El Mesias de Händel en Catania, Italia

Foto: Giacomo Orlando per il Teatro Massimo "V. Bellini" di Catania

Eduardo Andaluz

La temporada de conciertos del Teatro Massimo "Bellini" de Catania, la antigua ciudad portuaria situada en la costa este de Sicilia, ofreció, en dos días consecutivos, y con motivo de la la Semana Santa, la que se considera como la obra maestra absoluta de la música sacra, El Mesías de Georg Friedrich Händel, un oratorio en tres partes para solistas, coro y orquesta. En esta ocasión, los solistas fueron el tenor Pietro Adaini, la soprano Elisa Verzier, la mezzosoprano Ilaria Ribezzi, y el barítono Cristian Senn; en el podio para dirigir la orquesta y el coro del Teatro Massimo Bellini estuvo el director Marcus Bosch, quien se caracterizó por realizar una dirección decididamente clara e intuitiva, y con un gusto estilístico muy acertado, sin descuidar en ningún momento la importancia de la parte vocal, siempre sostenida y apoyada; y nunca cubierta. Hablamos de un resultado general compacto y rico de matices. Los cuatro solistas estuvieron muy atentos a sus indicaciones. El tenor Pietro Adaini, con una voz suave y luminosa, supo extraer lo mejor de su parte haciendo que sus coloraturas estuvieron muy precisas.  La misma técnica virtuosa fue utilizada por el compositor para la voz de del bajo, que aquí interpretó el barítono chileno Christian Senn, siempre capaz de superar todos los obstáculos gracias a una voz bien manejada, segura y de hermosos colores. La parte que, que va desde los larghetti hasta los difíciles prestissimi, no supuso ninguna en dificultad para la voz bruñida y al mismo tiempo dúctil de la mezzosoprano Ilaria Ribezzi, quien no temió a asumir las dificultades de la composición, mostrando cualidades expresivas. Por último, la soprano Elisa Verzier, se mostró muy elegante, precisa y con buen fraseo, abordando oportunamente la coloratura en su aria aria “Rejoice greatly, O daughter of Zion”. Atractiva fue la la actuación del coro, que supo alternar con buen resultado, de los momentos de pianissimo a las secciones de fortissimo, demostrando atención de las intenciones del compositor. El clímax se alcanzó con la parte más celebre, ¡Aleluya!, a la que el cálido público no pudo sustraer, iniciando un largo aplauso. Su repetición como bis hizo que la velada concluyera con mucho entusiasmo por parte de todos.

Petite Messe Solennelle de Rossini en Stresa, Italia

Foto: Stresa Festival

Renzo Bellardone

La edición 2022 del Stresa Festival, que se llevaba a cabo a la orilla del lago maggiore en la provincia de Verbano-Cusio-Ossola en la región de Piamonte en el norte de Italia, propuso una composición de Rossini, de la época menos lúdica del compositor. En el Palazzo dei Congressi de Stresa se mejoró la acústica y, por lo tanto, fue posible apreciar el refinamiento de los sonidos de los pianos históricos y el armonio, ofrecido por todo el elenco. Durante sus vacaciones en Passy en 1863, Rossini, quien en ese momento había abandonado la composición de óperas, y tras el éxito triunfal de Guillermo Tell, se dedicó a la composición de música sacra, como el célebre Stabat Mater, precisamente la Petite Messe solennelle así como los Pecados de vejez o [Peccati di vecchiaia]. Con la composición de estas obras composiciones ya anticipaba mucho el gusto y la escritura que vendrian. Sobre la Petite Messe Solennelle, escuchada en el Palazzo dei Congressi de Stresa, destacamos la propuesta en versión original para dos pianos y armonio con intérpretes internacionales y el excelente Coro Ghisleri. La composición, considerada el testamento espiritual y musical de Rossini, está basada en Bach y la escritura contrapuntística. Relevante fue la presencia de instrumentos históricos: un Pleyel de 1855, uno de los favoritos de Rossini, y un Erard de 1838, interpretado por el dúo excepcional compuesto por Francesco Corti y Maria Shabashova. Ambos pianistas estuvieron muy bien y en particular cabe destacarse el papel de Corti, junto a Deniel Perer en el armonio. El Coro Ghisleri ya escuchado en otras ocasiones es siempre muy respetado y la dirección de Giulio Prandi fue mesurada, cuidadosa y minuciosa. En cuanto a las voces, podemos decir que quedamos satisfechos: como con la soprano francesa Gabrielle Philiponet, quien se sumó al reparto como suplente de último momento, la escuché por primera vez en esta ocasión y me impactó la por la pureza de su voz, la claridad y la seguridad interpretativa que exhibió. Los demás cantantes son nombres conocidos y ya escuchados en varias otras ocasiones como José María Lo Mónaco quien tiene un hermoso color con tonos profundos y redondos; y a Edgardo Rocha que exhibió un timbre agradable con facilidad de emisión, mientras que para el bajo chileno Christian Senn sólo puede decirse que es siempre garantía de equilibrio y regaló una más que agradable interpretación (como la que también fue escuchado tan solo tres días antes en el papel de Jesús en La Pasión según Mateo de Bach, en la apertura del Festival, y con la orquesta: Accademia dell’Annunciata).

