Picture a day like this en Aix-en-Provence, Francia

Fotos:Jean-Louis Fernandez / Festival d'Aix en Provence

Fabiana Crepaldi 

Se trata de la cuarta ópera del dúo George Benjamin y Martin Crimp, la obra se estrenó, con gran éxito, en la 75ª edición del Festival de Aix-en-Provence.  En un artículo reciente hablé un poco de las óperas en forma de concierto presentadas en la 75ª edición del Festival d'Aix-en-Provence que tuvo lugar en julio en la acogedora ciudad del sur de Francia. Después de una interrupción más larga de lo previsto para ocuparme de las producciones paulistas y de la repentina muerte de Renata Scotto, y sobre todo, para reflexionar adecuadamente sobre el brillante trabajo que aquí abordaré, volví al Festival de Aix. En este breve texto, analizo lo que, en mi opinión, fue el plato fuerte y destacado de esta edición: el estreno mundial de Picture a Day Like This, del ya reconocido dúo George Benjamin y Martin Crimp .

Cuando pienso en el Festival de Aix-en-Provence me vienen a la mente tres ideas: Mozart (un compositor casi siempre presente), estrenos mundiales y producciones modernas, que en la mayoría de los casos se pueden clasificar como Regietheater – una forma de teatro de autor que no se presenta. hasta una mera ilustración del libreto. Todo esto estuvo presente en el que fue mi primer – espero que muchos – viaje al evento. Mozart, es cierto, esta vez no debió estar muy contento. Così Fan Tutte – título que tiene una importancia especial en el festival, que estuvo presente en su primera edición hace 75 años y que contó allí con una gran producción de Patrice Chéreau en 2005 – fue confiado a Dmitri Tcherniakov (dirección escénica) y Thomas Hengelbrock (dirección musical) y era una de las producciones más esperadas de la edición de este año. Sin embargo, fue una decepción general: desde el punto de vista escénico, aunque con el sello de calidad de Tcherniakov, era imposible hacer la vista gorda ante las diversas inconsistencias; musicalmente, cantantes con problemas técnicos inaceptables en un evento de esta magnitud, con derecho, incluidas afinación imprecisa.

Picture a Day Like This no fue la primera obra de Benjamin y Crimp que se estrenó en Aix, esa tierra fértil no sólo para la producción de vino y lavanda sino también para nuevas óperas. Fue allí, en 2012, donde debutó el primer gran éxito del dúo: Written on Skin. Otro estreno, más reciente, que tuvo un grande y merecido protagonismo fue, en el 2021, la impactante Innocence, último trabajo de la compositora Kaija Saariaho, que nos dejó en junio de este año. Además de Written on Skin y Picture, Benjamin y Crimp tienen otras dos obras en su catálogo: Into the Little Hill, estrenada en París, en el anfiteatro de la Opéra Bastille en el 2006, y Lessons in Love and Violenc, creada en el 2018 en Royal Opera House de Londres. Lo primero que llama la atención es que, de las cuatro óperas de este dúo inglés, tres se estrenaron en Francia -país donde tuvo lugar gran parte de la formación de Benjamin, que fue incluso alumno de Messiaen- y sólo una en Inglaterra. Si Written on Skin y Lessons in Love and Violence son tragedias psicológicas violentas, con traición y celos, opresivas tanto desde el punto de vista musical como en relación con la trama, la atmósfera de Picture a Day Like This es muy diferente, ya que revive el tono de cámara, y la sensación de cuento de hadas de Into the Little Hill. Sin embargo, lo que todas las óperas tienen en común es que tratan temas extremadamente contemporáneos basados ​​en historias antiguas, generalmente medievales. Por tanto, la esencia atemporal del alma humana está presente en este conjunto. Al igual que en los cuentos de hadas, en Picture los personajes no tienen nombres propios nombres, pero llevan el nombre de alguna característica (lo que sugiere que son arquetipos, y no una persona específica) el personaje principal se encuentra en una situación vulnerable (no es huérfano, como (Es común en los cuentos de hadas, sino todo lo contrario: perdió un hijo) y la narración no es realista, existe el elemento mágico, o mejor dicho, fantástico. Además, se cuenta el aprendizaje, a través de una sucesión de encuentros, en la línea de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. Al igual que en las Alices, en Picture los encuentros se producen en la mente de la protagonista, una Mujer que, a diferencia de Alice no tiene nombre. También como en Alicia, quien es sometida a este aprendizaje es un personaje femenino, y no el joven héroe de un típico Bildungsroman del siglo XIX. A diferencia de Alice, sin embargo, en Picture la protagonista no es una niña, sino una mujer joven: una madre que perdió a su hijo pequeño ( "Tan pronto como mi hijo comenzó a hablar con frases completas, murió" ). En el programa de mano, Martin Crimp escribió que su punto de partida fue la fábula popular La camisa del hombre feliz, que narra la historia de un rey que padecía una enfermedad mortal (en algunas versiones, como la presente en Fábulas italianas de Italo Calvino, era el hijo del rey quien estaba enfermo y deprimido) y que, para curarse, necesitaba intercambiar camisetas con un hombre realmente feliz. En cada hombre que conoció, el rey descubrió una frustración. Desanimado, salió a cazar para intentar distraerse y escuchó cantar a un campesino feliz de la vida. El rey se acercó a él y le preguntó si quería seguirlo a la capital, a lo que él respondió (según la traducción del libro de Calvino):“(…) no realmente, gracias. No cambiaría de lugar ni siquiera con el Papa. (…) Estoy feliz así y con eso basta” . El rey estaba muy contento: ¡afortunadamente había encontrado a un hombre feliz! Sin embargo, pronto se dio cuenta de que el hombre feliz no tenía camisa.

