Reseña del CD de Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783)

Ramón Jacques

Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783) ópera en dos actos con libreto de Luigi María Stampiglia. Primera presentación en Nápoles 1727 Elenco: Carmela Remigio Ilia, Francesca Ascioti Enea, Raffaella Lupinacci Andromaca, Paola Valentina Molinari Eleno, Celso Albelo Niso.Enea Barock Orchestra (con instrumentos antiguos) Stefano Montanari: Director de Orquesta. Sello discográfico CPO  555 334-2 [Primera grabación de la ópera]. Edición critica y musicólogo: Giovanni Andrea Sechi

El sello discográfico alemán CPO lanzó recientemente al mercado la primera grabación de Enea in Caonia del compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) conocido como Il Sassone, prolífico compositor de obras sacras y óperas en el estilo italiano barroco, considerado una figura fundamental en el desarrollo de la ópera seria y en el de la música del siglo dieciocho. A pesar de su inmensa popularidad, con el paso del tiempo sus obras fueron desapareciendo y en la actualidad son poco conocidas o rara vez interpretadas. La carrera de Hasse floreció en Nápoles donde se estableció gran parte de su vida (tan solo entre 1726 y 1729 estrenó 17 obras), fue alumno de Alessandro Scarlatti y contemporáneo de compositores como Porpora y Leo Vinci con quienes desarrolló un estilo musical que se apegaba a un ideal de agradable y ligera belleza musical aunada a una moderada, simple e inmediata expresión de pasiones.  Enea en Caonia, que fue estrenada en Nápoles en 1727, es la última de las tres serenatas compuestas por Hasse, el libreto es de Luigi Maria Stampiglia, un género de obras cortas en su extensión, con poca o nula acción escénica y pocos personajes.  La recuperación y reestreno de esta obra, que no se montaba en Italia desde su estreno en Nápoles hace casi trescientos años, surgió por idea de la contralto Francesca Ascioti y del musicólogo Giovanni Andrea Sechi, quien se encargó de realizar la edición crítica de la partitura. Por el profundo significado del título y la trama de la obra, cuyo libreto está inspirado en el Libro III de la Eneida de Virgilio, y narra un pasaje de la historia del mitológico héroe Eneas, fundador de Roma, se llevó a cabo en junio del 2018 en el Teatro di Villa Torlonia en Roma, el estreno en época moderna de Enea en Caonia, motivo por el cual se creó también la primera orquesta de instrumentos antiguos con sede en Roma, conformada por músicos nativos de esa ciudad, que tomó el nombre de Enea Barock Orchestra.  Dos años después el proyecto se materializó en una grabación discográfica, y una vez consolidado el proyecto de la orquesta, se tiene prevista la ejecución y grabación de más obras de Hasse.  La sencilla trama trata sobre la llegada de Eneas a una zona en el noroeste de Grecia llamada Caonia, en Epiro, donde se encuentra con el rey y vidente troyano Heleno y su esposa Andromaca, quien le cuenta su profecía sobre la fundación y glorias de Roma, la nueva troya.  El libretista Stampiglia, incorporó los personajes de Niso, que acompaña a Eneas, y el de Ilia, una humilde cazadora que vive en los bosques de Caonia que sirve de vinculo entre los visitantes y los anfitriones.  Desde el punto de vista musical, la partitura es una pequeña obra maestra que ofrece refinados pasajes orquestales, producidos con una brillante economía de medios cargados de refinada elegancia, rítmicas melodías, simplicidad y ligereza, que sobresalen gracias a la segura y magistral conducción de Stefano Montanari, destacado violinista barroco, quien además de dirigir en la grabación a la orquesta, se convirtió en su director musical. Vocalmente la obra contiene un estilo enérgico y expresivo que permite el lucimiento vocal de cada interprete concediéndole a cada uno de sus personajes exigentes y deleitables arias. El papel de Eneas fue interpretado por la contralto Francesca Ascioti, una refinada interprete que imprimió su oscuro y seductor timbre de manera convincente y apasionada, con flexibilidad y musicalidad en su aria ‘Se, qual tu sei, qui son si belle.’ y conmovedora brillantez en ‘Spesso viene tormentosa’. El papel de Ilia contó con la experiencia de la soprano Carmela Remigio quien supo imprimirle al personaje un carácter jovial, ingenuo, frágil, dulce y por momentos alegre, mostrando intención y presteza en cada una de sus arias como ‘Pur s’e placata’ plena de exigencias vocales donde exhibió su brillante timbre con ímpetu y entrega.  La mezzosoprano Raffaella Lupinacci confirió al papel de Andromaca, magnificencia, solemnidad y serenidad con su profundo canto pleno de matices y garbo, luciendo en sus recitativos y en sus arias como ‘Spargo rami, di fiori, e di mirti’. El tenor canario Celso Albelo, más conocido por sus interpretaciones belcantistas, en esta faceta interpretando música barroca agradó en el personaje de Niso por el lirismo en su canto, mostrando una dúctil y colorida voz que se adaptó muy bien al estilo.  Sobresaliente estuvo la soprano Paola Valentina Molinari en el papel de Eleno, una elegante artista, que posee un canto muy nítido, terso y musical; además de ser esplendida en su acento y su fraseo. Enea in Caonia, es una buena introducción para profundizar en la música y obras de Johann Adolph Hasse, como complemento, el libro que acompaña al disco incluye un extenso e interesante ensayo sobre el estilo y las obras de Hasse, escrito por el musicólogo y profesor de historia de la música Raffaele Mellace.

