Nei Giardini d’Amore Barroco entre dos luces: El arte del duetto para dos altos

José Noé Mercado

Adentrarse en la escucha de Nei Giardini d’Amore: Baroque Arias for Two Alti es, en esencia, aceptar una invitación a un espacio sonoro de intimidad compartida donde la voz humana se desprende de su peso terrenal. Y es que este registro discográfico de Harmonia Mundi (2025) no es solo una recopilación de obras, sino un horizonte musical donde la languidez y la serenidad de ánimo se entrelazan con una pasión dulce pero intrépida, casi táctil. Bajo la guía del inmarcesible William Christie, al frente de los solistas de Les Arts Florissants —apenas dos violines, una viola y un chelo, más él en el harpsicordio o el órgano, pero con caudalosa capacidad expresiva—, asistimos a un diálogo de una belleza inefable entre dos de las voces más fascinantes de la actualidad: el contratenor italiano Carlo Vistoli y el contratenor británico Hugh Cutting. La elección de los solistas es magistral y difícil de superar. Carlo Vistoli, formado bajo la tutela de William Matteuzzi y Sonia Prina, es ya un experimentado exponente de los escenarios más exigentes, desde La Scala hasta Salzburgo. Su paso por Le Jardin des Voix de Christie en 2015 marcó el inicio de una colaboración orgánica que aquí alcanza su madurez. Por su parte, Hugh Cutting abandera la aristocracia vocal británica; egresado del Royal College of Music con la Medalla de Oro Tagore y primer contratenor en la historia en alzarse con el prestigioso Kathleen Ferrier Award, en Nei Giardini d’Amore aporta una mezcla de pureza técnica e inteligencia interpretativa, misma que lo ha convertido en el artista predilecto de directores como Philippe Herreweghe o John Eliot Gardiner. El programa de este disco respeta una genealogía del sentimiento amatorio que nos lleva desde el nacimiento de la musica moderna, hasta el paroxismo vivaldiano. La travesía comienza con el jubiloso Damigella tutta bella de Claudio Monteverdi, donde los acentos sincopados nos transportan a la corte de Mantua, esa misma que viera nacer su L’Orfeo y los esfuerzos pioneros del género operístico. También es ahí donde Vistoli y Cutting inician su danza vocal, que continúa en el dúo “Aita, Fortuna” de Agostino Steffani. En esta pieza de la ópera La lotta d’Ercole con Acheloo, ambos demuestran una simbiosis técnica asombrosa, resolviendo con naturalidad los retos de una escritura que exige tanto agilidad como un profundo sentido dramático en el canto. La primera pausa instrumental llega con la Sonata settima a doi violini de Giovanni Battista Fontana, sirviendo de antesala perfecta para la cantata Medea in Corinto de Antonio Caldara. En voz de Carlo Vistoli, esta obra se convierte en un tour de force resuelto con virtudes y audacias de gran belleza. Su instrumento muestra una agilidad intrépida en el aria “A far le mie vendette” —uno de los puntos cimeros de la grabación—, donde la coloratura fluye con un sonido equilibrado y una línea de canto impecable. Tras el reposo del Andante de la Trio Sonata en do menor de George Friedrich Händel, el disco nos regala el Sempre piango Op.8 No.7 de Giovanni Bononcini. Aquí, las voces se entrelazan a través de seis incisos para subrayar la sinceridad y el desengaño amoroso con una elegancia sincera y conmovedora. La atención se desplaza entonces hacia Hugh Cutting y su abordaje de la cantata Cessate, omai cessate de Antonio Vivaldi. Es preciso detenerse en el aria “Ah ch'infelice sempre”, sin duda otro de los puntos más alto del disco. La belleza del fraseo de Cutting, sumada a un marco instrumental casi hipnótico donde el uso del pizzicato crea una atmósfera de suspensión temporal, resulta estremecedora. El contratenor logra a través de los colores de su instrumento que el pesar del amor rechazado se convierta en una experiencia sensorial pura, antes de desembocar en el fuego de la conclusión de “Nell’orrrido albergo”. En el tramo final, retomamos el aliento instrumental con la elegante Ciaccona en si bemol mayor de Caldara, que prepara el terreno para el reencuentro en Caro autor di mia doglia de Händel. En esta versión para dos contraltos, las voces de Vistoli y Cutting se funden de tal forma que resulta difícil distinguir —retórica en el terreno de belleza y virtuosismo— dónde termina una y empieza la otra. El cierre llega con “In braccio de’ contenti” de la serenata escénica Gloria e Himeneo de Vivaldi, donde el júbilo y la plenitud se manifiestan en un despliegue de facultades que deja al oyente en un estado feliz estado de gracia. Nei Giardini d’Amore es un disco indispensable. Es una lección de cómo la técnica más depurada puede ponerse al servicio del afecto, no del simple efecto. Eso es lo que ocurre, con luminosidad, bajo la mano de un William Christie que sigue siendo el gran jardinero central de estos sonidos imperecederos del amor renacentista y barroco.