Como la historia es algo moralista, Crimp comenzó a investigar sobre el tema. Pronto se topó con el Romance de Alejandro, que data aproximadamente del año 300 a.c. y cuenta la vida de Alejandro Magno. Cuando estaba a punto de morir, Alejandr escribió a su madre recomendándole que invitara a su funeral, independientemente de su clase social, a todas las personas que nunca habían conocido la infelicidad. Resultado: el funeral estuvo vacío, mostrándole a la infeliz madre que el dolor y la muerte son universales. Para Crimp, este pasaje del Romance de Alejandro es una severa lección de estoicismo, imbuida de un espíritu militar. Su búsqueda continuó. Finalmente encontró un texto con una temática cercana a este extracto del Romance, pero, según él, mucho más misterioso y mucho más humana: el cuento budista de la semilla de mostaza, que cuenta la historia del joven Kisha Gotami, cuyo hijo había muerto. Desesperada, Kisha Gotami salió con el niño en brazos en busca de una medicina y le recomendaron que fuera a ver a Buda. El Buda le dijo que su hijo y ella podían curarse con una simple semilla de mostaza blanca, pero que ese grano tenía que venir de una casa donde la muerte nunca había entrado. Iba de casa en casa, pero todos siempre le ofrecían el grano a excepto que alguien no hubiera muerto allí. Como la madre de Alejandro, pero de una manera más humana, Kisha Gotami aprendió que el dolor y la muerte eran universales. Al final del cuento, ella se dedica a la religión y, en el templo, se da cuenta de que la duración de la llama de cada lámpara varía, como sucede en la vida de los seres humanos. En Picture, essas tres parábolas, de épocas, sociedades y culturas tan diferentes, se transforman y llegan al encuentro de nuestra cultura y nuestro tiempo. La mayor fuente de dolor sigue estando representada allí a través de la madre con el hijo muerto - stabat mater doloroso. Este viaje psicológico, como observó Benjamin en una entrevista publicada en el programa de sala, no es nada realista. La puesta en escena minimalista y de buen gusto de Daniel Jeanneteau y Marie-Christine Soma , que participaron en la creación de las obras de Benjamin y Crimp y que, además de la dirección escénica, diseñaron la escenografía, la dramaturgia y la iluminación, fijaron la trama en la mente de Mulher: alrededor del escenario, una pared de metal confinaba y reflejaba la escena de una manera ligeramente borrosa. El escenario cobró mayor fuerza con el excelente y significativo vestuario de Marie La Rocca. Con una orquesta formada por una veintena de instrumentistas –en la que predominaban los instrumentos de viento y metal, no las cuerdas– y con sólo cinco solistas en escena, la ópera tiene dimensiones y sonido de cámara. No en vano, el espacio elegido para el estreno, que contó con la Orquesta de Cámara Mahler dirigida por el propio compositor, fue el pequeño y acogedor Théâtre du Jeu de Paume, un teatro de estilo italiano, inaugurado en 1787 y completamente renovado en el año 2000, cuya capacidad no llega a 500 personas. El nombre se debe a que fue construido en el lugar donde existía un verdadero Jeu de Paume (un juego predecesor del tenis). Con las entradas agotadas, el teatro lleno y en un día muy caluroso, el aire acondicionado se descompuso rápidamente, pero ello no intimidó al público que observó, atentamente la última representación de esta apasionante ópera.

“Cuando hablamos de 'teatro musical', evoca en mi espíritu, sobre todo, la voz humana: esa cosa maravillosa, eterna y majestuosa. Realmente lo considero como el elemento central” declaró Benjamín en una entrevista publicada en el programa de mano. “Las palabras son muy importantes, evidentemente, pero hay que cantarlas, cantarlas de verdad”. Para él, cuando un cantante habla durante una ópera, como ocurre en Carmen o La flauta mágica, hay una ruptura, algo parece romperse. Respecto al canto, Benjamín afirmó que le molestan dos cosas de las obras contemporáneas. Uno de ellos es la escritura vocal en “zigzag”, con grandes saltos, que es tan popular. Otra es que, en muchas obras, los cantantes tienen mucho vibrato, hasta el punto de que resulta difícil definir en qué nota cantan. Explica que cuando el acompañamiento era sencillo, como lo era en la época de Verdi, por ejemplo, era fácil reconocer la nota. “Pero en la música moderna los lenguajes armónicos ya no son los mismos y sospecho que los cantantes ya no saben exactamente a qué altura deben cantar: este vibrato refleja cierta inseguridad y falta de confianza”. Por tanto, es necesario ayudar al cantante, pero sin que el canto sea doblado por la orquesta, sin utilizar un lenguaje rítmico o musical del siglo XIX. Como explica también en el programa el musicólogo Pierre Rigaudière, citando al propio Benjamin, el compositor recurre a una escritura orquestal polifónica “que actúa como caja de resonancia selectiva para que las líneas vocales queden claramente incrustadas en el tejido orquestal y el ambiente armonioso, tanto para el cantante y para el público” El resultado de ello es una música claramente moderna, contemporánea, innovadora, que nos atrapa sin que sus disonancias provoquen sensación de malestar, sin que nos quedemos a la deriva en medio de la complejidad rítmica y melódica. La orquesta, polifónica, es transparente y nunca tapa a los cantantes. La canción tiene elementos de recitativo secco y momentos de un arioso fluido, incluidos algunos melismas en momentos específicos -que indican, sobre todo, éxtasis o locura-. Como Mozart y tantos otros grandes compositores de la historia, Benjamin compuso pensando en los cinco intérpretes que crearían su ópera y en sus características vocales. Esta es una experiencia que tanto los cantantes como nosotros del público, sólo podemos vivir con obras contemporáneas, que escuchamos las obras como y para quién fueron compuestas.  En una entrevista publicada en la edición de junio de Opéra Magazine , Benjamin dijo que vio a Marianne Crebassa , creadora de la protagonista de Picture , en un recital en el Wigmore Hall, en Londres, y le pareció fenomenal, con graves impresionantes. En Picture, en cada encuentro de la Mujer en busca de la persona feliz, el tono se acerca a la tumba: al principio, una voz más ligera y delicada la presenta a la supuesta persona feliz, como pidiéndole permiso, pero la gravedad de la situación, el drama de alguien que, en realidad, es desafortunado, lleva al cantante a un tono serio. Crebassa es realmente fenomenal, esta era la segunda vez que tenía la suerte de verla en vivo: la primera fue en 2018, como una inolvidable Mélisande en Pelléas et Mélisande de Debussy, en la Staatsoper de Berlín, y precisamente la ópera que Benjamin dice que es su favorita, y que influyó claramente en su composición, especialmente en las líneas de canto. Crebassa tiene una voz homogénea, con excelente proyección, con buen peso en la zona media-baja. Más importante aún: su voz tiene matices, tiene un color rico, sabe tener cierta gravedad, mantener la tensión del personaje, sin perder el brillo de su hermoso timbre. La ópera, que dura aproximadamente una hora, consta de siete escenas breves. En la primera y quinta escena, la Mujer, que no sólo es protagonista sino también narradora, está sola; Precisamente la quinta escena, en la que canta su aria, ocupa una posición central y puede considerarse un punto de inflexión. La música comienza discretamente y una sola nota marca el tono y continúa sonando durante un rato. La Mujer comienza su canción, a capella , hablando de su hijo con la dulzura de una canción de cuna que rápidamente adquiere un tono serio y trágico (then he had died) y continúa como una canción lastimera. No nos cuenta el motivo de su muerte: sólo habla del enfado que sintió, pero que, aun así, cumplió con su papel: lo lavó, lo “envolvió con la seda de siempre para quemar” y le cerró sus ojos. También cuenta que las mujeres vinieron a buscarlo – “a buscarlo para quemarlo, sugiriendo un ritual de cremación de alguna religión oriental, especialmente de la India, como el budismo, el hinduismo, el sijismo. Fue entonces cuando dijo “¡no!”– y fue en ese momento que la orquesta empezó a sonar, discretamente – y preguntó: “la tierra fría – los tallos de flores muertos vuelven a la vida – ¿por qué no – por qué no mi hijo?” Entonces – nos cuenta bajo una música con más ritmo, más colores y cierta ironía y cierto tono de aventura – una de las mujeres sonrió y le dijo:

“Encuentra una persona feliz en este mundo y quítale un botón de la manga. Haga esto antes de que oscurezca y su hijo vivirá”. 

Mientras decía esto, le entregó una página, arrancada de un libro viejo que contenía una lista de candidatos a personas felices. En este breve soliloquio ya es posible percibir el estilo de recitativo utilizado por Benjamin –cantado, sin esa interminable y monótona repetición de una misma nota que se encuentra en tantas obras anti musicales modernas–, así como la variedad de colores. en el canto de Crebassa que pronunció cuidadosamente cada palabra, cada una de las frases del texto; -estas frases son generalmente cortas incluso truncas. El interesante peso que se le da a cada consonante, la forma acentuada en que suenan las consonantes en la canción, además de facilitar la comprensión del texto, dan fuerza y ​​vitalidad al recitativo.

A partir de esta primera escena llama la atención el efecto visual de cantantes y actores mezclándose con sus figuras sobre las paredes metálicas, efecto que se acentuaría en las siguientes escenas. La Mujer va en busca del botón de la manga de la camisa del feliz. Antes de las tres primeras reuniones, sostiene la hoja y la lee, y las tres veces que la lee, escuchamos más o menos el mismo recitativo, a modo de proclamación, acompañado de metales sordos, dando unidad y coherencia al discurso musical. Otra característica común a todos los encuentros, especialmente cuando se encaminan hacia el fracaso, es un discreto repique de campanas. En la segunda escena, la Mujer tiene su primer encuentro: una pareja de amantes, aparentemente muy felices, pero sólo en apariencia. De hecho, no se aman y terminan peleando: mientras el amante sueña con una relación, si no estable, al menos exclusiva, el amante es fanático del poliamor. En ese momento, con los amantes bajo el foco, los reflejos en las paredes metálicas parecen cobrar aún más relevancia poblando la escena. Inicialmente, el ambiente musical es lírico, fluido; La combinación de las voces de los amantes, la soprano noruega Beate Mordal y el contratenor persa-canadiense Cameron Shahbazi , como en la música barroca, creó una atmósfera sensual, de juventud viril. En polifonía y con notas largas, sus hermosas canciones a veces se complementan, o a veces se entrelazan, mientras la orquesta creaba una atmósfera casi mística, por supuesto, hasta el momento de la discusión. En la entrevista con la revista Opéra, Benjamin mencionó que Fantasías para viola, las canciónes da gamba de Purcell cambiaron su vida como compositor. La forma en que interactúan las voces de los amantes al comienzo de la escena, que contrasta con el canto de la Mujer, trae claros ecos de la brillante obra de Purcell. Cuando los amantes empiezan a discutir, la línea melódica del amante sigue siendo sensual, con notas largas –no se estremece demasiado–, pero el canto del amante cambia considerablemente y sus líneas dejan de combinarse y empiezan a contrastarse.Decepcionada con su primer encuentro, la Mujer acude al segundo de la lista: un artesano que llega atrapado en un cubo de acrílico y que dice estar sumamente feliz. Él, sin embargo, está contento con la medicación psiquiátrica, ya que fue sustituido por máquinas en la fábrica donde trabajaba lo que lo arruinó y lo volvió loco. El ambiente musical es más misterioso, más oscuro, y el canto del barítono, a veces melismático, abarca cuatro octavas: desde la región grave hasta el registro agudo. El excelente barítono americano John Brancy recorre todo su registro y llega al falsete con total homogeneidad, sin ninguna ruptura en su historial. Cuando comienza a entrar en un estado de excitación, su canto, más duro y enfático pierde casi por completo su legato. En la orquesta, la música también se vuelve más fuerte y disonante, creando una atmósfera de suspenso que, luego de que el artesano menciona sus numerosos intentos de suicidio, termina de manera fúnebre (No one will let me die). Como antes el hacía botones, en su manga había miles de botones de todo tipo, pero es un pobre desgraciado, una víctima del progreso y de la sociedad. La tercera en la lista, una compositora muy exitosa, famosa y activa, que aparentemente lo tiene todo para ser feliz, pero es demasiado insegura y egocéntrica para eso; en el fondo, está descontenta y teme convertirse en una nota a pie de página en la historia y se siente sola. Mordal y Shahbazi regresan al escenario, es la misma pareja de soprano (el compositor) y contratenor (su asistente) de su primer encuentro. No dejan de caminar, sin salir de su lugar, pero siempre simulando una carrera, y una carrera que, literalmente no los lleva muy lejos. Una vez más, sus canciones se complementan. En la orquesta, un sonido que sugiere una sinfonía contemporánea, destacando las cuerdas, especialmente los violines, en una especie de ostinato ¡No puedo resistirme a resaltar el toque bossa nova que aparece cuando la compositora menciona a Río de Janeiro en la lista de ciudades en las que ha estado! En el momento en que dice que, a pesar de toda su fama, no es feliz, es como si las cuerdas estuvieran desafinadas. La melodía parece volverse sin rumbo, aburrida. Cansada, desanimada, se lamenta la Mujer con una aria impactante, uno de los momentos centrales de la obra –y otra demostración más de la enorme calidad artística de Crebassa. Sola, oprimida dentro de su propia mente, canta dos veces, como si fuera un mantra, lo que ya había aparecido en la escena inicial: “los tallos de flores muertos vuelven a la vida – ¿por qué no – por qué no mi hijo? La melodía, con variaciones, es prácticamente la misma que la primera escena, pero