 

La Clemenza di Tito en Amberes, Bélgica

Fotos de Annemie Augustijns

Ramón Jacques

Contraria a su costumbre de presentar montajes modernos, innovadores y en ocasiones polémicos, la Ópera de Flandes sorprendió esta vez por la producción escénica que eligió para reponer La Clemenza di Tito de Mozart en su escenario de Amberes. La concepción del veterano director Michael Hampe, con escenografías y vestuarios de German Droghetti, luce por su elegancia y destacó por la exactitud y simetría de sus líneas y diseño, situando la acción en el interior de un palacio romano, por el que, a través de sus ventanas, al fondo del escenario, se veían a lo lejos construcciones emblemáticas de Roma.  Los vestuarios militares indican que la acción se desarrolla en una época cercana a la segunda guerra mundial.  Con ello Hampe buscó contar la historia de una manera simple, directa, y de inmediata comprensión y aproximación para el público, dentro de un brillante marco cuya intención parecía la de complacer los sentidos del espectador.  Uno de los méritos que ha tenido esta compañía ha sido su capacidad de conformar elencos interesantes y homogéneos, sin la necesidad de recurrir a grandes nombres. Esta vez no ha sido excepción. Así, encontramos en el papel de Tito al tenor Lothar Odinius, de voz robusta, pero con el color y la flexibilidad apropiada para este repertorio. Su actuación fue la de un personaje enérgico, pero compresivo, aproxima al personaje que descrito en el libreto. La soprano Agneta Eichenholz actuó con distinción y nobleza a Vittellia, y exhibió claridad y precisión en su canto.  La mezzosoprano Anna Goryachova, agradó como Sesto, por desempeño actoral y vocal, gracias a una fluida emisión y a un ardiente timbre oscuro. Cecilia Molinari esbozó un inmejorable Annio, y tanto Anat Edri interpretando a Servilia, y Markus Suihkonen como Publio, redondearon el elenco.  El coro respondió adecuadamente, y la orquesta bajo la precisa conducción de Stefano Montanari sonó colorida, animada y dinámica.

