectáculo con sencillos trajes en blanco, pintándose la cara se convertirían en Pierrot, que con la escena e iluminación en radiante blanca, crearon el que a mi juicio, fue uno de los momentos más estéticos y sobresalientes de toda la función, donde parecía que los personajes principales finalmente adquieren un carácter humano. Si bien los conceptos e ideas de Castellucci, aunque absurdos, y quizás por momentos poco entendibles o digeribles, son impactantes en sus imágenes, logran el objetivo de provocar, estimular, irritar, hacer imaginar y desconcertar al público presente más allá de facilitarle el razonamiento o contarle una historia digerible, pero siempre con la intención de seducirlo visualmente. Al final, queda un poco de apertura a la interpretación que cada espectador le quiera dar. Situación que al parecer no fue del completo gusto del público de la Scala que aplaudió discretamente al final del espectáculo, agregándole a todos aquellos que decidieron desertar en el intervalo.  El elenco tuvo un buen desempeño y estuvo bien balanceado comenzando con Sara Blanch, soprano catalana, que dotó al personaje de Mellisande de un carácter ingenuo, inocente y frágil, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, buena dicción y desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor suizo, Bernard Richter quien en su caracterización escénica del personaje Pelléas  lució  endeble e indeciso y algo apático, pero logró desplegar sus buenas condiciones vocales, con grato color, elegante en la emisión y el fraseo. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza, impulso y musicalidad por el barítono inglés Simon Keenlyside, quien destacó en su desempeño escénico como si se tratara de un Otello obsesionado y consumido por los celos, en línea con lo que se requiere de este personaje.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la contralto canadiense Marie Nicole-Lemieux, que irradió brillantez y buena presencia. Se presentó el bajo John Relyea  como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión, y vocalmente se escuchó su oscura y autoritaria voz con soltura y matices. El papel de pequeño Ynold le fue encomendado a Allegra Maifredi, quien le aportó  frescura y candor a la parte, ya que es  parte del coro infantil o Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla. Completaron el elenco dos alumnos de la Accademia del teatro que fueron el bajo Zhibin Zhang en el papel del médico; y el barítono Geunhwa Lee como un pastor.  y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones  Musicalmente, la función fue dirigida por el maestro francés Maxime Pascal al frente de la orquesta regaló una etérea y grata lectura orquestal. Dirigió con sutileza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, sin faltar la requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que se mostró a la altura.

 