Le Concert d'Astrée en Barcelona

Fotos: A Bofill

Ramón Jacques

Como parte de una extensa gira que incluyó presentaciones en diversas ciudades de Francia y España, el reconocido y celebre ensamble instrumental y vocal francés especializado en la interpretación de música barroca: Le Concert d'Astrée ofreció un memorable concierto en la pintoresca sala del Palau de la Música Catalana de Barcelona y como parte de la decima temporada de la asociación de conciertos BCN Clàssics.  Aunque el concierto se enfocó en la ejecución del conocido Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), el programa incluyó piezas de diversos compositores de la escuela de música barroca napolitana, un fenómeno cultural que tuvo su auge en el siglo XVIII en la ciudad frente al mar Tirreno, del cual surgió Alessandro Scarlatti (1660-1725) como una de sus figuras más talentosas e influyentes, y cuyo estilo se convirtió como referente en la tradición musical occidental, por su música sacra, profana e instrumental. La velada inició con el Concierto a cuatro para cuerdas número 5 en la menor de Francesco Durante (1684-1755) una pieza poco conocida y olvidada, de quien fuera profesor de Scarlatti en Nápoles, para dos violines, violonchelo y bajo continuo, que el ensamble francés recuperó y ofreció en esta ocasión en una sentida interpretación, en la que los arcos parecían acariciar las cuerdas con coloridos contrastes de expresividad en cada uno de sus tres movimientos. Durante fue un compositor que influyó en la evolución de la música napolitana, ya que se dedicó particularmente a la enseñanza y componer música eclesiástica, dejando a un lado la composición operística, un género muy importante en el tiempo y lugar donde vivió.  De Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo prolífico de Alessandro quien, a pesar de vivir a la sombra de su padre su música floreció principalmente en las cortes de Portugal y España.  De este compositor se ejecutó su Salve Regina para contratenor y cuerdas en la menor, que tuvo como solista la presencia de Carlo Vistoli, el reconocido contraltista, como el mismo se define, quien desplegó lirismo y amplitud en un estilo más operístico que camerístico, sacro o religioso, que es homogéneo en su centro, sus agudos, en su apego al sentido del texto, con una textura musical muy expresivo y especialmente seductora. Domenico Scarlatti compuso quince óperas y numerosas obras sacras, hoy desconocidas, salvo la obra escuchada en esta velada, que evoca la ópera en pequeñas cadencias virtuosas y pasajes. De otro compositor imprescindible de la escuela napolitana Leonardo Leo (1694-1774) – incluso se escuchó su Salve Regina para soprano y cuerdas en fa menor, que tuvo como solista a la soprano húngara Emőke Baráth. La composición de Leo es una joya que mezcló el virtuosismo vocal la destreza en la ornamentación y el legato que le imprimió esta destacada interprete del estilo barroco, cuya voz fue arropada de las cuerdas y el bajo continuo con un estilo de carácter sacro, en un estilo elegante y expresivo del compositor.  Alejándose un poco la música napolitana, el ensamble interpretó la Sinfonía fúnebre en fa menor D.2.2 del violinista italiano Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) quien vivió gran parte de su vida en Amsterdam, y se dio a conocer principalmente por su música instrumental: conciertos grosos y conciertos para solista y sonatas, de un estilo estilísticamente cercano al de Arcangelo Corelli (1653-1713) y a la riqueza amónica de Antonio Vivaldi (1678-1741). Su sinfonía fúnebre, en cinco movimientos, inicia con el “Lamento” trágico, que evoca el inicio del Stabat Mater de Pergolesi, seguido de un grato “Alla breve ma moderato” sus contrastantes “Grave” y “Non presto” su movimiento más ligero que parece ser el de un concierto grosso, para culminar con “La Consolazione” algo más moderno que nos hace pensar por su parecido a la música de Haydn.   El concierto culminó con el Stabat Mater de Pergolesi, que unió las dos compenetradas de Vistoli y Baráth, en un motete en doce secciones, sin recitativos, en el que se alternan los solos y dúos vocales sobre un acompañamiento de cuatro partes de cuerda y bajo continuo. La obra es eminentemente expresiva, con algunas disonancias y efectos conmovedores y tristes.  Pergolesi, compuso con un estilo y un gusto melódico más cercano a la ópera que a la tradición eclesiástica, un lenguaje más enfocado al corazón que al espíritu. Notables intervenciones tuvieras ambos solistas, pero queda el recuerdo de la memorable interpretación de la alegre aria Quae moerebat et doleba (Ella que lloró y sufrió) que regaló Carlo Vistoli.  Desde el órgano, la maestra Emmanuelle Haïm, directora y fundadora de esta agrupación instrumental, quien demostró la manera detallada, rigurosa y entusiasta con  la que guía y contagia a sus músicos, de los que extrajo un sonido compacto, ligero y dinámico, con apego y atención a las voces; de la que actualmente es una de las mejores orquestas francesas de música antigua, ya que posee mucho oficio, especializándose en ópera, en los fosos de importantes teatros de ópera de los teatros de Lille, su sede, y de las óperas de Paris, Amsterdam, y el próximo año de Zurich, entre varios otros.  Ante el entusiasmo del público del público, en una sala repleta para este concierto, se interpretaron dos bises de dos diferentes oratorios de Händel los cuales fueron 'Dolci chiodi' de La Resurrezione; y 'Who calls my parting soul from death' de Esther.

Vivaldi" Sacro Furore del contratenor Carlo Vistoli - Harmonia Mundi

 

Vivaldi: Sacro furore

Stabat Mater, Nisi Dominus, Concerti

Contratenor: Carlo Vistoli

Akademie für Alte Musik Berlín

Harmonia Mundi

Duración: 1h 08 minutos

1 CD

HMM902383

Editado en noviembre del 2024

Massimo Viazzo

 