Il Viaggio a Reims - Ópera de Roma

Foto: Opera di Roma

Giuliana Dal Piaz

Roma, 16-06-2017, Teatro dell’Opera. Il Viaggio a Reims (El Viaje a Reims), música de Gioacchino Rossini, libreto de Luigi Balocchi -1825. Dirección musical: Stefano Montanari. Puesta en escena y dirección teatral: Damiano Michieletto. Dirección del Coro: Roberto Gabbiani. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Luces: Alessandro Carletti. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma Personajes e Intérpretes: CORINA, poetisa romana – Mariangela Sicilia, soprano MARQUESA MELIBEA, noble viuda polaca – Anna Goryachova, alto CONDESA de FOLLEVILLE, parisina – Maria Grazia Schiavo, soprano MADAME CORTESE, dueña del hotel – Francesca Dotto, soprano CAVALIER BELFIORE, novio de la Condesa – Juan F.sco Gatell, tenor CONDE de LIBENSKOF, noble ruso – Merto Sungu, tenor LORD SIDNEY, noble inglés – Adrian Sâmpetrean, bajo DON PROFUNDO, hombre de letras tirolés – Nicola Ulivieri, bajo bufo BARÓN TROMBONOK, noble alemán – Bruno De Simone, bajo bufo DON ÁLVARO, Grande de España – Simone Del Savio, tenor DON PRUDENCIO, médico del hotel – Vincenzo Nizzardo, bajo DON LUIGINO, primo de la Condesa – Enrico Iviglia, tenor DELIA, empleada del hotel – Caterina Di Tonno, soprano MAGDALENA, empleada del hotel – Gaia Petrone, mezzo-soprano MODESTINA, camarera de la Condesa – Erika Beretti, mezzo-soprano ZEFIRINO/GELSOMINO, empleados del hotel – Cristian Collia, tenor ANTONIO, gerente del hotel – Davide Giangregorio, bajo

Rossini compuso “El Viaje a Reims” no como una ópera, sino como Cantata en un acto, para una circunstancia histórica precisa – la coronación del rey Carlos X –; permitió que se representara sólo cuatro veces antes de hacerla a un lado, reutilizando sucesivamente gran parte de la música en la ópera El Conde Ory. De hecho, El Viaje no tiene una trama propiamente dicha: es más bien una funambólica sucesión de personajes, eventos y diálogos que se entrelazan alrededor de un hilo conductor – la coronación –, entre varios nobles de distintas nacionalidades – todos de viaje rumbo a la Catedral de Reims, escenario de la coronación – en un hotel de Plombiéres, El Lirio de Oro (el emblema real francés). Dos crisis retrazan la salida de los viajeros: los vestidos de la Condesa para los festejos se han dañado en un accidente; la gran cantidad de personas en viaje hacia Reims, vuelve imposible encontrar en Plombiéres los caballos necesarios para los carruajes. La comitiva viajará entonces a París, donde se planean grandes festejos públicos para la llegada del Rey, con la diligencia que conecta Plombières a la capital. En “El Lirio de Oro” se hace una fiesta, para celebrar de lejos la coronación del Rey con música y danzas, y cada huésped ofrece un brindis en honor del Rey, sobre las notas del himno nacional de su país. Una improvisación poética de Corina y un coro general concluyen la obra. Esta edición del Viaje, estrenada por Damiano Michieletto y Stefano Montanari en Amsterdam (2015), llega por primera vez a la Opera de Roma (14-24 de junio) con un nuevo reparto. La extraordinaria inventiva de Michieletto y la magnífica, esencial orquestación del Mº Montanari (sólo aparentemente transgresivo: cuando toca, por momentos, el forte-piano guarda la batuta en una T-shirt que lleva en lugar del traje de etiqueta...) hacen totalmente olvidar las dos puestas en escena anteriores que vimos en Italia.