la orquestación y el canto difieren mucho: la serenidad del principio dio paso a la agitación, a la desesperación. La orquesta suena fuerte, pero Crebassa tiene voz suficiente para no ser tapada. Después de una larga pausa, la misma frase (“vapores muertos de flores…”) regresa con el texto y la melodía distorsionados y en un ambiente musical mucho más tranquilo, como si estuviera entumecida, exhausta, después de la crisis, un cambio de humor propio del lamento. Termina el aria diciendo que ya no quiere la lista, sino milagros. Es allí, en este ambiente más tranquilo, donde aparece un coleccionista de arte. Brancy, el barítono, que alguna vez fue un artesano, regresa con un estilo de canto muy diferente, con líneas más largas y suaves. Permanece más tiempo en la región grave, pero va hacia el falsete una vez. Acompañado por los mismos metales apagados, él mismo recita su descripción en la lista y añade: “Tengo habitaciones llenas de milagros”. El nos conduce por obras de artistas de diferentes épocas, escuelas y estilos. Y también lo es la música: melodías más líricas, digamos incluso más románticas, atraviesan este tejido orquestal típicamente contemporáneo. Sin embargo, para que el coleccionista sea feliz, la Mujer debe amarlo: “¿Cómo podría amarlo? ¡No! "Avergonzado, el coleccionista solitario le dice el apellido de la lista: Zabelle. El coleccionista abre la puerta y le permite que la Mujer entre al jardín de Zabelle. Es como si estuviera entrando en uno de los cuadros del coleccionista, y aquí recordamos a Alice, que atravesó el espejo del salón y acabó en un jardín. La mujer vuelve a leer su catálogo, pero esta vez, la lectura es musicalmente distinta a las anteriores, y, al final, Zabelle continúa su frase -recurso que se repetirá más adelante-. Zabelle es el único personaje de la ópera que tiene un nombre: un nombre armenio cargado de significados positivos, uno de los cuales es "comprometido con Dios". Según la leyenda, el Jardín del Edén estaba en Armenia; Según la historia, bajo el dominio otomano, hace exactamente un siglo, el pueblo armenio fue víctima de un genocidio. Aparte de la Mujer, Zabelle es el único personaje que no puede confundirse con ningún otro, que cuenta con una intérprete exclusiva: la gran soprano austriaca Anna Prohaska.

La tarde estaba cayendo, el tiempo estaba llegando a su fin. En la orquesta, la repetición enfática de las notas mi bemol y re (que ya habían sonado al final de cada encuentro frustrado) crea una atmósfera de suspenso. En el paradisíaco jardín, además de Zabelle, la Mujer dice ver un largo sendero de árboles, un hombre dormido en un banco, un niño lanzando su barquito de papel a los arroyos que riegan el jardín, una niña jugando en un columpio... sonido envolvente de una canción. Se pueden escuchar sonidos de pájaros provenientes de la orquesta. ¡Finalmente había encontrado a alguien verdaderamente feliz! Zabelle, sin embargo, que parece ser una imagen de la propia Mujer, le dice: “Imagina un día como este. La luz del sol da paso a largas estelas de sombra al anochecer. Mi jardín se oscurece – y a la luz de las estrellas, los hombres fuerzan las rejas metálicas: ocupan el parque” – en la orquesta se escuchan sonidos de fanfarria – “Se llevan la casa y todo (…). Dejo a mi bebé. No se ve bien – tiene frío, tiene frío – no recuerdo cuánto grité. Ni niño, ni barquito de papel, ni columpio ni marido…”. Zabelle demuestra que un momento, un paisaje, una “imagen” no basta para determinar la felicidad de una persona. Y concluye: “Soy feliz sólo (…) porque no existo”. Zabelle le extiende el botón a la Mujer, pero hay una barrera que las separa. Para representar el jardín paradisíaco de Zabelle, el escenario más bello de la ópera, Daniel Jeanneteau y Marie-Christine Soma rodearon el escenario con proyecciones de cuadros químicas del artista franco-marroquí Hicham Berrada. Vivas, hermosas, coloridas, pero químicas, artificiales, una ilusión. En el programa mano, Jeanneteau comentó que la idea era crear un paraíso a la vez suntuoso e inviable: “La obra de Hicham Berrada es sumamente bella plásticamente y con la ventaja de poder representar un florecimiento de vegetales sin utilizar flores (…). Las obras de Hicham Berrada, sus 'acuarios', son, en efecto, medios absolutamente inadecuados para la vida: son, en realidad, sustancias químicas extremadamente peligrosas, pero que producen esta apariencia de vida y de esplendor”  Arriba ya mencioné que Zabelle, más de una vez, continúa la frase que cantaba la Mujer. Otra característica constante del dúo entre la Mujer y Zabelle es que mientras una canta una línea más larga narrando algo, la otra realiza breves contrapuntos en la región inferior. Aunque Crebassa y Prohaska tienen timbres muy diferentes, sus voces combinan perfectamente, reforzando la idea de que existe una conexión entre ellas: son la misma persona, Zabelle es una imagen de la Mujer, o algo así. En el enigmático final, cuando, según la narración de la Mujer, regresa la escena inicial, las mujeres que miran dicen que la página había sido arrancada del vasto libro de los muertos y que nadie podía cambiar eso. La Mujer sonríe y les muestra el botón que brilla en la palma de su mano. El final, aunque enigmático, deja claro que el botón brillante, más que un rayo de esperanza o una luz para comprender la vida, como las lámparas de Kisha Gotami, contrasta con el fatalismo del “libro de los muertos”. Los frutos de la vida y de la felicidad no son conceptos tan simples, tan bien determinados, que no se pueden determinar en un solo día, que no caben en una hoja, que no se pueden enumerar – “Odio las listas”, dice Zabelle .