En el transcurso del siglo XX se ha presenciado el redescubrimiento de numerosos compositores de música culta que anteriormente habían caído en el olvido. El nombre mas significativo es probablemente el de Antonio Vivaldi (1678-1741), hoy reconocido como uno de los máximos exponentes del barroco musical, y en general, como de los compositores mas ilustres en la historia de la música.  Sus “Cuatro Estaciones” siguen  representando hoy en día una de las obras más interpretadas y grabadas. Esta publicación discográfica, producida por el sello Harmonia Mundi, representa un tributo de notable enaltecimiento al “cura rojo”, ya que Carlo Vistoli destaca hoy como uno de los contratenores más apreciados a nivel internacional, y la Akademie für Alte Musik Berlin, bajo la dirección de su concertino Georg Kallweit, goza de una innegable reputación en el ámbito de la interpretación filológicamente informada. El programa del compact disc se enfocó en tres obras maestras de música sacra de Vivaldi, de donde proviene el título del álbum “Sacro Furore”, que son a su vez, precedidas de un notable concierto instrumental que sirve como introducción emocional. El Nisi Domino RV 608, compuesto presumiblemente antes de 1720 para el Ospedale della Pietà di Venezia, representa un salmo (il n. 136) de notables dimensiones y estaba destinado a ser ejecutado durante las vísperas en las festividades marianas. La obra se articula de nueve sesiones, caracterizadas de una marcada heterogeneidad desde el punto de vista agógico como desde el estilístico.  El “Stabat Mater RV 621” compuesto en 1712, representa una de las primeras obras que fueron interpretadas durante el primer renacimiento vivaldiano ocurrido hace casi un siglo, que fue interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.  Desde entonces, el Stabat Mater, también dividido en nueve números de notable variedad e intensidad, ha permanecido entre las obras sacras predilectas del compositor veneciano, caracterizada por expresividad, emoción y profundidad emotiva. El motete “In furore justissimae irae” RV 626” esta estructurado en cuatro sesiones y se caracteriza por virtuosismo y vigor.  Carlo Vistoli muestra una notable naturaleza en la emisión vocal, redondez tímbrica, color bruñido, gran elocuencia, y sobre todo, una exuberante vocalidad. Su técnica vocal se basa en un control impecable del fiato, que le permite una tímbrica homogénea con seductores trazos, y un fraseo musical y comunicativo.  Vistoli sobresale en las partes más virtuosísticas, y sabe también pasar con desenvoltura a expresiones mas intimas y profundas, típicas de esta música. Por ejemplo, se puede escuchar el “Stabar Mater dolorosa” (el inicio del Stabat Mater, o el “Cum dederit dilectis sui” (de “Nisi Domino”) En estas arias, el contratenor italiano evidencia una rara capacidad en su uso del legato, evitando sonidos fijos y manteniendo una fluidez vocal constante. En general se puede afirmar, sin temor a contradecirse, que esta grabación representa una prueba mayúscula de su talento. Tambien el ensamble barroco alemán aquí presente ¡es simplemente perfecto!  La Akademie für Alte Musik Berlin es electrizante y virtuosística, con una increíble precisión rítmica, sabiendo ser también suave y delicada, sobre todo en el uso del bajo continuo, y encontrando soluciones no descontadas o lejanas de tecnicismos filológicos, que frecuentemente resultar ser fríos y mecánicos.

Carlo Vistoli CD Harmonia Mundi Vivaldi: Sacro Furore

Vivaldi: Sacro furore

Stabat Mater, Nisi Dominus, Concerti

Contratenor: Carlo Vistoli

Akademie für Alte Musik Berlín

Harmonia Mundi

Duración: 1h 08 minutos

1 CD

HMM902383

Novembre 2024

Massimo Viazzo

Nel corso del XX secolo, si è assistito alla riscoperta di numerosi compositori di musica colta precedentemente caduti nell’oblio. Il nome più significativo è probabilmente quello di Antonio Vivaldi, oggi riconosciuto come uno dei Massimi esponenti del Barocco musicale e, in generale, come uno dei compositori più illustri della storia della musica. Le sue “Quattro Stagioni” rappresentano ancora ai nostri giorni una delle opere più eseguite e registrate. Questa pubblicazione discografica, prodotta dalla Harmonia Mundi, rappresenta un tributo di notevole pregio al “Prete Rosso» in quanto Carlo Vistoli si distingue oggi come uno dei contraltisti più apprezzati a livello internazionale, e l’Akademie für Alte Musik Berlin, sotto la guida del suo concertmaster Georg Kallweit, gode di un’innegabile reputazione nell’ambito della interpretazione filologicamente informata. Il programma del compact disc è incentrato su tre capolavori vivaldiani di musica sacra, da cui deriva il titolo dell’album “Sacro Furore”, tutti e tre preceduti da un noto concerto strumentale che funge da introduzione emozionale. Il Nisi Domino RV 608, composto presumibilmente prima del 1720 per l’Ospedale della Pietà di Venezia, rappresenta un salmo (il n. 136) di notevoli dimensioni ed era destinato all’esecuzione durante i Vespri nelle ricorrenze mariane. L’opera si articola in nove sezioni, caratterizzate da una marcata eterogeneità sia dal punto di vista agogico che stilistico. Lo Stabat Mater RV 621, composto nel 1712, rappresenta uno dei primi lavori ad essere eseguito durante la prima rinascita vivaldiana avvenuta quasi un secolo fa e interrotta dallo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Da allora, lo Stabat Mater, anch’esso suddiviso in nove numeri di notevole varietà e intensità, è rimasto tra le opere sacre predilette del compositore veneziano, caratterizzata da espressività, commozione e profondità emotiva. Il mottetto “In furore justissimae irae” RV 626 è strutturato in quattro sezioni ed è caratterizzato da virtuosismo e vigoria. Carlo Vistoli mostra una notevole naturalezza nell’emissione vocale, rotondità timbrica, colore brunito, grande eloquenza e soprattutto una vocalità rigogliosa. La sua tecnica vocale si basa su un controllo impeccabile del fiato, che gli consente una timbrica omogenea con seducenti screziature, e un fraseggio musicale e comunicativo. Vistoli eccelle nelle parti più virtuosistiche, ma sa anche passare con disinvoltura a espressioni più intime e profonde, tipiche di questa musica. Si possono ascoltare, ad esempio, lo “Stabat Mater dolorosa” (inizio dello “Stabat Mater”), o il “Cum dederit dilectis sui” (dal “Nisi Domino”). In queste arie, il contraltista italiano evidenzia una rara capacità nell’uso del legato, evitando suoni fissi e mantenendo una fluidità vocale costante. In generale si può affermare, senza tema di smentita, che questa registrazione rappresenti una prova maiuscola del suo talento. Anche l’ensemble barocco tedesco qui presente è semplicemente perfetto! L’Akademie für Alte Musik Berlin è elettrizzante e virtuosistica, con un’incredibile precisione ritmica, ma sa anche essere morbida e delicata, soprattutto nell’uso delbasso continuo, trovando soluzioni non scontate e lontane dai tecnicismi filologici, che spesso risultano freddi e meccanici.