Petite messe solennelle- Stresafestival 2022

Foto: StresaFestival 2022

Renzo Bellardone

Allo Stresa Festival viene proposta una composizione rossiniana e del periodo meno giocoso del compositore. Al Palazzo dei Congressi è stata migliorata l’acustica e quindi si è potuto apprezzare le raffinatezze dei suoni dei pianoforti storici e dell’Harmonium, oltre che dell’insieme offerto.

Petite messe solennelle- Stresafestival 2022 – Palacogressi Stresa 23 agosto Gabrielle Philliponet , soprano José Maria Lo Monaco, alto Edgardo Rocha, tenore Christian Senn, basso Francesco Corti, Maria Shabashova, pianoforti Deniel Perer, harmonium Coro Ghislieri Soprani: Argentieri Valentina, Mara Corazza, Son Jiyeong, Anna Piroli. Alti: Giulia Beatini, Camilla Biraga, Isabella di Pietro, Maria Chiara Gallo. Tenori: Raffaele Giordani, Massimo Lombardi, Matteo Magistrali, Simone Milesi. Bassi: Matteo Bellotto, Renato Cadel, Sergio Ladu, Filippo Tuccimei. Giulio Prandi, direttore

Durante la villeggiatura a Passy nel 1863 Rossini, abbandonata la scrittura di opere liriche e dopo il trionfale successo del Guglielmo Tell, si dedica alla composizione di musica sacra, celebri lo Stabat Mater ed appunto la Petite Messe solennelle oltre ai Peccati di vecchiaia. Con queste composizioni anticipa notevolmente il gusto e la scrittura che verrà. A proposito della Petite Messe Solennelle, ascoltata al Palazzo dei Congressi di Stresa, rileviamo la proposta nella versione originale per due pianoforti e harmonium con interpreti di portata internazionale e l’eccellente Coro Ghisleri, diretto da Giulio Prandi.  La composizione considerata il testamento spirituale e musicale di Rossini si rifà a Bach ed alla scrittura contrappuntistica. Di tutto rilievo la presenza di strumenti storici: un Pleyel del 1855, tra i preferiti di Rossini, e un Erard del 1838, suonati dal duo d’eccezione: Francesco Corti e Maria Shabashova. I due pianisti sono stati davvero bravi ed in particolare da rilevare il ruolo di  Corti, unitamente a Deniel Perer all’Harmonium. Il Coro Ghisleri già ascoltato in altre occasione è sempre di tutto rispetto e la direzione di Giulio Prandi è misurata, attenta e meticolosa. Per quanto riguarda le voci si può dire di essere soddisfatti: il soprano Gabrielle Philiponet, entrata in cast in sostituzione dell’ultimo momento, l’ho ascoltata per la prima volta in questa occasione e sono rimasto colpito dalla purezza della voce, dalla limpidezza e dalla sicurezza interpretativa. Gli altri cantanti sono nomi conosciuti e già ascoltati in diverse altre occasioni: José Maria Lo Monaco ha un bellissimo colore dai toni profondi e arrotondati; Edgardo Rocha espone un gradevole timbro e facilità all’emissione, mentre per Christian Senn si può solo dire che sia sempre una garanzia di equilibrio e interpretazione più che gradevole (Sentito anche nella Passione secondo Matteo di Bach in apertura di Festival). La Musica vince sempre.