La posada del “Lirio de Oro” se transforma en el Museo del Golden Lilium, donde los personajes reales – la dueña del Museo y sus asistentes, la galerista Magdalena, el histórico del arte Don Profundo y el restaurador Lord Sidney – se mueven frenéticos entre los cuadros que enviarán a Reims y los que llegan para una imninente inauguración, mientras que los personajes “históricos” ocupan el escenario entre cajas y marcos, con los hechos menudos de su corta estancia en Plombières. Punto focal de la puesta en escena, es un enorme marco dorado que llega al escenario casi a la mitad de la ópera: el marco sostiene primero un telón blanco, a través del cual van asomando las cabezas de personajes y miembros del coro, que terminan desgarrándolo por completo, y luego da lugar a un atisbo de metateatro, con los personajes que se acomodan entre sus lados. Genial la inclusión en el decorado del Museo de cuadros famosos (Picasso, Magritte, Frida Kahlo, Goya, Botero, Haring, Van Gogh...), con al lado un ser humano que impersona al personaje retratado. Pero extraordinaria, sobre todo, la idea de la que brota la entera puesta en escena: el cuadro que François Gérard pintó en 1827 de la coronación de Carlos X. En la fase final de la Cantata, después de haberse puesto en escena sus trajes de gala, todos los solistas y los miembros del coro desfilan a paso lentísimo por las gradas del escenario, para ir a componer un tableau vivant que reproduce el cuadro de Gérard. En el marco del tableau, acompañados por la orquesta, los varios personajes pronuncian su brindis, dedicado a la llegada al Museo del nuevo lienzo, mientras que Corina, última, entona fuera del marco su difícil, hermosa, melancólica aria, “All’ombra amena”, acompañada por la sola arpa. Cuando todos se encuentran en la exacta posición sobre la reconstrucción escénica del lienzo, baja sobre el escenario un velo delgado donde se proyecta la reproducción agrandada del lienzo original de Gérard: superpuesta, la imagen de la pintura coincide perfectamente con las personas, como un calco. Todas de altísimo nivel, más que indicadas para los varios papeles, las voces de los solistas, empeñados en un óptimo, divertido juego teatral. Magníficos los músicos, con una mención especial para flauta y arpa. Bellísimo y muy plástico el juego de las luces. La función de estreno fue dedicada a Philip Gossett, el gran musicólogo estadounidense fallecido en Chicago sólo dos días antes, que tuvo un papel determinante en la reconstrucción de la partitura completa del Viaje: sólo a finales de los años Setenta, se había encontrado, en la Biblioteca de la Academia de Santa Cecilia, el original de las secciones musicales no utilizadas por Rossini en El Conde Ory y fue necesaria una larga y complicada labor filológica para llegar a la partitura actual, muy apegada al manuscrito rossiniano. Como escribió el diario Sole24ore después del estreno, “Es de enmarcar, guardar, contar, sin un sólo instante de caída de atención, este Viaje"

El Barbero de Sevilla en el Teatro Filarmónico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

El Teatro Filarmónico de Verona puso en escena una vivaz versión de El Barbero de Sevilla de Rossini. El punto de fuerza del espectáculo fue constituido por una centelleante producción de Pier Francesco Maestrini director y vestuarista, y de Joshua Held creador de las escenografías animadas.  La intensa puesta está ambientada dentro de una fantasiosa caricatura en una reinterpretación de los personajes a la luz de una divertida desviación rossiniana ya que todos son gordos como el autor y así se movían sobre la escena. Al mismo tiempo en el fondo se realizaban proyecciones animadas las cuales crearon divertidas escenas y gags que cambiaban constantemente. Aquí se vieron elementos cinematográficos que evocaban los mas celebres dibujos animados.  La fusión entre la acción escénica y las imágenes fue prodigiosa, y los cantantes formaron un uno con los inventos visuales además que se insertaban dinámicamente en la narración. Por momentos se tuvo la impresión de un abuso en la constante propuesta de escenas pero el buen resultado final lo aseguró la fluidez de las ideas. El resultado musical se impuso con la presencia de Stefano Montanari, director que ofreció una lectura personal que puede levantar interrogantes ya que manipuló la partitura interpolando algunas intuiciones, segundo una visión propia rossiniana que indudablemente lleno de energía a la partitura en detrimento de una unidad segura. Los repentinos cambios de ritmo dieron vigor a la concertación que prestó gran atención a las dinámicas, con el cuidado de las diversas sesiones orquestales y la constante presencia del clavecín, que tocó el propio Montanari. Entre los intérpretes se distinguió el siempre desenvuelto Bartolo de Omar Montanari, barítono cómico en el punto justo y constantemente atento al canto limpio de las incrustaciones tradicionales. Christian Senn repuso su reconocido Fígaro, dinámico y desenvuelto aunque puntiagudo en el fraseo. Edgardo Rocha, el conde Almaviva, interpretó el papel con entereza, obteniendo la aprobación del publico después del ‘Cessa di più resistere’, frecuentemente omitido. A pesar de que su instrumento parece reducido en el volumen y por momentos no tan bien proyectado, su vocalidad si impuso por su desenvuelta agilidad y atención a las palabras.  Menos convincente estuvo Marco Vinco un Basilio un poco sumario y escénicamente divertido. Rosina le fue confiada a Annalisa Stroppa quien captó la escancia de la joven pupila distraída, sin exasperar la escritura rossiniana. La orquesta y el coro de la Arena de Verona resultaron convincentes. Las reacciones de entusiasmo del público no escondieron algunas desaprobaciones al director.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro Filarmonico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