L’Orontea en Milán

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

En el ámbito del probado proyecto de montar en escena cada año una ópera barroca, el Teatro alla Scala vuelve al siglo XVII proponiendo uno de los títulos más importantes y representados en su época. L’Orontea de Antonio Cesti (1623-1669), cuyo estreno tuvo lugar en Innsbruck en febrero de 1656. L’Orontea a diferencia de muchas otras obras contemporáneas de aquel periodo, nacidas con una finalidad alegórica y celebrativa para magnificar o enaltecer a príncipes o monarcas (es un poco complicado recuperar hoy el contexto por el que fueron pensadas) es puro entretenimiento, puro ocio, como también diversión, con un libreto novelesco, que es por momentos licencioso, en que la seducción y el amor son los verdaderos protagonistas. Es por ello por lo que, abandonando los esquemas encomiásticos de muchas otras obras del siglo diecisiete, y mostrando en cambio esa verve, aquel dinamismo, aquella vena dramático-teatral que logran hacerla tan actual, L’Orontea permanece siendo hoy un titulo del todo apetecible. En la Scala, precisamente en la Piccola Scala, se había ya representado en 1961 con la conducción de Bruno Bartoletti y Teresa Berganza como la protagonista.  En la ultima parte de la temporada scaligera 2023/24 Robert Carsen, como el director de escena genial que es, no le huyó a la ocasión de montarla en escena revistiéndola naturalmente con un nuevo vestido.  En el libreto de Giacinto Andrea Cicognini, revisado por Giovanni Fillippo Apolloni, Orontea es la reina de Egipto, una mujer fuerte y libre que declara su intolerancia hacia los dolores del amor.  Ella rechaza todo tipo de pretendientes, solo para ser víctima de un inesperado golpe de suerte, que la hará perder completamente la cabeza por el humilde pintor Alidoro, una especie de Don Giovanni pero un poco despistado, un poco aburrido, a cuya fascinación ninguna parece resistirse, y que al final, para gran satisfacción de todos a través de una inevitable escena de reconocimiento, se descubriría su noble origen.  Las historias amorosas se entrelazan a una velocidad vertiginosa entre cambios de personsa, giros improvistos, disfraces, enamoramientos inesperados, todo aderezado de alegría e ironía, en un clima de puro divertissement, sin embargo, cubierta de un sutil velo de melancolía.  Todo esto se encuentra perfectamente en la inteligente y espumeante espectáculo firmado por Carsen. El director de escena canadiense actualizó la historia del libreto ambientándolo en el Milán de hoy, en una prestigiosa galería de arte moderna, cuya propietaria, capaz y ambiciosa, es Orontea.  El espectáculo fue muy disfrutable y las tres horas y media de duración se pasaron volando con emocionante ligereza. Es el mérito de una gran labor de equipo entre el director de escena, el director de orquesta y los cantantes, todos preparados y óptimamente insertados en el dispositivo perfecto de este montaje.  La actuación fue precisa, y la interacción entre los personajes fue espontánea y creíble, pero, sobre todo, la comprensión del texto de parte de los intérpretes y su consecuente ejecución en el escenario mostró un dinamismo e un dinamismo y una vitalidad muy teatral, por el resto, hay cosas que pertenecen a muchas obras de aquel período histórico, que es un verdadero cofre del tesoro que valdría la pena abrir más a menudo. Giovanni Antonini dirigiendo con gran cuidado y precisión a la Orquesta del Teatro alla Scala (que tocó con instrumentos históricos) creó un tejido instrumental ideal para valorizar de la mejor manera los matices, fraseos, ritmos, pero sin mostrarse nunca predominante y autorreferencial. Se podría afirmar que Antonini se puso al servicio de la partitura manteniendo el canto con intención y el transporto sin sobrecargarlo con inútiles folclorismos filológicos (presuntos como tales) que desafortunadamente se escuchan en las ocasiones en las que se encuentra uno con este repertorio.  Con mucha frecuencia había tal concentración y atracción por lo que sucedía en el escenario que la orquesta paso casi desaparecía porque estaba tan compenetrada con lo que ocurría sobre la escena. Fue por tanto una delicia para los ojos y para los oídos, y la compañía de canto respondió de la mejor manera a las exigencias del director de escena y el conductor. Stéphanie d’Oustrac fue una Orontea altiva pero también frágil, dotada de un importante instrumento vocal, quizás no muy dúctil, sin embargo, con un timbre bruñido y bastante cautivador. Carlo Vistoli personificó un Alidoro con voz plena y bien timbrada, dando al personaje vigor y pasión, sabiendo también tocas las cuerdas de la ternura con un canto mórbido y espontaneo. Francesca Pia Vitale interpretó a Silandra con un toque de coquetería, pero también de suavidad. Gustó la pureza de su timbre y su capacidad de llevar las frases con naturaleza y comunicación. Convicente estuvo Hugh Cutting, un Corindo muy musical de color vocal agradable y homogéneo en toda la gama.  Fue en verdad una grata sorpresa.  Luca Tittoto con vocalidad potente, rotunda y profunda se desempeñó con extroversión dibujando un Gelone, intrusivo, descarado y también muy divertido. Brillante y muy atractiva en escena estuvo Sara Blanch en el papel de Tibrino, como luminosa y persuasiva estuvo el canto de Maria Nazarova en el papel de Giacinta, mientras que resulto la Aristea de Marcela Rahal fue con razón vivaz evitando caer en lo caricaturesco.  Al final, estuvo confiable el experto Mirco Palazzi en el papel del austero Creonte. Al final, resultó ser ¡un éxito para todos!