 

Giulio Cesare en el Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La ópera de Georg Friedrich Haendel no ha tenido una presencia asidua en el Teatro alla Scala, y el motivo ha sido su rencuentro con el gusto de un público, particularmente sensible a la poética del melodrama italiano del siglo diecinueve y principios del siglo veinte, que ha siempre visto con suspicacia al teatro barroco. Pero en estas últimas temporadas, la ejecución de obras handelianas han sido menos esporádicas y se puede afirmar con certeza que finalmente, y después del clamoroso éxito de este Giulio Cesare, que el teatro musical de “caro Sassone” ha librado completamente la aduana del máximo teatro italiano. La Scala confeccionó un montaje escénico de primer orden, comenzando por el elenco, que fue de nivel absoluto.  Por primera vez en la sala del Piermarini se han podido escuchar cuatro buenos contratenores. Bejun Mehta, que personificó al protagonista, al emperador romano Giulio Cesare, con gran carisma vocal y escénico, mostrando ductilidad, finura e ímpetu, utilizando un timbre matizado y muy sólido. En el papel del pugnaz Sesto, Philippe Jarousski dejo en evidencia un color vocal muy personal de canto audaz; como también Christoph Dumaux que convenció como un Tolomeo traidor, violento y brutal, sin problemas en el canto de agilidad. Danielle De Niese, que siempre ha amado el papel de Cleopatra, estuvo seductora y sensual, y supo mover su precisa y entonada voz con virtuosismo y pasión, así como con fascinante e intimista abandono. Sara Mingardo fue una perfecta Cornelia, afligida y patética, siempre afligida y conmovedora. Completaron el elenco, el áspero Achilla de Christian Senn y los óptimos Renato Dolcini (Curio) y Luigi Schifano (Nireno).  Robert Carsen sabe cómo pocos hacer teatro barroco y en su Giulio Cesare demostró una vez más el haber entendido sus mecanismos y sus engranajes. Una ópera basada completamente en el Aria con Da Capo es un verdadero reto para un director de escena, y Carsen lo ha vencido ampliamente exhibiendo una infinidad de ideas, de originales encuentros muy, como también con divertidas soluciones, dotándolo escénicamente, pero sin saturar los puntos cerrados de esta obra handeliana, con pleno respeto de la trama y de la música. Se escucharon arias transformadas en verdaderos duetos fingidos (claramente con interlocutores mudos que interactuaban con mímica) y también en verdaderos ensambles mediante el uso de exactos y nunca predecibles movimientos de expresión corporal. Carsen ambientó la obra en una época contemporánea sin superponerse nunca al libreto, por el contrario, ampliándole sus implicaciones psicológicas. Fue así casi de manera natural que la ópera concluyó con un acuerdo entre Cesare y Cleopatra para la explotación de pozos petroleros, y aunque esto tiene poca importancia, lo que cuenta es que Carsen captó el espíritu de esta obra maestra restituyéndolo con agudeza, habilidad técnica y maestría en la materia. Finalmente, un aplauso es también para la Orquesta del Teatro alla Scala con ‘instrumentos históricos’ que es ya desde hace algunos años una realidad. Giovanni Antonini la guío con flexibilidad y vigor, captando de la mejor manera cada aspecto rítmico y melódico de la esplendida partitura handeliana.