Pero, sobre todo, no podemos perder de vista que, al tratarse de un cuento de hadas, de un viaje mental, la situación de perder un hijo debe tomarse en sentido figurado, no literalmente. En otras palabras, no me parece que Picture tenga como tema el duelo. La obra presenta las frustraciones de la vida de una mujer que, como todas las mujeres -o todas las personas-, incluida Zabelle, crea un paraíso de ilusiones, pero, en la vida real, se enfrenta a un mundo diferente e impredecible, que atraviesa las pérdidas más difíciles. y separaciones, éxitos y decepciones, tanto en el ámbito personal, como en el amoroso, como en el intelectual o profesional. “Soy feliz sólo (…) porque no existo ” dice Zabelle, en medio de su paraíso “suntuoso e inviable”. En este sentido, además de las fuentes citadas por Crimp y las dos obras de Lewis Carroll que relatan las aventuras de Alice, es imposible no recordar Cándide de Voltaire. Se trata de otra saga de encuentros (y desencuentros) concebida en formato de cuento de hadas, que parte de la ilusión -fatalista y alienante- de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, pero los personajes no tardan en revelar su infelicidad. Voltaire escribió Cándide fuertemente impactado por el terremoto que destruyó Lisboa y la Guerra de los Siete Años: dos tragedias, una natural y otra provocada por el hombre. En Cándide, al final del capítulo 12, en un viaje en barco desde Europa a Sudamérica, la anciana (que a pesar de su origen noble no tiene nombre, como ocurre en los cuentos de hadas y con los personajes de Crimp), después de haber narrado las desgracias que sufrió. Atravesado, le propone a Cunegunde (en la traducción de Mário Laranjeira): “Lleva a cada pasajero a contarte su historia; y si hay uno que no ha maldecido muchas veces la vida, que no se ha dicho muchas veces que era el más desgraciado de los hombres, tírame de cabeza al mar. Después de escuchar a los demás pasajeros, Cándide y Cunegunde concluyen que la anciana tenía razón. Más tarde, en el capítulo 24, Cándido cree ver una pareja realmente feliz: un monje y una muchacha. Martino, criado de Cándido, no se engaña: “Apuesto a que no están [contentos]” "Invítalos a cenar ", dijo Cándide, "y verás si me equivoco " . La niña era Paquette, una prostituta infeliz que había sufrido varios males y que siempre tenía que fingir felicidad delante de sus clientes. El monje, el hermano Giroflee, se revela extremadamente descontento con la orden a la que pertenece. Cándide acaba también con un jardín, pero no el de Zabelle, que no existe, sino el de Voltaire, el de la vida práctica, que necesita ser cultivado sin cesar: “Il faut cultivar notre jardin “. Si se me permite una comparación más, esta vez del mundo de la ópera, citaría Les Contes d'Hoffmann  de Offenbach. Cuando, delante de Zabelle, la Mujer resume los resultados de sus encuentros, dice: “El coleccionista se sentía solo; la compositora, obsesionada consigo misma; los amantes no se amaban; y el artesano, un pobre hombre arruinado”. En Contes d’Hoffmann resumió sus tres encuentros románticos fallidos: “¡Olympia! ¡Destrozada!… ¡Antonia! ¡Muerta!... ¡Giulietta ah! . En la ópera de Offenbach, todo amor ideal que Hoffmann parece encontrar resulta imposible, del mismo modo que la felicidad es inalcanzable para todos los personajes de Picture. En ambas óperas, el protagonista, que narra la historia, sufre un proceso de aprendizaje a lo largo de cada encuentro; En ambas óperas, cada encuentro trae un sentimiento extraño y representa un camino en busca del autoconocimiento. Otra similitud entre las dos obras es que cada cuadro tiene su propio ambiente musical, sin que las respectivas obras tengan una unidad. Hay, sin embargo, una similitud más interesante entre las óperas de Offenbach y Benjamin: la identificación de un cantante (o grupo de cantantes) con más de un personaje –y de una manera que va mucho más allá de la mera economía de reparto. En Contes , la misteriosa figura de una especie de Mefistófeles está siempre presente y es interpretada por el mismo barítono: Lindorf (en el prólogo y epílogo), Coppelius (en el primer acto, el de Olimpia), Dr. Miracle (en el segundo acto, el de Antonia) y Dapertutto (en el tercer acto, el de Giulietta). A veces (y es genial cuando esto sucede), es la misma soprano la que interpreta a Stella, Olympia, Antonia y Giulietta, dejando claro que son facetas de la misma persona. En imagen, una pareja formada por una soprano y un contratenor interpretan tanto a la pareja de enamorados como a la compositora y su asistente; un mismo barítono hace tanto al artesano como al coleccionista. Esto nos permite reconocer al cantante o pareja cuando regresan en una situación diferente, trayendo la sensación de que son representaciones, tal vez arquetipos, no personas específicas y bien definidas, lo que cobra más fuerza cuando recordamos que todo el viaje se desarrolla en la mente de la mujer. Si los protagonistas de las dos óperas tienen en común que ambos son narradores y que pasan por un proceso de autoconocimiento en su viaje, hay una diferencia importante: en Contes el protagonista narra sus amores y por tanto, se involucra emocionalmente en cada encuentro y tiene una participación en cada fracaso; en Picture, la Mujer mantiene cierta distancia, por lo que su enfrentamiento con el extraño se hace aún más evidente. Para terminar, sólo puedo insistir en el privilegio que fue haber podido presenciar este estreno mundial, con dirección musical del propio compositor, con un elenco impecable elegido por él, y, desde la orquesta hasta la dirección escénica, con el equipo que suele acompañar su obra y sus creaciones. La ópera, sin duda uno de los estrenos más importantes de principios de siglo, está disponible en vídeo en Arte e Medici . ¡Vale la pena darle un vistazo!