L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.

Mozart e Milano concierto en Milán

Fotografía: Alberto Panzani

Ramón Jacques

Exactamente el día 17 de enero, pero del año 1773, se escuchó en la iglesia de Sant’Antonio Abate de la ciudad de Milán el motete religioso Exsultate, jubílate K. 165 compuesto aquí en 1773 por Mozart, que en aquel entonces contaba con 17 años de edad.  El mismo día, pero del año 2023, exactamente 250 años después, la primera obra sacra de Mozart volvió a resonar dentro de la misma iglesia como parte del concierto titulado Mozart e Milan ofrecido por el Coro y la Orquesta Ghislieri, la acreditada agrupación especializada en el campo de la música históricamente informada y en la música vocal italiana del siglo XVIII con sede en el Centro di Musica Antica Ghislieri en la ciudad de Pavía, ubicada a 50 kms al sur de Milán.  El proyecto, desarrollado por su actual director, el Maestro Giulio Prandi, intenta recrear el modelo de la capilla musical del siglo XVIII para revivir obras de música del periodo barroco, como también del repertorio clásico, y ha cosechado ya algunos frutos como la ejecución y grabación discográfica de obras como: el Réquiem de Jommelli, la Misa en re mayor de Pergolesi, así como descubrir, y dar a conocer, incluidas grabaciones en CD, del trabajo del poco conocido compositor napolitano de origen español Davide Pérez (1711-1778). El concierto que formó parte de una gira de conciertos realizados por la orquesta, como promoción de su último CD titulado precisamente Mozart e Milán, editado y lanzado al mercado este mismo día por el sello Arcana, que contiene la mayoría de las piezas escuchadas en esta presentación, todas ellas relacionadas con las diversas estancias que Mozart tuvo en su paso por la capital lombarda, y se realizó como parte de la temporada de la asociación Società del Quartetto di Milano.  Así, en un evocativa ambiente religioso, en una iglesia que alberga una extensa colección de frescos de  pintores como Genovese, y de otros como Carlone, Procaccini, Mazzucchelli y Caccia, dedicados a la vida de la virgen María y con escenas del antiguo testamento, un espacio poco conocido, incluso para los habitantes de la ciudad como se mencionó en el mensaje de bienvenida e introducción al concierto, dio inicio, con dos piezas de canto ambrosiano (o canto milanés, una forma de canto litúrgico monódico que se desarrolló en la zona de lo que es hoy Milán en el siglo IV) : tituladas Lucernarium, Quoniam tu illuminas lucernam meam, Domine; y Antiphonam ad Magnificat, Exultavit spiritus meus in Deo, el coro que tuvo un papel importante en el concierto interpretó en solitario la obra O sacrum convivum para coro y órgano de Giuseppe Fioroni.  De J.C. Bach se escucharon el Dixit Dominus y el Magnificat Warb E22 ambas para coro, solistas y orquesta, y del propio Mozart su Offertorio Misericordias Domini KV 122. La agrupación regaló una rareza y una joya en el Mottetto Caelo tonanti para alto cuerdas y continuo del compositor Melchiorre Chiesa, acompañada de la nitidez en el canto y timbre del contratenor Carlo Vistoli. Como punto alto del concierto no podía faltar el motete Exsultate, jubilate KV 165 para soprano y orquesta, que tuvo en la soprano estadounidense Robin Johannsen una interprete ideal por la calidez en su timbre e involucramiento emocional con el texto, como en allegro final, el destacado y conocido "Alleluia".  Bueno fue el aporte del tenor Raffaele Giordani y del bajo Alessandro Ravasio en sus intervenciones con el resto de los solistas. Agradó la solidez y uniformidad del Coro Ghislieri dirigido por Renato Cadel, maestro de la Schola Gregoriana Ghislieri, así como las partes musicales dirigidas con atención a cada detalle, el evidente conocimiento del repertorio y el entusiasmo exhibido por el maestro Giulio Prandi ante los músicos que respondieron con una ejecución de buen nivel.

Actéon di Marc Antoine Charpentier - Didone e Enea di Purcell, Los Angeles

Foto: Pascal Gely

Ramón Jacques

Les Arts Florissants si è presentata alla Sala Walt Disney Hall di questa città, nel ciclo di musica barocca, offrendo un dittico di opere che mescolano i loro poteri soprannaturali con assunti mortali come Didone e Enea di Purcell, e la pastorale in forma di tragedie musica in miniatura, Acteon di Marc Antoine Charpentier. Dirigendo dal clavicembalo davanti a un ridotto gruppo di musicisti, William Christie ha dimostrato il motivo per cui la sua orchestra è tra le migliori nel genere della musica antica in uno spettacolo che evidenziava comprensione musicologica e una viva teatralità con il sunto del dramma.  Si è potuto ascoltare un ensemble omogeneo e leggero, che sosteneva le voci e il cui tessuto musicale particolarmente degli archi e del continuo, ha trasmesso sensazioni profonde. La rappresentazione semi scenica di Sophie Daneman, con l’utilizzo solamente di sedie, è stata di buon gusto, per la sincronia dei movimenti e per il suo chiaro collegamento con la scena. Anche i cantanti hanno dato credibilità ai loro personaggi, così come le ninfe, i marinai, le streghe e i cacciatori che appaiono  con i loro interventi coordinati con quelli del coro. Christie ha selezionato i migliori cantatnti della propria accademia oggi solisti di primo piano come: il soprano Elodie Fonnad che ha eccelso come Diana in Acteon (e la seconda donna di Didone) per la sua espressività e la sicura presenza scenica e per il suo cristallino e brillante timbro vocale. Il mezzosoprano Lea Desandre è piaciuta per il commovente lamento di Didone in cui ha mostrato chiarezza, controllo e commoventi pianissimi (come ha dato vita alla Juno di Charpentier). Degna di menzione anche il soprano Rachel Redmond per il suo sviluppo musicale e attoriale come Arthebuze e come Belinda di Purcell. Leggero e gradevole è stato il timbro esibito dal tenore Reinoud Van Mechelen incarnando Acteon (e dopo uno spirito e un marinaio) Il bartitono Renato Dolcini è stato un effusivo ed eloquente Enea (e un cacciatore); e la parte giocosa l’hanno apportata il controtenore Carlo Vistoli come maga e i soprani Maud Gnidaz e Virginie Thomas come le streghe astute. Nonostante il livello del concerto la sala era semivuota il che dimostra che la musica barocca non produce lo stesso interesse di quella sinfonica in questa nazione, in attesa che coloro che programmano le associazioni musicali e le sale da concerto facciano qualcosa per attrarre maggio pubblico a questi eventi