Pelléas et Mélisande en Milán

Foto: Monica Rittershaus

Massimo Viazzo

¡Finalmente Pelléas et Mélisande en la Scala! Una de las más extraordinarias obras maestras del teatro musical del siglo XX (y no solo eso) nunca ha sido representada con frecuencia en la sala del Piermarini. Su estreno en la Scala, dirigido por Arturo Toscanini en 1908, fue naturalmente en versión rítmica italiana. En sus sucesivas reposiciones, que no son numerosas, se alternaron en el podio de la dirección de orquesta nombres reconocidos como el de Víctor De Sabata, Claudio Abbado y Georges Prêtre. Fue precisamente este último, el responsable de las dos producciones vistas en los años setenta, así como también a quien le fue confiada la última representación de la obra vista en este teatro en el 2005. La ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) esta basada en el drama simbolista homónimo de Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicalizó directamente el texto del poeta belga, afirmándose como uno de los primeros músicos que mostraron interés por la Literaturoper, es decir, a la adaptación de un texto literario en libreto de ópera sin modificaciones significativas.  Debussy, se sumergió con gran dedicación en este proyecto a partir de 1893, año en el que presenció en el teatro la representación del drama de Maeterlinck, que lo hizo quedar deslumbrado, además de que la encontró en perfecta sintonía con su propia sensibilidad artística. El 30 de abril de 1902, después de alrededor de un decenio de trabajo, pudo finalmente asistir a la puesta en escena de su ópera en el teatro de la Opéra-Comique de Paris, con Mary Garden en el papel principal. Pelléas et Mélisande, se presentó como una obra singular, capaz de romper con los cánones tradicionales del melodrama.  A primera vista, su historia parecería estar construida sobre el habitual triángulo amoroso entre la soprano, el tenor y el barítono. ¡Nada más equivocado! La narración se desarrolla en un contexto temporal suspendido y caracterizado por memorias arcanas, figuras atávicas, gestos imperceptibles, frases esquivas y significados crípticos, en una época envuelta en el misterio y en la oscuridad. La música y el libreto de integran de manera excepcional, ofreciendo una rara unión en el ámbito de toda la historia de la obra. Actualmente, hay pocos directores capaces de desenvolverse con lucidez, creatividad e imaginación, a través de símbolos, metáforas y alegorías.  Uno de ellos es Romeo Castellucci, llamado sorprendentemente hasta ahora para montar un espectáculo en Italia, quien es considerado en todo el mundo como un verdadero maestro para los amantes del teatro concettuale, y con el simbolismo de Pelléas et Mélisande, se lo pasó en grande. Fue el quien como de costumbre, se encargó de la dirección escénica, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación (con la dramaturgia de Christian Longchamp) quien montó un espectáculo de una belleza impresionante y una elegancia gélida, totalmente intelectualista, pero de gran impacto visual.  El universo creado por Castellucci se conforma como una entidad onírica, evanescente, rarefacta, a veces casi incorpórea, en la que el poder evocador de las imágenes se impone con preponderante fuerza. Allemonde, el reino imaginario en el que esta ambientada la ópera, se presenta como un lugar guardián de la memoria colectiva, en el que cada evento parece haberse ya cumplido. El observador se encuentra frente a los restos fósiles de un pasado lejano que se presenta nuevamente en el escenario hasta el punto de suscitar interrogantes sobre la real existencia del tiempo. La descripción de la experiencia escénica resulta compleja, dada la multiplicidad de estímulos, no siempre de inmediata lectura, pero es una experiencia que literalmente ha sobrepasado, aturdido y desorientado al público. El elemento acuático impregnó toda la representación, funcionando como leitmotiv escénico, dentro del cual los personajes y situaciones se movían entre reminiscencias y recuerdos, a menudo destacados por la pureza del color blanco que delineaba sus figuras. Un montaje de tal naturaleza, arcano, inaprensible y visionario, no debe ser objeto de racionalización. Su peculiaridad y su característica ganadora residen precisamente en su inconmensurabilidad, que genera fracturas en la mente del espectador, estimulándolo a una introspección crítica. Como afirmó el propio director de escena, el teatro de Maeterlinck se caracteriza por una atmosfera gélida que emplea elementos y objetos predominantemente fríos, con las emociones que se mantienen a un nivel casi imperceptible. Sin embargo, este frío de fachada puede ocultar un calor abrasador. Y es precisamente eso lo que ocurrió en el espectáculo firmado por Romeo Castellucci. Entre los numerosos momentos dignos de mención, quiero subrayar en particular la conclusión del cuarto acto, el momento en que los dos protagonistas logran finalmente abrirse íntimamente el uno al otro. Ello, sin embargo, no se manifestaba de manera realista, sino a través de un artificio teatral, un camuflaje logrado al ponerse la máscara de Pierrot. Tal artificio confirió a la escena una connotación impregnada de inocencia y melancolía, transmitiendo una emoción extraña a la que era difícil resistirse.  Desafortunadamente, la batuta de Maxime Pascal pareció estar solo en parte a la altura de la difícil tarea; la de interactuar y dialogar con lo que se admiraba en el escenario. El director francés mostró sin duda eficiencia, pero no fue muy personal. Su dirección pareció más fluida que profunda. El reparto estuvo muy bien distribuido, empezando por la expresiva y vocalmente presente Mélisande de Sara Blanch. La soprano catalana interpretó el papel con intensidad y concreción, enfatizando las inflexiones de cada frase, de la cual, emergió un personaje en el que la ligereza de la dicción se armonizaba con un timbre pastoso y matizado.  A su lado, Bernard Richter delineó un Pelléas imaginativo, juvenil y soñador, solo aparentemente distante en ocasiones de un timbre claro, pero vocalmente seguro. En cambio, Simon Keenlyside interpretó un Golaud ardiente, inquieto y muy humano, cantado con voz suave y bien proyectada. El barítono inglés mostró ser un gran artista, con musicalidad y cualidades actorales fuera de lo común. John Relyea, en el papel de Arkel, ofreció una interpretación no muy matizada. El bajo canadiense resaltó una vocalidad profunda, un poco áspera, pero, aun así, construyó personaje con cierta nobleza. La presencia de Marie-Nicole Lemieux enriqueció aún más la producción. Con voz suave y dicción impecable, la contralto canadiense delineó una Geneviève humana como también autoritaria. Finalmente, la nota de frescura y candor fue aportada por Alberto Tibaldi, solista del coro de niños, o coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala de la Accademia dirigido por Bruno Casoni, quien interpretó el delicado papel del pequeño Yniold. Al final, es una puesta en escena para recordar, de una obra que ciertamente no es fácil o inmediata, pero que, sin embargo, logró obtener un gran éxito.