I Capuletti e I Montecchi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que los Capuleti e I Montecchi bellinianos no habían sido representados en la Scala, por ello, el teatro milanés debería tener más en cuenta al compositor siciliano, si se piensa que sus dos obras maestras dramáticas Norma e I Puritani, han estado ausentes aquí desde casi medio siglo. ¡Un dato clamoroso!  Tanto así, que no nos queda más que esperar. Con respecto a esta producción, desafortunadamente las cosas no han ido como se esperaba y al final del espectáculo ha quedado un cierto sabor amargo en la boca. Comenzando con la convencional dirección escénica de Adrian Noble, una dirección inmovilizada, estereotipada y sin ideas.  Speranza Scapucci, primera mujer italiana en dirigir en el Teatro alla Scala (llamada de último minuto para sustituir al inicialmente anunciado Evelino Pidò) pareció estar más atenta a la exploración rítmica que a los matices, cayendo en tiempos frecuentemente frenéticos o demasiado marciales. Le faltó un poco de inventiva y fantasía en la definición de las frases musicales y en general en el fraseo, carente también, de esa figura melancólica y elegíaca propia de estas páginas. La triunfadora de la velada fue sin duda Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, de voz límpida, precisa en la línea de canto y de nítida dicción, que supo conmover con un timbre luminoso cubierto de melancolía. Marianne Crebassa afrontó con ímpetu y audacia al arduo papel en travesti de Romeo. La parte es en verdad complicada ya que frecuentemente se desarrolla en la parte alta, justo donde se ponen a punto los agudos y que fue donde la mezzosoprano francesa tuvo mayores dificultades, llegando a forzar la emisión. Los dos cantantes coreanos del elenco, el tenor Jinxhu Xiahou (Tebaldo) y el bajo Jongmir Park (Capellio) parecían demasiado embalsamados y monocordes, sobretodo el bajo.  De Xiahou se apreció una mayor comunicación, aunque en el fraseo pecó de espontaneidad y algunas veces de precisión. Al final, fue un lujo contar con Michele Pertusi en el papel de un Lorenzo, por su perfecta dicción e intención. El coro del Teatro alla Scala (cuyos miembros cantaron con mascarillas) fue dirigido con exactitud por Alberto Malazzi.

I Capuleti e i Montecchi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Erano più di trent'anni che i Capuleti belliniani non venivano rappresentati alla Scala. Ma il teatro milanese deve avere un conto aperto con il compositore siciliano basti pensare che i suoi due capolavori drammatici, Norma e Puritani, mancano da circa mezzo secolo. Un dato clamoroso! Tant'è, e così non ci resta che attendere.Venendo a questa produzione, purtroppo le cose non sono andate come si sperava e così a fine spettacolo è rimasto un po' di amaro in bocca. A cominciare dalla regia convenzionale di Adrian Noble, una regia ingessata e stereotipata, senza idee. Speranza Scappucci, prima donna italiana a dirigere al Teatro alla Scala (chiamata a sostituire Evelino Pidò, previsto in un primo momento), è parsa più attenta alla scansione ritmica che alle sfumature staccando tempi spesso un po' frenetici e troppo marziali. Le è mancata un po' di inventiva e fantasia nella definizione delle frasi musicali e nel fraseggio in genere, difettando inoltre di quella cifra malinconica ed elegiaca propria di queste  pagine. Trionfatrice della serata è stata senza dubbio Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, di voce limpida, precisa nella linea di canto, dalla dizione nitida, che ha saputo commuovere con una timbrica luminosa venata di malinconia. Marianne Crebassa ha affrontato con impeto e baldanza l'impervio ruolo en travesti di Romeo. La parte è davvero complicata e sfoga spesso in alto, e proprio nel mettere a fuoco gli acuti  il mezzosoprano francese ha incontrato le maggiori difficoltà, forzando l'emissione. I due cantanti coreani del cast, il tenore Jinxhu Xiahou (Tebaldo) e il basso Jongmir Park (Capellio), sono parsi un po' troppo imbalsamati e monocordi, soprattutto il basso. Di Xiahou si è apprezzata una maggior comunicativa anche se il fraseggio peccava di spontaneità e qualche volta di precisione. Un lusso, infine, avere Michele Pertusi nei panni di un Lorenzo dalla dizione e dalle intenzioni perfette. Il Coro del Teatro alla Scala (che ha cantato con la mascherina) è stato diretto con accuratezza da Alberto Malazzi. 