Prima della pausa estiva, per il passaggio di testimone al Festival areniano, al Teatro Filarmonico di Verona va in scena una spigliata edizione di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Il punto di forza dello spettacolo è costituito dal frizzante allestimento di Pier Francesco Maestrini, regista e costumista, e di Joshua Held, ideatore delle scenografie animate. L’intera vicenda è ambientata in un fantasioso cartoon che rilegge i personaggi alla luce di una divertente deviazione rossiniana: tutti sono ingrassati, come l’autore, e si muovono rubicondi in scena. Nel frattempo il fondale offre lo spazio per le proiezioni animate le quali creano scenette divertenti e gag costantemente cangianti. Vi si ritrovano elementi cinematografici e rimandi ai più celebri cartoni animati. La fusione tra l’azione scenica e le immagini è prodigiosa: i cantanti formano un tutt’uno con le invenzioni visive e si inseriscono dinamicamente nella narrazione. Solo a tratti si ha l’impressione di un abuso nella costante proposizione di scenette ma la buona riuscita finale è assicurata dalla scorrevolezza delle idee. La resa musicale s’impone per la presenza di Stefano Montanari. Il direttore offre una lettura personale che può destare interrogativi: egli manipola la partitura, interpolando qualche intuizione, secondo una propria visione rossiniana che indubbiamente vivacizza l’opera, a scapito però di una sicura unitarietà. I repentini cambi di ritmo danno vigore alla concertazione che presta grande attenzione alle dinamiche, con la cura delle varie sezioni orchestrali e la presenza costante del clavicembalo, a cui siede lo stesso Montanari. Tra gli interpreti si distingue il sempre spigliato Bartolo di Omar Montanari, baritono comico al punto giusto e costantemente attento al canto ripulito dalle incrostazioni tradizionali. Christian Senn ripropone un collaudato Figaro, dinamico e spigliato benché un po’ spigoloso per fraseggio. Edgardo Rocha, Il conte d’Almaviva, esegue il ruolo nella sua interezza, ottenendo l’approvazione del pubblico dopo il rondò ‘Cessa di più resistere’, spesso omesso. Nonostante lo strumento appaia ridotto nel volume e a tratti non ben proiettato, la sua vocalità si impone per disinvolta agilità e attenzione alla parola. Meno convincente Marco Vinco, Basilio un po’ sommario ma scenicamente esilarante. Rosina è affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che coglie l’essenza sbarazzina della giovane pupilla senza esasperare la scrittura rossiniana. L’Orchestra e il Coro dell’Arena di Verona risultano convincenti. Le reazioni festanti del pubblico non nascondono qualche dissenso verso il direttore.

Dafne de Antonio Caldara en Venecia, Italia

Francesco Bertini

Durante el festival Lo spirito della musica di Venezia, el Teatro La Fenice organizó una serie de concertos que ofrecen un repertorio poco conocido o casi nunca interpretado. Tal es el caso de la producción operística de Dafne. La obra de Antonio Caldara, le da luz a un compositor a un compositor actualmente desconocido.  Su actividad fue en los años venecianos posteriores al periodo romano y la consagración vienesa donde obtuvo el encargo de vice maestro de Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La obra mitológica pertenece a la etapa madura de la actividad de Caldara, quien concluyó la partitura en julio de 1719, que está basada en un libreto del abad Giovanni Biavi, y fue representada el 4 de octubre de 1719 en Salzburgo con la presencia del arzobispo Fran Anton von Harrach, a quien fue dedicada.  La producción de la Fundación Teatro La Fenice, en colaboración con la Fundación Musei Civici di Venezia,  fue dirigida por Bepi Morassi y afianzada con los bellos vestuarios de Stefano Nicolao.  La Sala dello Scrutinio del imponente Palacio Ducal fue una marco espectacular para la producción que se realizó sobre plataformas, donde se colocaron maquinas alineadas y manejadas con la mano, que era reproducciones  de modelos originales. El aspecto ‘fantástico” particularmente apreciado entre el siglo diecisiete y dieciocho se introdujo a la perfección en la locación lo que dio frescura a toda la representación. El elenco vocal fue respetable con una Francesca Aspramonte quien puso al servicio de dos papeles, el de Dafne y el de Venere, una voz dúctil y una interpretación atenta al fraseo y a la presencia escénica.  Optimo fue el desempeño de Carlo Vistoli, contratenor que cantó la parte de Febo con técnica envidiable, unida y homogeneidad en toda la gama vocal. El barítono Renato Dolcini como Peneo y Giove evidencio potencial con ambos personajes. El único que mostró alguna dificultad fue el tenor canadiense Kevin Skelton, intérprete de Aminta y Mercurio con dicción oscura y algunos problemas con la tesitura que comprometieron en parte la línea canora. El aporte de Stefano Montanari, guiando a la Orquesta Barroca del Festival, resultó ser valida.  El director, quien también toco el violín, captó el sentido de la narración, dándole al espectáculo fluidez y una constante atención para desenmarañar la historia.  Su lectura, mas allá de dar frescura al lengua barroco, estimuló una profunda atención gracias a sus constantes y personales búsquedas de ejecución. 