Pelléas et Mélisande - Teatro alla Scala, Milano

 

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Finalmente Pelléas et Mélisande alla Scala! Uno dei più straordinari capolavori del teatro musicale del Novecento (e non solo) non è mai stato rappresentato con continuità presso la sala del Piermarini. La prima scaligera, diretta da Arturo Toscanini nel 1908, fu naturalmente in versione ritmica italiana. Nelle riprese successive, non numerose, si sono alternati sul podio comunque nomi di spicco della direzione d’orchestra, quali Victor De Sabata, Claudio Abbado e Georges Prêtre. Proprio a quest’ultimo, responsabile dagli anni settanta di tre produzioni, è stata affidata l’ultima proposta nel 2005. L’opera Pelléas et Mélisande di Claude Debussy (1862-1918) è basata sull’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicò direttamente il testo del poeta belga, affermandosi come uno dei primi musicisti a mostrare interesse per la Literaturoper, ovvero l’adattamento di un testo letterario in libretto d’opera senza modifiche significative. Debussy si immerse con grande dedizione in questo progetto a partire dal 1893, anno in cui vide in teatro la rappresentazione del dramma di Maeterlinck. Ne rimase folgorato, trovandolo perfettamente in sintonia con la propria sensibilità artistica. Il 30 aprile 1902, dopo circa un decennio di lavoro, poté finalmente assistere alla messa in scena della sua opera all’Opéra-Comique di Parigi, con Mary Garden nel ruolo principale. Pelléas et Mélisande si presenta come un’opera singolare, in grado di rompere con i canoni tradizionali del melodramma. La vicenda sembrerebbe costruita a prima vista sul solito triangolo amoroso tra soprano, tenore e baritono. Niente di più sbagliato! La narrazione si dipana in un contest temporale sospeso caratterizzato da memorie arcane, figure ataviche, gesti impercettibili, frasi sfuggenti e significati criptici, un’età avvolta nel mistero e nell’oscurità. La musica e il libretto si integrano in modo eccezionale offrendo un raro connubio nell’ambito di tutta la storia dell’opera. Attualmente, ci sono pochi registi in grado di districarsi con lucidità, creatività e immaginazione attraverso simboli, metafore e allegorie. Uno di questi è Romeo Castellucci, chiamato sorprendentemente solo ora ad allestire uno spettacolo in Italia, lui che in tutto il mondo è considerato un vero maestro dagli amanti del teatro concettuale. E Castellucci con il simbolismo di Pelléas et Mélisande ci è andato a nozze. Castellucci, che ha curato come di consueto regia, scene, costumi e luci (con la drammaturgia di Christian Longchamp) ha allestito uno spettacolo di una Bellezza mozzafiato, una eleganza algida, del tutto intellettualistica ma di grande impatto visivo. L’universo creato da Castellucci si configura come un’entità onirica, evanescente, rarefatta, a tratti quasi incorporea, in cui la Potenza evocativa delle immagini si impone con forza preponderante. Allemonde, il regno immaginario in cui è ambientata l’opera, si presenta come luogo custode della memoria collettiva, in cui ogni evento pare si sia già compiuto. L’osservatore si trova di fronte ai resti fossili di un passato lontano che si ripresenta in palcoscenico al punto da suscitare interrogativi sulla reale esistenza del tempo. La descrizione dell’esperienza scenica risulta complessa, data la molteplicità di stimoli visivi, non