La Cenerentola en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinco años de la muerte de Claudio Abbado, la Scala decidió recordarlo recuperando uno de sus espectáculos más célebres. Así, como tercera ópera de la temporada se puso en escena La Cenerentola de Rossini con la histórica producción de Jean-Pierre Ponnelle. Han pasado mas de cuarenta años desde que Ponnelle y Abbado revolucionaron la manera de entender la música rossiniana, toda construida sobre una geometría perfecta, con elementos de relojería, listos para crear situaciones de marionetas como también surrealistas. Se trataba del inicio de un “Rossini Renaissance” del que no se podía dar marcha atrás, y desde entonces el espectáculo de Ponnelle (cuyo estreno absoluto no fue en Milán sino en el Maggio Musicale Fiorentino) fue prácticamente saqueado por todos los directores de escena, con la consecuencia de que muchas situaciones escénicas se convirtieron tan familiares que fueron perdiendo poco a poco su arrebatadora fuerza. De cualquier manera, La Cenerentola de Ponnelle permanece como piedra angular del teatro rossiniano y esta nueva reposición, encargada a Grischa Asagaroff, ha confirmado su importancia histórica. La dirección orquestal fue de Ottavio Dantone quien encontró particularidades interesantes en la partitura, aunque por momentos pareció estar más atento al detalle que a su misma estructura en conjunto Marianne Crebassa, como la protagonista Angelina, gustó por la belleza de su timbre bronceado, la precisión de la coloratura, y la melancolía que supo infundir a las partes más intimas. Le faltó quizás un poco de electricidad en la ejecución del vertiginoso virtuosismo rossiniano. A pesar de una disminución en la voz anunciada desde el inicio, Maxim Mironov, dotó de elegancia y gracia al canto del príncipe Ramiro, aun con un volumen reducido. Carlos Chausson interpretó un Don Magnifico cargado un poco por aquí y por allá en sus intenciones, pero siempre bien cantado con voz segura y timbrada. Divertido estuvo el Dandini de Nicola Alaimo a sus anchas en cada situación vocal y escénica. Respetable el desempeño de Erwin Schrott como Alidoro. Como las hermanastras, ambas alumnas de la Accademia del Teatro alla Scala, Anna-Doris Capitelli fue una apreciable Tisbe, mientras que Tsisana Giorgadze interpretó a Clorinda de un modo algo caricaturesco, con una línea de canto que por momentos se confundía con el parlato.  El coro siempre en gran forma con mucho éxito al final.

La Cenerentola - Teatro alla Scala

Foto:Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinque anni dalla scomparsa di Claudio Abbado la Scala ha deciso di commemorarlo recuperando uno degli spettacoli che lo hanno reso celebre. Ecco che quindi come terza opera della stagione è andata in scena La Cenerentola di Rossini nell’allestimento storico di Jean-Pierre Ponnelle. Sono passati più di quarant’anni da quando Ponnelle e Abbado rivoluzionarono il modo di intendere la musica rossiniana, tutta costruita su geometrie perfette, congegni ad orologeria pronti a innescare situazioni marionettistiche e anche surreali. Era l’inizio di una “Rossini Renaissance” da cui non si poteva più tornare indietro. E da allora in poi lo spettacolo di Ponnelle (che in prima assoluta andò in scena non a Milano ma al Maggio Musicale Fiorentino) fu saccheggiato praticamente da tutti i registi, con la conseguenza che molte situazioni sceniche sono diventate così familiari da perdere poco a poco la forza prorompente. La Cenerentola di Ponnelle resta comunque una pietra miliare del teatro rossiniano e questa nuova ripresa curata da Grischa Asagaroff ne ha ulteriormente confermato l’importanza storica. La direzione orchestrale è stata affidata ad Ottavio Dantone che ha scovato particolari interessanti nella partitura ma a volte è parso più attento al dettaglio che alla struttura dell’insieme. Marianne Crebassa, la protagonista Angelina, è piaciuta per la bellezza del suo timbro brunito, la precisione della coloratura, la melanconia che ha saputo infondere nelle parti più intime. Mancava forse un po’ di elettricità nel rendere il vertiginoso  virtuosismo rossiniano. Maxim Mironov, nonostante un calo di voce annunciato prima della recita, ha donato eleganza e grazia al canto del principe Ramiro, pur con un volume ridotto. Carlos Chausson ha interpretato un Don Magnifico qua e là un po’ caricato nelle intenzioni, ma sempre ben cantato con voce sicura e timbrata. Divertente il Dandini di Nicola Alaimo a proprio agio in ogni situazione vocale e scenica. Ragguardevole la prova di Erwin Schrott come Alidoro, e delle due sorellastre, entrambe allieve dell’Accademia del Teatro alla Scala, apprezzabile la Tisbe di Anna-Doris Capitelli, mentre Tsisana Giorgadze ha interpretato Clorinda in modo un po’ troppo caricaturale, con una linea di canto che a volte si confondeva con il parlato. Coro sempre in forma e grande successo alla fine

Tamerlano en el Teatro alla Scala de Milán

Maria Grazia Schiavo

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Este Tamerlano será recordado como uno de los espectáculos mejor logrados de la temporada actual del Teatro alla Scala de Milán.  En primer lugar, el mérito es del elenco de altísimo perfil encabezado por la extraordinaria prestación de dos de los mejores contratenores en la plaza como: Bejun Mehta en el papel del personaje del título, un cantante de vocalidad sana con inflexiones en el timbre, de reflejos dorados y notable capacidad expresiva; y Franco Fagioli, un vulnerable Andronico, combativo e introvertido, de voz de color muy bruñido y con una destacada predisposición al fraseo; eso sin hablar de la virtuosa habilidad de ambos cantantes, que fue absolutamente fuera de lo común en la coloratura más intrépida, siempre precisa y sobresaliente. Es de remarcar también la victoriosa presencia de Plácido Domingo como Bajazet, aún en grado de mostrar un acento esculpido y una dicción perfecta y comunicativa, así como una voz firme y un timbre inconfundible, poco importando si en realidad tuvo algunos olvidos e imprecisiones en el canto de agilidad que ya se habían señalado en el ensayo.  La escena de la muerte de Bajazet conmovió al público ya que fue un ¡gran momento de teatro! Las dos intérpretes femeninas, Maria Grazia Schiavo fue una Asteria dulce y combativa, transparente y cristalina, que supo calentar el corazón en sus arias más patéticas y melancólicas; como también la luchadora y obstinada Irene de Marianne Crebassa, de grato timbre pulido y siempre determinada en el acento. Completó un reparto de notable bravura, el sólido y autoritario Leone de Christian Senn. En el podio Diego Fasolis dirigió con cuidado, pero en un modo que por momentos pareció un poco mecánico. 