Giulio Cesare - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

L'opera di Georg Friedrich Haendel non è mai stata una presenza assidua al Teatro alla Scala. Il motivo è da ricercare soprattutto nel gusto di un pubblico che, sensibile soprattutto alla poetica del melodramma italiano dell'800 e del primo 900, ha sempre guardato con sospetto il teatro barocco. Ma in queste ultime stagioni le esecuzioni di lavori haendeliani sono state meno sporadiche e si può affermare con certezza che finalmente, dopo il clamoroso successo di questo Giulio Cesare, il teatro musicale del “caro Sassone” è stato completamente sdoganato anche nel massimo teatro italiano. La Scala ha confezionato un allestimento di prim'ordine a cominciare dal cast, un cast di livello assoluto. Per la prima volta nella sala del Piermarini si sono potuti ascoltare ben quattro controtenori. Bejun Mehta ha impersonato il protagonista, l'imperatore romano Giulio Cesare, con grande carisma vocale e scenico, mostrando duttilità, finezza, impeto e utilizzando una timbrica sfumata, ma solidissima. Philippe Jarousski nei panni del pugnace Sesto ha messo in evidenza un colore vocale molto personale e un canto baldanzoso. Come pure Christoph Dumaux ha convinto come infido Tolomeo, violento e brutale, senza problemi nel canto di agilità. Danielle De Niese che ha sempre amato questa parte, è stata una Cleopatra seducente e sensuale e ha saputo muovere la sua voce, precisa ed intonata, con virtuosismo e passione, e con ripiegamenti intimisti affascinanti. Sara Mingardo è stata una perfetta Cornelia, dolente e patetica, sempre intensa e commovente. Completavano il cast il ruvido Achilla di Christian Senn e gli ottimi Renato Dolcini (Curio) e Luigi Schifano (Nireno).  Robert Carsen sa come pochi fare teatro barocco e in questo suo Giulio Cesare ha dato ancora una volta prova di averne capito i meccanismi e gli ingranaggi. Un'opera basata quasi completamente sull'Aria con Da Capo è una vera sfida per il regista. Carsen l'ha ampiamente vinta esibendo una infinità di idee, di trovate originalissime, di soluzioni anche divertenti, per riempire scenicamente senza saturarlo ogni numero chiuso del lavoro haendeliano, nel pieno rispetto del plot e della musica. Abbiamo assistito ad Arie trasformate in veri e propri finti Duetti (chiaramente con l'interlocutore muto ad interagire solo mimicamente) o anche in veri e propri Ensemble con l'uso di movimenti di espressione corporea azzecatissimi e mai scontati. Carsen ha ambientato la vicenda nella contemporaneità senza mai sovrapporsi al libretto, anzi ampliandone le implicazioni psicologiche. E così è quasi naturale che l'opera si sia conclusa con un'accordo tra Cesare e Cleopatra per lo sfruttamento dei pozzi petroliferi. Ma questo ha poca importanza. Quello che conta è che Carsen ha colto lo spirito di questo capolavoro e lo ha restituito con acume, abilità tecnica e padronanza della materia. Un plauso, infine, anche all'Orchestra del Teatro alla Scala su “strumenti storici”, che è ormai una realtà da qualche anno. Giovanni Antonini l'ha guidata con flessibilità e vigore, cogliendo al meglio ogni aspetto ritmico e melodico della splendida partitura haendeliana.

Tamerlano en el Teatro alla Scala de Milán

Maria Grazia Schiavo

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Este Tamerlano será recordado como uno de los espectáculos mejor logrados de la temporada actual del Teatro alla Scala de Milán.  En primer lugar, el mérito es del elenco de altísimo perfil encabezado por la extraordinaria prestación de dos de los mejores contratenores en la plaza como: Bejun Mehta en el papel del personaje del título, un cantante de vocalidad sana con inflexiones en el timbre, de reflejos dorados y notable capacidad expresiva; y Franco Fagioli, un vulnerable Andronico, combativo e introvertido, de voz de color muy bruñido y con una destacada predisposición al fraseo; eso sin hablar de la virtuosa habilidad de ambos cantantes, que fue absolutamente fuera de lo común en la coloratura más intrépida, siempre precisa y sobresaliente. Es de remarcar también la victoriosa presencia de Plácido Domingo como Bajazet, aún en grado de mostrar un acento esculpido y una dicción perfecta y comunicativa, así como una voz firme y un timbre inconfundible, poco importando si en realidad tuvo algunos olvidos e imprecisiones en el canto de agilidad que ya se habían señalado en el ensayo.  La escena de la muerte de Bajazet conmovió al público ya que fue un ¡gran momento de teatro! Las dos intérpretes femeninas, Maria Grazia Schiavo fue una Asteria dulce y combativa, transparente y cristalina, que supo calentar el corazón en sus arias más patéticas y melancólicas; como también la luchadora y obstinada Irene de Marianne Crebassa, de grato timbre pulido y siempre determinada en el acento. Completó un reparto de notable bravura, el sólido y autoritario Leone de Christian Senn. En el podio Diego Fasolis dirigió con cuidado, pero en un modo que por momentos pareció un poco mecánico. 

Plácido Domingo 

La agrupación de instrumentos históricos de la orquesta del Teatro alla Scala, reforzada en esta ocasión por elementos de I Barocchisti, ensamble suizo del que Fasolis es su fundador y director. Dejando hasta el final -last but not least- escribo de Davide Livermore el creador del espectáculo. El director de escena italiano dio una lectura a esta obra maestra handeliana (¡una muy grande obra!) de una rara fuerza dramática y notable impacto en el público, trasladando la trama original a la primera parte del siglo dieciocho en la Rusia de la revolución de octubre, una Rusia fría y brumosa, azotada continuamente de tormentas de nieve, y una Rusia que daba un guiño al gran cinema de Sergei Eisentein.  Livermore cuidó con atención cada detalle haciendo vivas y escénicamente interesantes las numerosas arias con da capo, verdadero talón de Aquiles de los montajes de óperas barrocas (con cantantes dejados frecuentemente a merced de ellos mismos, o peor aún, enfrascados en escenas insensatas o exageradas). Como Livermore es también musico, evitó con inteligencia esas trampas metiendo a los cantantes a sus anchas y dando un modo a los espectadores con un subtexto casi escondido con la presencia en escena del propio Stalin, Lenin y el Zar Nicolás en persona.  ¡Inútil hablar del gran éxito que al final involucró a todos! 