sempre di immediate lettura, una esperienza che ha letteralmente sopraffatto, stordito e disorientato il pubblico. L’elemento equoreo pervadeva l’intera rappresentazione, fungendo da leitmotiv scenico, all’interno del quale personaggi e situazioni si muovevano tra reminiscenze e ricordi, spesso evidenziati dalla purezza del colore bianco che ne delineava le figure. Un allestimento di tale natura, arcano, inafferrabile e visionario, non deve essere oggetto di razionalizzazione. La sua peculiarità e la sua cifra vincente, risiedono proprio nella sua incommensurabilità, che genera delle fratture nella mente dello spettatore, stimolandolo a un’introspezione critica. Come ha affermato lo stesso regista, il teatro di Maeterlinck è caratterizzato da un’atmosfera gelida che impiega elementi e oggetti prevalentemente freddi, con le emozioni che vengono mantenute a un livello quasi impercettibile. Tuttavia, questo freddo di facciata può celare un calore bruciante. Ed è proprio quello che è successo nello spettacolo firmato da Romeo Castellucci. Tra i numerosi momenti degni di nota, desidero sottolineare in particolare la conclusione del quarto atto, il momento in cui I due protagonisti riescono finalmente ad aprirsi intimamente l’un l’altro. Ciò, tuttavia, non si manifestava in modo realistico, bensì attraverso un artificio teatrale, un camuffamento ottenuto indossando la maschera di Pierrot. Tale artificio conferiva alla scena una connotazione intrisa di innocenza e malinconia, veicolando un’emozione straniante a cui era difficile resistere. Purtroppo la bacchetta di Maxime Pascal è parsa solo in parte all’altezza del difficile compito, quello cioè di interagire e dialogare con ciò che si ammirava in palcoscenico. Il direttore francese ha mostrato sicuramente efficienza, ma non è stato molto personale. La sua direzione è parsa più scorrevole che approfondita. Cast ottimamente distribuito, a cominciare dalla Mélisande espressiva e vocalmente presente di Sara Blanch. Il soprano catalano ha interpretato il ruolo con intensità e concretezza, enfatizzando le inflessioni di ogni frase. Ne è emerso un personaggio in cui la leggiadria della dizione si armonizzava con una timbrica pastosa e sfumata. Al suo fianco, Bernard Richter ha delineato un Pelléas immaginativo, giovanile e sognante, solo apparentemente a tratti distaccato, dalla timbrica chiara e vocalmente sicuro. Simon Keenlyside ha invece interpretato un Golaud ardente, inquieto, e umanissimo, cantato con voce morbida e ben proiettata. Il baritono inglese ha mostrato di essere un grande artista, con musicalità e doti attoriali fuori dal comune. John Relyea, nei panni di Arkel, ha offerto un’interpretazione non sfumatissima. Il bassocanadese ha messo in risalto una vocalità profonda, un po’ ruvida, costruendo comunque il suo personaggio con una certa nobiltà. La presenza di Marie-Nicole Lemieux ha arricchito ulteriormente la produzione. Con voce morbida e dizione impeccabile, il contralto canadese ha delineato una Geneviève umana ma anche autorevole. Una nota di freschezza e candore, infine, è stata apportata dalla prova di Alberto Tibaldi, solista del Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Bruno Casoni, che ha interpretato il delicato ruolo del piccolo Yniold. Un allestimento da ricordare per un’opera non certo facile e immediata, che alla fine ha comunque riscosso un grande successo.