Actéon y Dido y Eneas en Los Ángeles con Les Arts Florissants

Foto: Les Arts Florissants / D. Rouvre

Ramón Jacques

Les Arts Florissants se presentó en la sala Walt Disney Hall de esta ciudad, dentro del ciclo de música barroca del recinto, ofreciendo un díptico de obras que inmiscuyen a los poderes supernaturales con asuntos de mortales como: Dido y Eneas de Henry Purcell y la pastoral en forma de tragédie en musique en miniatura, Actéon de Marc-Antoine Charpentier. Dirigiendo desde el clavecín a un reducido grupo de músicos, William Christie demostró porque su orquesta es de las mejores en el género de la música antigua, en un espectáculo que evidenció comprensión musicológica y una viva teatralidad con sentido del drama. Se escuchó un ensamble homogéneo y ligero, que apoyo a las voces y cuyo tejido musical, particularmente el de las cuerdas y el continuo, causó profundas sensaciones. La puesta semi-escénica de Sophie Daneman, utilizando únicamente sillas, fue de buen gusto, por la sincronía de los movimientos, y por su claro apegó a las historias. Además, los cantantes dieron credibilidad a sus personajes, así como a las ninfas, marineros, brujas y cazadores que aparecen y por sus coordinadas intervenciones como coro. Christie seleccionó a los mejores cantantes surgidos de su academia (Les Jardin de Voix), hoy destacados solistas, como: la soprano Elodie Fonnard quien sobresalió como Diana en Actéon (y la segunda mujer en Dido) por su expresividad y segura presencia escénica, y por su cristalina y brillante tonalidad vocal. La mezzosoprano Lea Desandre agradó por su conmovedor lamento de Dido, donde mostró claridad, control y conmovedores pianissimos (también dio vida a Juno de Charpentier). Digna de mención es la soprano Rachel Redmond por su desenvolvimiento musical y actoral como Arthébuze y como Belinda de Purcell. Ligero y grato fue el timbre exhibido por el tenor Reinoud Van Mechelen encarnando a Actéon (y después a un espíritu y un marinero). El barítono Renato Dolcini fue un efusivo y elocuente Aneas (y un cazador); y la parte jocosa la aportaron el contratenor Carlo Vistoli como la hechicera, y las sopranos Maud Gnidzaz y Virginie Thomas como las astutas brujas. A pesar del nivel del concierto, la sala lució semi-vacía, evidencia de que la música barroca no despierta el mismo interés que la música sinfónica en este país, un pendiente que los programadores de las asociaciones musicales y las y las salas de concierto deben resolver para atraer más público a estos eventos.  

Dafne de Antonio Caldara en Venecia, Italia

Francesco Bertini

Durante el festival Lo spirito della musica di Venezia, el Teatro La Fenice organizó una serie de concertos que ofrecen un repertorio poco conocido o casi nunca interpretado. Tal es el caso de la producción operística de Dafne. La obra de Antonio Caldara, le da luz a un compositor a un compositor actualmente desconocido.  Su actividad fue en los años venecianos posteriores al periodo romano y la consagración vienesa donde obtuvo el encargo de vice maestro de Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La obra mitológica pertenece a la etapa madura de la actividad de Caldara, quien concluyó la partitura en julio de 1719, que está basada en un libreto del abad Giovanni Biavi, y fue representada el 4 de octubre de 1719 en Salzburgo con la presencia del arzobispo Fran Anton von Harrach, a quien fue dedicada.  La producción de la Fundación Teatro La Fenice, en colaboración con la Fundación Musei Civici di Venezia,  fue dirigida por Bepi Morassi y afianzada con los bellos vestuarios de Stefano Nicolao.  La Sala dello Scrutinio del imponente Palacio Ducal fue una marco espectacular para la producción que se realizó sobre plataformas, donde se colocaron maquinas alineadas y manejadas con la mano, que era reproducciones  de modelos originales. El aspecto ‘fantástico” particularmente apreciado entre el siglo diecisiete y dieciocho se introdujo a la perfección en la locación lo que dio frescura a toda la representación. El elenco vocal fue respetable con una Francesca Aspramonte quien puso al servicio de dos papeles, el de Dafne y el de Venere, una voz dúctil y una interpretación atenta al fraseo y a la presencia escénica.  Optimo fue el desempeño de Carlo Vistoli, contratenor que cantó la parte de Febo con técnica envidiable, unida y homogeneidad en toda la gama vocal. El barítono Renato Dolcini como Peneo y Giove evidencio potencial con ambos personajes. El único que mostró alguna dificultad fue el tenor canadiense Kevin Skelton, intérprete de Aminta y Mercurio con dicción oscura y algunos problemas con la tesitura que comprometieron en parte la línea canora. El aporte de Stefano Montanari, guiando a la Orquesta Barroca del Festival, resultó ser valida.  El director, quien también toco el violín, captó el sentido de la narración, dándole al espectáculo fluidez y una constante atención para desenmarañar la historia.  Su lectura, mas allá de dar frescura al lengua barroco, estimuló una profunda atención gracias a sus constantes y personales búsquedas de ejecución. 