Tamerlano di Handel - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questo Tamerlano sarà ricordato come uno degli spettacoli più riusciti della stagione in corso del Teatro alla Scala di Milano. Merito in primo luogo di un cast di altissimo profilo, guidato dalla prestazione straordinaria di due dei migliori controtenori sulla piazza:  Bejun Mehta nei panni del personaggio del titolo, un cantate dalla vocalità sana, con inflessioni timbriche dai riflessi dorati e notevoli capacità espressive, e Franco Fagioli, Andronico vulnerabile, combattuto e introverso dalla voce di colore più brunito, e con una attitudine al fraseggio mai scontata; per non parlare delle abilità virtuosistiche dei due cantanti, abilità assolutamente fuori dal comune nella coloratura più spericolata, sempre precisissima e svettante. Da rimarcare, poi, la presenza vincente di un Placido Domingo, come Bajazet, ancora in grado di sfoggiare una scolpitura d’accento e una dizione perfetta e comunicativa, con una voce ancora fermissima e una timbrica inconfondibile, poco importando in realtà se qualche amnesia e qualche imprecisione nel canto di agilità ne abbiano segnato la prova. La scena della morte di Bajazet ha commosso il pubblico: un grande momento di teatro! Le due interpreti femminili, Maria Grazia Schiavo, una Asteria dolce e pugnace, limpida e cristallina, che ha saputo scaldare i cuori nelle sue arie più patetiche e malinconiche, e la volitiva e caparbia Irene di Marianne Crebassa, dal bel timbro brunito e sempre determinata nell’accento, completavano, con il solido e autorevole Leone di Christian Senn, un cast davvero di notevole bravura. 

Marianne Crebassa

Dal podio, Diego Fasolis, ha diretto sicuramente con cura, ma in modo che a volte è parso un po’ meccanico, i complessi dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, per l’occasione rinforzati da elementi de I Barocchisti, l’ensemble svizzero di cui Fasolis è fondatore e direttore. Ed eccoci infine - last but not the least - a scrivere di Davide Livermore, l’ideatore dello spettacolo. Il regista italiano ha dato una lettura del capolavoro haendeliano (un grandissimo capolavoro!) di rara forza drammatica e notevole impatto sul pubblico, traslando la vicenda della trama originaria dal primo Settecento alla Russia della Rivoluzione d’Ottobre, una Russia fredda e brumosa, una Russia battuta continuamente da tempeste di neve, una Russia che strizzava anche l’occhiolino al grande cinema di Sergei Ejsentein. Livermore ha curato con attenzione ogni dettaglio rendendo vive e interessanti scenicamente le numerose arie con da capo, vero tallone d’achille degli allestimenti di opere barocche (con cantanti lascati spesso in balia di loro stessi o, peggio ancora infarcite di controscene spesso insensate o esagerate). Ma Livermore è anche musicista e ha evitato con intelligenza queste trappole mettendo sempre a proprio agio i cantanti, e dando modo agli spettatoti di leggere un sottotesto nemmeno poi così nascosto, con la presenza in scena proprio di Stalin, Lenin e dello Zar Nicola in persona.  Inutile parlare del grande successo che alla fine ha coinvolto tutti!

El Barbero de Sevilla en el Teatro Filarmónico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