 

La Bohème en Torre del Lago

Foto: Giorgio Andreuccetti

Athos Tromboni

Un público ligeramente menor asistió a La bohème que a Tosca la noche anterior, en el Gran teatro all'aperto del lago Massaciuccoli. Sin embargo, hubo una buena asistencia (¿aproximadamente más de 2000 espectadores?) para el regreso de la dirección "cinematográfica" de Ettore Scola de 2014, repuesta por Marco Scola di Mambro. La noche fue menos calurosa y bochornosa que la anterior, incluso sufrió la interrupción de la función por algunas gotas de lluvia en dos ocasiones, pero luego el cielo se calmó y la velada concluyó triunfalmente para los artistas, el coro y la orquesta, en el segundo título del Festival Puccini 2025. En una reseña crítica del 2014, tras el estreno de esta (entonces nueva) producción, escribí: «...el milagro de Scola surgió de la simplicidad narrativa de los gestos, de las escenas de un París bohemio y fantasmagórico, porque (Scola había anotado en un ensayo del director) 'la humildad y el sentido común deben recordarle al director que la modernidad ya está plenamente presente en esta ópera, en los sentimientos, en el alma que la hizo eterna'». Así que el ático es verdaderamente un ático, el Barrio Latino con el Caffè Momus es un vistazo a la ciudad con su taberna, la Barriere d'Enfer es un puesto de aduanas reconocible. No hay mucho más que añadir a este último reestreno dirigido por Marco Scola Di Mambro. Solo una palabra: eficaz. Para completar la información sobre la aclamada producción de, cabe añadir que las escenografías son de Luciano Ricceri, el vestuario de Cristiana Da Rold y la iluminación de Valerio Alfieri. Cabe destacar que el podio orquestal confiado a Pier Giorgio Morandi enriqueció la velada, ya que el director valorizó cada pasaje de la partitura: del brio  casi carnavalesca de los irónicos litigios de los cuatro bohemios, hasta la jocosidad del vals de Musetta, a las arcadas sinfónicas de las arias y los dúos rebosantes de melodía, hasta los acordes perentorios que separan el momento lúdico de los cuatro amigos del trágico momento de la aparición de Mimì, en el final de su vida. Todo esto fue meticulosamente subrayado por la orquestación, respetuosa con las voces en escena y bien amalgamada dinámicamente en la relación entre canto y música (el escenario, obviamente, contaba con una discreta amplificación: no es ningún escándalo, todo el mundo lo hace hoy en día, incluso en los teatros cerrados...). El personaje del poeta Rodolfo fue interpretado por el ecléctico Vittorio Grigolo  quien no solo se limitó a cantar un papel que conoce bien, sino que también lo interpretó de manera efectiva. Entonces, justo cuando aparece Mimì, llamando a la puerta pidiendo que vuelvan a encender su vela, aparecieron las primeras gotas de lluvia: una llovizna muy ligera, como de nubes a la Fantozzi, y justo allí, sobre el Gran Teatro al aire libre, mientras un cielo estrellado enmarca la nube.  Aquí se dio lo primero que estuvo fuera de programada: Pier Giorgio Morandi miró  de reojo al primer violinista Domenico Pierini, luego se gira hacia el público, levanta los brazos en señal de rendición y se retiró a su camerino. Entonces Grigolo, que permaneció en el escenario, inventó una actuación ingeniosa pero igualmente entretenida (el público no se había movido de sus asientos, no había paraguas y el pronóstico del tiempo no pronosticaba lluvia durante la noche), y él, el tenor, hizo... el tenor. Se puso a ordenar el ático, a quitar el polvo de la mesa, a guardar libros y herramientas, a acercarse al cuadro que Marcello estaba pintando, a coger el pincel y a "corregir" algunos detalles del supuesto paisaje del lienzo, a quitarse la chaqueta y quedarse en mangas de camisa, a echar leña nueva a la estufa... en resumen, interpretó de forma hilarante una parte silenciosa e improvisada ("esta noche improvisamos", como diría Pirandello) y se ganó el aplauso con varias ovaciones. Entonces cesó  la llovizna, regresó el director y la función se reanudó: durante unos diez minutos, hasta que otra traviesa llovizna provocó  la interrupción de la función por segunda vez. Esta vez, nadie permaneció en escena; un déjà vu sin su originalidad resultaba inapropiado: incluso las actuaciones improvisadas si se hubieran repetido, hubieran perdido su fuerza. Debo admitir que la actuación de Vittorio Grigolo, más allá de su bufonería, fue muy apreciada por el público: el color de su voz, la facilidad de sus fiati en las zonas extremas del registro (sus agudos con una corona en la "speranza" de la primera aria fueron hermosos), gustó la seguridad con la que afronta sus papeles, como un temerario valiente e imprudente, es decir, como un artista que antepone su creatividad y perspicacia a la preocupación por lo que pueda suceder... Nino Machaidze también ofreció una óptima actuación, dotando a Mimì de todas las características tan claramente delineadas en la dramaturgia de Luigi Illica y la poesía de Giuseppe Giacosa. Su canto capta la atención porque sabe cómo frasear y es capaz de despertar emociones gracias a la emisión aterciopelada cuando necesita ser suave y a la claridad controlada de su canto spinto cuando necesita ser más potente. En Torre del Lago se sintió gratificada por el éxito personal, espontáneo y sincero del público. El barítono Vittorio Prato también brilló como Marcello, junto con la deslumbrante soprano española Sara Blanch como Musetta. El resto del elenco también ofreció buenas actuaciones, desde Italo Proferisce (Schaunard) hasta Antonio Di Matteo (Colline), y desde el siempre presente Claudio Ottino (Benoit), un notable actor secundario en todos los papeles de Puccini, hasta Matteo Mollica (Alcindoro), así como Francesco Napoleoni (Parpignol), Francesco Auriemma (Sargento de Aduanas) y Simone Simoni (Aduanero). El Coro del Festival Puccini, dirigido por Marco Faelli, y el Coro Infantil, dirigido por Viviana Apicella, tuvieron una actuación sobresaliente. La bohème fue otro éxito del Festival Puccini 2025, tras la representación de Tosca.