Dafne di Antonio Caldara - Palazzo Ducale, Sala dello scrutinio, Venezia

Francesco Bertini

Durante il festival Lo spirito della musica di Venezia, il Teatro La Fenice organizza una serie di concerti che affrontano un repertorio spesso poco noto o addirittura mai eseguito. È il caso della produzione operistica di Dafne. Il titolo, composto da Antonio Caldara, getta luce su un autore attualmente misconosciuto. La sua attività è tutt’altro che secondaria: agli anni veneziani succede il periodo romano e la consacrazione viennese, dove ottiene l’incarico di vicemaestro di Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La vicenda mitologica appartiene alla fase matura dell’attività di Caldara: terminata nel luglio 1719, la partitura, basata sul libretto dell’abate Giovanni Biavi, viene rappresentata il 4 ottobre 1719 a Salisburgo, alla presenza del dedicatario, l’arcivescovo Franz Anton von Harrach. Il nuovo allestimento della Fondazione Teatro La Fenice, in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, è affidato alle cure registiche di Bepi Morassi, affiancato, per i bellissimi e sfarzosi costumi, da Stefano Nicolao e, per la realizzazione dell’impianto scenico, da Gli Impresari. La Sala dello Scrutinio dell’imponente Palazzo Ducale offre una cornice spettacolare alla produzione che si svolge perlopiù su pedane, dove sono disposte macchine lignee, azionabili a mano, riprodotte sulla base dei modelli originali. L’aspetto “fantastico”, particolarmente apprezzato tra Seicento e Settecento, si inserisce a perfezione nella location donando freschezza all’intera rappresentazione. Il cast vocale è di tutto rispetto. Francesca Aspromonte mette al servizio dei due ruoli di Dafne e Venere la voce duttile e l’interpretazione attenta al fraseggio e alla presenza scenica. Ottima pure la prestazione di Carlo Vistoli, controtenore cui è affidata la parte di Febo. L’artista palesa tecnica invidiabile, unita a omogeneità in tutta la gamma vocale. Il baritono Renato Dolcini, Peneo e Giove, evidenzia le potenzialità del proprio strumento morbido, espressivo e perfettamente in sintonia con entrambi i personaggi. L’unico a manifestare qualche difficoltà è il tenore canadese Kevin Skelton, interprete di Aminta e Mercurio. La dizione oscura e alcuni problemi al cospetto della tessitura compromettono in parte la linea canora, pur attenta a cogliere gli aspetti fondamentali del dramma pastorale. L’apporto di Stefano Montanari, alla guida dell’Orchestra Barocca del Festival, risulta più che valido. Il direttore, impegnato, in questo caso, anche come violinista, coglie il senso della narrazione, assicurando allo spettacolo una fluida scorrevolezza e una costante attenzione al dipanarsi dell’intreccio. La sua lettura, oltre a portare una ventata di freschezza nel linguaggio barocco, stimola una profonda attenzione grazie alle costanti e personalissime trovate esecutive. Il pubblico, accorso nonostante la temperatura sfavorevole, mostra di apprezzare l’operazione e l’idea di valorizzare luoghi storici unici al mondo.  

Cavalli’s Elena - The Many Faces of Love - Opéra de Rennes, France

Photo: Jef Rabillon

Susanne Daumann

There are these rediscovered masterpieces that are interesting for a concert season or two, get recorded and fall back into oblivion. And there are discoveries and re-discoveries that are here to stay. Which will be the fate of this Elena by Francesco Cavalli that Leonardo García Alarcón has brought back to life?  Time will tell. For the time being, the production from the Festival d’Aix-en-Provence and the European Academy of Music, co-produced with several partners, among them the Opéra de Rennes, is delighting publics all over France. Is this due to the excellence of the production or to the work itself and its qualities? Probably both. This exuberant comedy, made of trickeries, disguises and surprises, is also a little survey of the different faces of Love, represented by the different characters. Elena, beautiful Helen, is a young girl awaiting “love”, without really knowing what it is she is waiting for. Giulia Semenzato, who incarnates her here, is young, beautiful, mischievous and sensitive and her agile voice expresses all the feelings she must go through before love, the one and only real love, can win. Elena is kidnapped by Teseo, a not so distant cousin of Don Giovanni’s, incarnated very convincingly by Fernando Guimaraes, tenor. Teseo and his servant, Peritoo, also ravish an Amazon named Elisa, who is in reality Menelaos who loves Elena for real and forever. Elena has no clue about Elisa’s real identity and falls in love with Teseo, once he has given up his bluster about violence and abuse and treats her with some respect. The Stockholm syndrome? Peritoo is in his turn in love with Elisa, aka Menelao. Counter-tenor Carlo Vistoli is a really funny sidekick with this Peritoo, his way of ogling Elisa each time they meet is a running gag. Another counter-tenor is Elisa/Menelao:  Kangmin Justin Kim is supple of movements and voice, and masters brilliantly the difficulties of his role. He will meet with despair when she believes herself in love with Teseo, but he loves her all the same. Another face of love is that of an old man falling for a young girl, as it is the case with Elena’s supposed father (her real father is Zeus aka a swan, and her mother is Leda), sung by the excellent bass Krzysztof Baczyk who falls madly in love with Elisa, as soon as she is brought to his court. And the other face of love at first sight is a young boy’s: Menesteo, the son of king Creonte, who gives refuge to Teseo with his servant and captives. Menesteo falls is love with Elena and wants to kill his rival Teseo. Mezzo-soprano Anna Reinhold sings this Menesteo with androgynous charm and conviction. Rejected love, turning to rage, can be found as well: Ippolita, an Amazon and ancient lover of Teseo’s is looking for him and wants to kill him. Mezzo-soprano Gaia Petrone gives him life and voice. The court jester, finally, Iro, incarnated with joyous abandon by tenor Emiliano Gonzalez Toro, represents, with many a lascivious gesture, the grotesque and a bit ridiculous side of the sexual act.  In the end, the whole jumble is cleared up, identities are made known, murderers, saviours and would-be-murderers are revealed, lovers are reunited and Menelao and Elena, counter-tenor and soprano, sing a sublimely tender final duet.  Cavalli’s subtle and expressive music is finely orchestrated and delicately illustrates all these different and nuanced feelings.  The excellent Cappella Mediterranea, conducted by Leonardo García Alarcón do him ample justice.  Jean-Yves Ruf’s staging, with Laure Pichat’s stage design, makes do with the minimum. Intense stage action gives room for the singers to sing. The set consists of a few wooden walls on different levels in a half-round, a few items of furniture, a few props and in Act II, when everyone is running after someone else or is hiding or looking for someone, a set of red string curtains. The costumes, between renaissance and rococo, help effectively to identify the social status of every character in the play.  Thus, everything comes together for musical theatre to work its magic once again. Bravi tutti!