Dafne di Antonio Caldara - Palazzo Ducale, Sala dello scrutinio, Venezia

Francesco Bertini

Durante il festival Lo spirito della musica di Venezia, il Teatro La Fenice organizza una serie di concerti che affrontano un repertorio spesso poco noto o addirittura mai eseguito. È il caso della produzione operistica di Dafne. Il titolo, composto da Antonio Caldara, getta luce su un autore attualmente misconosciuto. La sua attività è tutt’altro che secondaria: agli anni veneziani succede il periodo romano e la consacrazione viennese, dove ottiene l’incarico di vicemaestro di Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La vicenda mitologica appartiene alla fase matura dell’attività di Caldara: terminata nel luglio 1719, la partitura, basata sul libretto dell’abate Giovanni Biavi, viene rappresentata il 4 ottobre 1719 a Salisburgo, alla presenza del dedicatario, l’arcivescovo Franz Anton von Harrach. Il nuovo allestimento della Fondazione Teatro La Fenice, in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, è affidato alle cure registiche di Bepi Morassi, affiancato, per i bellissimi e sfarzosi costumi, da Stefano Nicolao e, per la realizzazione dell’impianto scenico, da Gli Impresari. La Sala dello Scrutinio dell’imponente Palazzo Ducale offre una cornice spettacolare alla produzione che si svolge perlopiù su pedane, dove sono disposte macchine lignee, azionabili a mano, riprodotte sulla base dei modelli originali. L’aspetto “fantastico”, particolarmente apprezzato tra Seicento e Settecento, si inserisce a perfezione nella location donando freschezza all’intera rappresentazione. Il cast vocale è di tutto rispetto. Francesca Aspromonte mette al servizio dei due ruoli di Dafne e Venere la voce duttile e l’interpretazione attenta al fraseggio e alla presenza scenica. Ottima pure la prestazione di Carlo Vistoli, controtenore cui è affidata la parte di Febo. L’artista palesa tecnica invidiabile, unita a omogeneità in tutta la gamma vocale. Il baritono Renato Dolcini, Peneo e Giove, evidenzia le potenzialità del proprio strumento morbido, espressivo e perfettamente in sintonia con entrambi i personaggi. L’unico a manifestare qualche difficoltà è il tenore canadese Kevin Skelton, interprete di Aminta e Mercurio. La dizione oscura e alcuni problemi al cospetto della tessitura compromettono in parte la linea canora, pur attenta a cogliere gli aspetti fondamentali del dramma pastorale. L’apporto di Stefano Montanari, alla guida dell’Orchestra Barocca del Festival, risulta più che valido. Il direttore, impegnato, in questo caso, anche come violinista, coglie il senso della narrazione, assicurando allo spettacolo una fluida scorrevolezza e una costante attenzione al dipanarsi dell’intreccio. La sua lettura, oltre a portare una ventata di freschezza nel linguaggio barocco, stimola una profonda attenzione grazie alle costanti e personalissime trovate esecutive. Il pubblico, accorso nonostante la temperatura sfavorevole, mostra di apprezzare l’operazione e l’idea di valorizzare luoghi storici unici al mondo.