Hamlet en Turin

Fotos: Daniele Ratti - Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Hamlet de Ambroise Thomas (1811-1896) es una ópera lírica en cinco actos con libreto de Michel Carré y Jules Barbier, inspirada en la tragedia homónima de William Shakespeare. Su primera representación tuvo lugar en la Ópera de París en 1868 y desde entonces, si bien en un modo poco continuo, el título fue insertado un poco en las estaciones operísticas de todo el mundo.  Hamlet fue representado por primera vez en Italia en el Teatro Regio de Turín en el 2001, en la versión original francesa, con Ludovic Tézier y Annick Massis. Sin embargo, esta versión es un estreno absoluto, ya que de hecho se trata de la primera representación escénica de la versión inicialmente concebida para tenor y que después fue rehecha para barítono, quizás por la ausencia de un intérprete considerado ideal. La ópera conserva el tema principal del drama shakesperiano, como la venganza y el tormento interior de Hamlet, pero presenta también algunas diferencias, entre las cuales está la eliminación natural de personajes y episodios, un mayor interés por la inspiración romántica de la historia, y, sobre todo, la presencia de un final alternativo, diré antiético, respecto al original.  El libreto de la ópera no termina con la muerte de Hamlet, sino con su coronación, en realidad en esta producción se rehace en un cierto modo como el borrador shakesperiano recuperando la muerte del héroe.  Ambroise Thomas apunta sus propias cartas hacia la intensidad emotiva de los personajes, y, reflexionando con el estilo de la grand-opéra francesa del siglo XIX, combina drama y lirismo con una rica orquestación, valorizando tanto los momentos de intensidad introspectiva como recurriendo a los típicos tableaux vivants. Sin embargo, el ballet en esta edición, que procedió a la escena de la locura de Ophélie en el cuarto acto, fue eliminado.  El espectáculo ideado por Jacopo Spirei, nuevo montaje del Teatro Regio de Turín se distinguió por el respeto convenido al libreto, con las refinadas escenografías de Gary McCann, los suntuosos vestuarios del siglo 19 de Giada Masi, la iluminación bien calibrada y eficaz de Fiammetta Baldisseri, las apropiadas y nunca invasivas coreografías firmadas por Ron Howell.  Desarrollado con cuidado, se mostró cercano a la evolución de las situaciones y fue psicológicamente profundo, presentando un protagonista perturbado y alienado desde su ingreso en la escena. La narración ha subrayado los estilos introspectivos con notables sugestiones psicoanalíticas ligadas a su infancia, acompañándolo así en un viaje interior que no podía más que concluir de manera trágica. Además, se debe señalar como los lujosos ambientes hacen que venga un poco a la memoria la célebre película de Kenneth Branagh, una de las mejores adaptaciones cinematográficas del drama shakesperiano.  De notable impacto escénica fue la pantomima con el que concluyó el segundo acto en el que la compañía de teatro representa “Le Meurtre de Gonzague” un homicidio que recuerda fuertemente el del padre de Hamlet por parte del hermano Claudius Enormi Pupazzi hecho por figurantes, inquietantes y amenazadores, que invadían el escenario como espectros listos para juzgar y para vengar.  También la ejecución de la parte musical se mostró con notable factura, comenzando por la dirección de Jérémie Rhorer, el director parisino dirigió con gran competencia estilística demostrando un extraordinario conocimiento de la partitura y evidenciando los aspectos trágicos y románticos con una gestualidad precisa y proficua. Teatralmente cercana, su lectura, segura y consciente, supo extraer lo mejor de la Orchestra del Teatro Regio.  Valioso fue el elenco elegido, como John Osborn en el papel del protagonista Hamlet quien cantó con elegancia bien transportado. Su superfina técnica le permitió gestionar con bravura las dificultades de su parte.  Sabiendo ser engreído (Ô vin, dissipa la tristesse), y más íntimamente afligido (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas). Su Hamlet convenció plenamente también desde el punto de vista caracterial.  A la vez estuvo convincente la Ophélie de Sara Blanch, una verdadera revelación. La soprano española estuvo vocalmente segura y conmovedora en su escena, mostrando notable facilidad para afrontar la coloratura (en su escena de locura), y sobre todo, plenitud en el timbre, lo que le permitió ser poéticamente expresiva. Clémentine Margaine interpretó una Gertrude de notable impacto, con una bella voz de mezzosoprano, bruñida y de rara potencia. En el papel de Claudius  Riccardo Zanellato estuvo muy seguro, mencionando al musical Laërte de Julien Henric y al Espectro de Alastair Miles, con presencia vocal y esculpida frase musical. Se deben señalar también los apreciables desempeños de Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek y Maciej Kwasnikowki (como el primero y el segundo sepulturero). Al final, unas palabras para el Coro del Teatro Regio, muy solicitado en esta ópera, preparado y vocalmente determinado, bajo la habitual capacidad de Ulisse Trabacchi.