Elena de Cavalli, coup de projecteur sur les facettes de l’amour -Opéra de Rennes

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Il est de ces chefs-d’œuvre injustement oubliés qui occupent une saison, un CD, pour ensuite disparaître de nouveau dans l’injuste oubli. Et il y a des découvertes et redécouvertes qui restent. Quel sera le destin de cette Elena de Francesco Cavalli, dont la redécouverte et représentation nous devons au jeune chef argentin Leonardo García Alarcón Pour l’heure, la production du Festival d’Aix-en-Provence et de l’Académie Européenne de Musique, co-produite avec plusieurs partenaires, dont l’Opéra de Rennes, triomphe partout où elle est donnée. Est-ce dû à l’excellence de la production ou à la qualité de l’œuvre même ? Cette comédie exubérante, tissée de tromperies, déguisements et surprises, est aussi un petit tour d’horizon des différents aspects de l’amour, représentés par les personnages : Elena, la belle Hélène, est une jeune fille qui attend « l’amour », sans vraiment savoir ce qu’elle attend. Giulia Semenzato, qui la joue, est belle, jeune, espiègle et sensible, et sa voix agile exprime tous les sentiments qu’elle doit vivre avant que l’amour, le vrai, le seul, triomphe. Elena est enlevée par Teseo, un cousin pas si lointain de Don Giovanni, incarnée avec beaucoup de conviction par le ténor Fernando Guimaraes. Une Amazone, nommée Elisa, qui est en vérité Menelao et qui l’aime pour de vrai et fidèlement, est également victime de Teseo et son serviteur Peritoo. Elena n’a aucune idée de la supercherie, et commence par tomber amoureuse de Teseo, une fois que celui-ci a renoncé à ses airs de macho et la traite avec un peu de respect. Une forme du syndrome de Stockholm ? Peritoo, lui, est amoureux d’Elisa, alias Menelao. Le contre-ténor Carlo Vistoli chante ce Peritoo en vrai comique, sa façon de lorgner Elisa à chaque rencontre est un running gag qui marche. Elisa/Menelao est interprété par le contre-ténor Kangmin Justin Kim.  Ce jeune homme à la  voix souple et pure et aux mouvements gracieux maîtrise avec aisance les difficultés de ce chant baroque particulier. Menelao, lui, aime donc Elena. Il doit connaître le désespoir quand elle se croit amoureuse de Teseo, mais il ne l’en aime pas moins.  Nous rencontrons aussi l’amour d’un vieillard pour une jeune fille en la personne du père présumé d’Elena, chanté par l’excellente basse Krzysztof Baczyk, qui tombe éperdument amoureux de la fausse Amazone. Un autre amour à première vue est celui de Menesteo, le fils du roi Creonte, qui a donné asile à Teseo et sa suite. Menesteo tombe amoureux d’Elena et veut tuer Teseo, son rival. La mezzo-soprano Anna Reinhold chante ce Menesteo avec une conviction androgyne. L’amour bafoué, prêt à se transformer en rage, est présent en la personne d’Ippolita, ancienne amante et délaissée par Teseo. La mezzo-soprano Gaia Petrone lui donne vie et voix. Le fou du roi finalement, Iro, incarné avec un joyeux abandon par le ténor Emiliano Gonzalez Toro, représente, avec moult gestes lascifs et scabreux, le côté grotesque et un peu ridicule de l’acte sexuel. Tout ce méli-mélo s’arrange à la fin, les identités s’éclaircissent, les amoureux sont réunis, et Menelao et Elena, contre-ténor et soprano, chantent un duo final sublime de tendresse.  La musique subtile et expressive de Cavalli est finement orchestrée et illustre tous ces affects différents et nuancés avec beaucoup de finesse. L’excellent orchestre Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón lui rend amplement justice. Il faut vraiment admirer l’énergie de  tous sur scène et dans la fosse.  La mise en scène de Jean-Yves Ruf, avec les décors de Laure Pichat, se contente du minimum. Le jeu de scène est intense, mais  laisse chanter les chanteurs. La scénographie est minimaliste : elle consiste en quelques cloisons de bois en demi-cercle et sur différents niveaux – un amphithéâtre donc, quelques meubles et accessoires, et au deuxième acte, quand les jeux de cache-cache battent leur plein, une suite de rideaux en fils rouges. Les costumes, entre renaissance et rococo, aident efficacement à identifier le statut de chaque personnage dans la pièce. Tout s’accorde donc ici pour que la magie du théâtre musical opère une fois de plus. Bravi tutti !