El Teatro Filarmónico de Verona puso en escena una vivaz versión de El Barbero de Sevilla de Rossini. El punto de fuerza del espectáculo fue constituido por una centelleante producción de Pier Francesco Maestrini director y vestuarista, y de Joshua Held creador de las escenografías animadas.  La intensa puesta está ambientada dentro de una fantasiosa caricatura en una reinterpretación de los personajes a la luz de una divertida desviación rossiniana ya que todos son gordos como el autor y así se movían sobre la escena. Al mismo tiempo en el fondo se realizaban proyecciones animadas las cuales crearon divertidas escenas y gags que cambiaban constantemente. Aquí se vieron elementos cinematográficos que evocaban los mas celebres dibujos animados.  La fusión entre la acción escénica y las imágenes fue prodigiosa, y los cantantes formaron un uno con los inventos visuales además que se insertaban dinámicamente en la narración. Por momentos se tuvo la impresión de un abuso en la constante propuesta de escenas pero el buen resultado final lo aseguró la fluidez de las ideas. El resultado musical se impuso con la presencia de Stefano Montanari, director que ofreció una lectura personal que puede levantar interrogantes ya que manipuló la partitura interpolando algunas intuiciones, segundo una visión propia rossiniana que indudablemente lleno de energía a la partitura en detrimento de una unidad segura. Los repentinos cambios de ritmo dieron vigor a la concertación que prestó gran atención a las dinámicas, con el cuidado de las diversas sesiones orquestales y la constante presencia del clavecín, que tocó el propio Montanari. Entre los intérpretes se distinguió el siempre desenvuelto Bartolo de Omar Montanari, barítono cómico en el punto justo y constantemente atento al canto limpio de las incrustaciones tradicionales. Christian Senn repuso su reconocido Fígaro, dinámico y desenvuelto aunque puntiagudo en el fraseo. Edgardo Rocha, el conde Almaviva, interpretó el papel con entereza, obteniendo la aprobación del publico después del ‘Cessa di più resistere’, frecuentemente omitido. A pesar de que su instrumento parece reducido en el volumen y por momentos no tan bien proyectado, su vocalidad si impuso por su desenvuelta agilidad y atención a las palabras.  Menos convincente estuvo Marco Vinco un Basilio un poco sumario y escénicamente divertido. Rosina le fue confiada a Annalisa Stroppa quien captó la escancia de la joven pupila distraída, sin exasperar la escritura rossiniana. La orquesta y el coro de la Arena de Verona resultaron convincentes. Las reacciones de entusiasmo del público no escondieron algunas desaprobaciones al director.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro Filarmonico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

Prima della pausa estiva, per il passaggio di testimone al Festival areniano, al Teatro Filarmonico di Verona va in scena una spigliata edizione di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Il punto di forza dello spettacolo è costituito dal frizzante allestimento di Pier Francesco Maestrini, regista e costumista, e di Joshua Held, ideatore delle scenografie animate. L’intera vicenda è ambientata in un fantasioso cartoon che rilegge i personaggi alla luce di una divertente deviazione rossiniana: tutti sono ingrassati, come l’autore, e si muovono rubicondi in scena. Nel frattempo il fondale offre lo spazio per le proiezioni animate le quali creano scenette divertenti e gag costantemente cangianti. Vi si ritrovano elementi cinematografici e rimandi ai più celebri cartoni animati. La fusione tra l’azione scenica e le immagini è prodigiosa: i cantanti formano un tutt’uno con le invenzioni visive e si inseriscono dinamicamente nella narrazione. Solo a tratti si ha l’impressione di un abuso nella costante proposizione di scenette ma la buona riuscita finale è assicurata dalla scorrevolezza delle idee. La resa musicale s’impone per la presenza di Stefano Montanari. Il direttore offre una lettura personale che può destare interrogativi: egli manipola la partitura, interpolando qualche intuizione, secondo una propria visione rossiniana che indubbiamente vivacizza l’opera, a scapito però di una sicura unitarietà. I repentini cambi di ritmo danno vigore alla concertazione che presta grande attenzione alle dinamiche, con la cura delle varie sezioni orchestrali e la presenza costante del clavicembalo, a cui siede lo stesso Montanari. Tra gli interpreti si distingue il sempre spigliato Bartolo di Omar Montanari, baritono comico al punto giusto e costantemente attento al canto ripulito dalle incrostazioni tradizionali. Christian Senn ripropone un collaudato Figaro, dinamico e spigliato benché un po’ spigoloso per fraseggio. Edgardo Rocha, Il conte d’Almaviva, esegue il ruolo nella sua interezza, ottenendo l’approvazione del pubblico dopo il rondò ‘Cessa di più resistere’, spesso omesso. Nonostante lo strumento appaia ridotto nel volume e a tratti non ben proiettato, la sua vocalità si impone per disinvolta agilità e attenzione alla parola. Meno convincente Marco Vinco, Basilio un po’ sommario ma scenicamente esilarante. Rosina è affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che coglie l’essenza sbarazzina della giovane pupilla senza esasperare la scrittura rossiniana. L’Orchestra e il Coro dell’Arena di Verona risultano convincenti. Le reazioni festanti del pubblico non nascondono qualche dissenso verso il direttore.