Hamlet di Ambroise Thomas - Teatro Regio di Torino

 

Foto:

Massimo Viazzo

Hamlet di Ambroise Thomas (1811-1896) è un’opera lirica in cinque atti, su libretto di Michel Carré e Jules Barbier, ispirata all’omonima tragedia di William Shakespeare. La prima rappresentazione ebbe luogo all’Opéra di Parigi nel 1868 e da allora, sebbene non in modo continuativo, il titolo è stato inserito nelle stagioni operistiche un po’ in tutto il mondo. Al Teatro Regio di Torino, nel 2001, Hamlet è stato rappresentato in Italia per la prima volta nella versione originale francese, con Ludovic Tézier e Annick Massis. Quella odierna è comunque ancora una prima assoluta: si tratta infatti della prima rappresentazione scenica della versione inizialmente concepita per tenore e poi rielaborata per baritone forse per l’assenza di un interprete ritenuto ideale. L’opera conserva i temi principali del dramma shakespeariano, come la vendetta e il tormento interiore di Amleto, ma presenta anche differenze, tra cui la naturale eliminazione di personaggi e episodi, un maggiore interesse per l’afflato romantico della vicenda, e soprattutto la presenza di un finale alternativo, direi antitetico, rispetto all’originale. Il libretto dell’opera, infatti, non termina con la morte di Amleto, ma con la sua incoronazione. In verità, in questo allestimento, ci si rifa in un certo qual modo alla stesura shakespeariana recuperando la morte dell’eroe. Ambroise Thomas punta le proprie carte sull’intensità emotiva dei personaggi e, riflettendo lo stile della grand-opéra francese del XIX secolo, combina dramma e lirismo con una ricca orchestrazione, valorizzando sia momenti di intensità introspettiva sia ricorrendo a tipici tableaux vivants. Il balletto, in questa edizione, che precederebbe la scena della pazzia di Ophélie nel quarto atto, è stato invece eliminato. Lo spettacolo, ideato da Jacopo Spirei, nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino, si è distinto per il rispetto accordato al libretto, con le raffinate scenografie di Gary McCann, i sontuosi costumi ottocenteschi di Giada Masi, le luci ben calibrate ed efficaci di Fiammetta Baldisser e le coreografie appropriate e non invadenti firmate da Ron Howell. Sviluppato con cura, si è rivelato avvincente nell’evoluzione delle situazioni e psicologicamente profondo, presentando un protagonista turbato e alienato fin dal suo ingresso in scena. La narrazione ne ha sottolineato gli aspetti introspettivi con palesi suggestioni psicanalitiche legate alla sua infanzia, accompagnandolo così in un viaggio interiore che non poteva che concludersi tragicamente. Da segnalare, inoltre, come gli ambienti lussuosi in cui è ambientato richiamino un po’ alla memoria il celebre film diretto e interpretato da Kenneth Branagh, una delle migliori trasposizioni cinematografiche del drama shakespeariano. Di notevole impatto scenico è stata la pantomima che concludeva il secondo atto, in cui la compagnia teatrale rappresenta “Le Meurtre de Gonzague”, un omicidio che richiama fortemente quello del padre di Hamlet da parte del fratello Claudius. Enormi pupazzi mossi da figuranti, inquietanti e minacciosi, invadevano il palcoscenico come spettri pronti a giudicare e vendicare. Anche la realizzazione della parte musicale si è rivelata di notevole fattura. A cominciare dalla direzione di Jérémie Rhorer. Il direttore parigino ha diretto con grande competenza stilistica, dimostrando una straordinaria conoscenza della partitura ed evidenziandone gli aspetti tragici e romantici con una gestualità precisa e proficua. Teatralmente avvincente, la sua lettura, sicura e consapevole, ha saputo trarre il meglio dall’Orchestra del Teatro Regio. Di valore il cast allestito. John Osborn, nei panni del protagonista Hamlet, ha cantato con eleganza e trasporto. La sua tecnica sopraffina gli ha permesso di gestire con bravura le difficoltà della sua parte, sapendo essere sia spavaldo (Ô vin, dissipa la tristesse), che più intimamente travagliato (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas être!). Il suo Amleto ha convinto pienamente anche dal punto di vista caratteriale. Altrettanto convincente l’Ophélie di Sara Blanch, una vera rivelazione. Il soprano spagnolo, vocalmente sicura e commovente sulla scena, ha mostrato notevole facilità nell’affrontare la coloratura (Scena della pazzia), ma anche, e soprattutto, una pienezza timbrical che le ha consentito di essere poeticamente espressiva. Clémentine Margaine ha interpretato una Gertrude di notevole impatto, con una bella voce mezzosopranile, brunita e di rara potenza. Riccardo Zanellato nel ruolo di Claudius è stato una sicurezza. Detto del musicalissimo Laërte di Julien Henric e dello Spettro di Alastair Miles, di presenza vocale e dalla frase musicale scolpita, si segnalano le apprezzabili prove di Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek e Maciej Kwasnikowki (primo e secondo becchino). Una parola infine anche sul Coro del Teatro Regio, molto sollecitato in quest’opera, preparato e vocalmente determinato, è stato diretto da Ulisse Trabacchin con la consueta competenza.

L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.

Lobgesang de Mendelssohn en Turín

Foto: PiùLuce@2023

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfonica Nazionale della Rai, que tiene como sede el Auditorio Rai “Arturo Toscani” en la ciudad de Turín, que fue fundada apenas en el año 1994 por la fusión de las orquestas de Milán, Roma y Nápoles cuyo origen se remonta a 1931, y que actualmente una de las agrupaciones musicales más prestigiosas de Italia.  Perteneciente a la compañía de radio y televisión italiana (RAI), que transmite por radio todos sus conciertos, cuenta con una envidiable y larga lista de directores que la han dirigido como: Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, que dirigieron sus conciertos iniciales, y muchos otros que han ocupado el puesto de director titular como: Eliahu Inbal, Jeffrey Tate, Rafael Frühbeck de Burgos, Gianandrea Noseda, y en tiempos recientes el eslovaco Juraj Valčuha (reconocido por su trayectoria como director operístico y desde esta temporada titular de la Houston Symphony Orchestra), y hasta el 2021, el célebre James Conlon. Actualmente, el puesto lo comparten Fabio Luisi (quien ya fue nombrado director emérito) así como el director mexicoamericano Robert Treviño. Además de una abundante e interesante temporada, la orquesta es invitada constantemente a realizar giras a otros teatros de Italia, y a importantes festivales, como en el 2022 que estuvo en el foso de las producciones del Rosinni Opera Festival y próximamente en el del festival francés de Aix-en- Provence.  Continuando con su temporada 2022-2023 y en sus primeras apariciones de este año realizó el “Ciclo Mendelssohn” y en diversos conciertos en el transcurso de una semana, interpretó la mayoría de las sinfonías, las más representativas del compositor alemán Felix Mendelssohn (1808-1847) como su Sinfonía 4 (la italiana), Sinfonía 3 (escocesa) etc. Particularmente el concierto del día 16 de enero, por la noche de un día especialmente frio y lluvioso, logró llenar su auditorio, curiosamente con un numeroso grupo de  jóvenes que vinieron a escuchar la sinfonía coral, Sinfonía 2 en si bemol mayor op.52 (MWV A 18) "Lobgesang" (o "Himno de alabanza") Todo el ciclo estuvo a cargo de la conducción de Daniele Gatti, quien bajo su batuta la música en este concierto fluyo con serenidad, el tejido claro y terso con tiempos lentos que por momentos se convertían en rápidos y frenéticos, pero siempre implacables y con un enfoque rítmicamente brillante. El lirismo de los movimientos orquestales se realizó con ciertos rasgos reflexivos que desencadenaron en la vertiginosa energía contenida en los movimientos corales y vocales.  En conjunto la orquesta mostró un sonido riguroso, por momentos quizás un poco mecánico, pero controlado, alcanzando en conjunto una meritoria ejecución de la monumental pieza.  Como es costumbre, la orquesta contó con la presencia del Coro del Teatro Regio de Torino, cuyo director es el maestro Andrea Secchi, y que, en medio de funciones del Barbero de Sevilla, solo fue posible que se realizara un único concierto de esta pieza, y su interpretación fue de las más sobresaliente, junto a la orquesta, pero en el sentido de que sus intervenciones lo convierten en un verdadero protagonista de la obra porque supo captó cada matiz contenido en la partitura.  El prominente trio de solistas, tuvo en el tenor suizo Bernard Richter un sensible interprete que dio sentido y claridad a su canto y fraseo como en su aria y recitativo Stricke des Todes hatten uns umfangen. La soprano española Sara Blanch exhibió una voz de grata coloración, naturalidad y claridad en su emisión; finalmente la parte del tercer solista recayó en la me recayó en la mezzosoprano canadiense Michèle Losier, quien mostro una fibra vocal uniforme, con tintes bruñidos, agradable y con impulso para transmitir sensaciones en sus intervenciones y dúo con la soprano. Una obra de apenas una hora de duración que sin embargo causó mucho entusiasmo y fuertes y prologados aplausos de un el público, que como ya se señaló, con una gran cantidad de jóvenes presentes en la sala de conciertos.