Plácido Domingo 

La agrupación de instrumentos históricos de la orquesta del Teatro alla Scala, reforzada en esta ocasión por elementos de I Barocchisti, ensamble suizo del que Fasolis es su fundador y director. Dejando hasta el final -last but not least- escribo de Davide Livermore el creador del espectáculo. El director de escena italiano dio una lectura a esta obra maestra handeliana (¡una muy grande obra!) de una rara fuerza dramática y notable impacto en el público, trasladando la trama original a la primera parte del siglo dieciocho en la Rusia de la revolución de octubre, una Rusia fría y brumosa, azotada continuamente de tormentas de nieve, y una Rusia que daba un guiño al gran cinema de Sergei Eisentein.  Livermore cuidó con atención cada detalle haciendo vivas y escénicamente interesantes las numerosas arias con da capo, verdadero talón de Aquiles de los montajes de óperas barrocas (con cantantes dejados frecuentemente a merced de ellos mismos, o peor aún, enfrascados en escenas insensatas o exageradas). Como Livermore es también musico, evitó con inteligencia esas trampas metiendo a los cantantes a sus anchas y dando un modo a los espectadores con un subtexto casi escondido con la presencia en escena del propio Stalin, Lenin y el Zar Nicolás en persona.  ¡Inútil hablar del gran éxito que al final involucró a todos! 

Tamerlano di Handel - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questo Tamerlano sarà ricordato come uno degli spettacoli più riusciti della stagione in corso del Teatro alla Scala di Milano. Merito in primo luogo di un cast di altissimo profilo, guidato dalla prestazione straordinaria di due dei migliori controtenori sulla piazza:  Bejun Mehta nei panni del personaggio del titolo, un cantate dalla vocalità sana, con inflessioni timbriche dai riflessi dorati e notevoli capacità espressive, e Franco Fagioli, Andronico vulnerabile, combattuto e introverso dalla voce di colore più brunito, e con una attitudine al fraseggio mai scontata; per non parlare delle abilità virtuosistiche dei due cantanti, abilità assolutamente fuori dal comune nella coloratura più spericolata, sempre precisissima e svettante. Da rimarcare, poi, la presenza vincente di un Placido Domingo, come Bajazet, ancora in grado di sfoggiare una scolpitura d’accento e una dizione perfetta e comunicativa, con una voce ancora fermissima e una timbrica inconfondibile, poco importando in realtà se qualche amnesia e qualche imprecisione nel canto di agilità ne abbiano segnato la prova. La scena della morte di Bajazet ha commosso il pubblico: un grande momento di teatro! Le due interpreti femminili, Maria Grazia Schiavo, una Asteria dolce e pugnace, limpida e cristallina, che ha saputo scaldare i cuori nelle sue arie più patetiche e malinconiche, e la volitiva e caparbia Irene di Marianne Crebassa, dal bel timbro brunito e sempre determinata nell’accento, completavano, con il solido e autorevole Leone di Christian Senn, un cast davvero di notevole bravura. 

Marianne Crebassa

Dal podio, Diego Fasolis, ha diretto sicuramente con cura, ma in modo che a volte è parso un po’ meccanico, i complessi dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, per l’occasione rinforzati da elementi de I Barocchisti, l’ensemble svizzero di cui Fasolis è fondatore e direttore. Ed eccoci infine - last but not the least - a scrivere di Davide Livermore, l’ideatore dello spettacolo. Il regista italiano ha dato una lettura del capolavoro haendeliano (un grandissimo capolavoro!) di rara forza drammatica e notevole impatto sul pubblico, traslando la vicenda della trama originaria dal primo Settecento alla Russia della Rivoluzione d’Ottobre, una Russia fredda e brumosa, una Russia battuta continuamente da tempeste di neve, una Russia che strizzava anche l’occhiolino al grande cinema di Sergei Ejsentein. Livermore ha curato con attenzione ogni dettaglio rendendo vive e interessanti scenicamente le numerose arie con da capo, vero tallone d’achille degli allestimenti di opere barocche (con cantanti lascati spesso in balia di loro stessi o, peggio ancora infarcite di controscene spesso insensate o esagerate). Ma Livermore è anche musicista e ha evitato con intelligenza queste trappole mettendo sempre a proprio agio i cantanti, e dando modo agli spettatoti di leggere un sottotesto nemmeno poi così nascosto, con la presenza in scena proprio di Stalin, Lenin e dello Zar Nicola in persona.  Inutile parlare del grande successo che alla fine ha coinvolto tutti!

Le Nozze di Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de 30 años de “honorable servicio” el Teatro alla Scala de Milán mando al retiro la gloriosa Nozze di Fígaro con la dirección de Giorgio Strehler, una memorable unión de teatralidad, exuberancia, refinamiento y garbo.  Pero el espectáculo que lo ha reemplazado ha sido el firmado por Frederic Wake-Walker, por lo que las que quejas no son pocas.  Sí, porque esta nueva producción, basada e interpretada con situaciones del “teatro dentro del teatro” ya vistas y equivocadas, con vestuarios en general tradicionales, ni bonitos ni feos, y escenas apaciblemente inocuas, no convenció ni por la fluidez dramática ni por la elegancia visual.  Todo transcurrió como algo ya visto, sin sorpresas o estímulos.  Giorgio Strehler vencería tranquilamente aun sin meter las manos.  Tampoco la dirección, confiada a Franz Welser-Möst, fue convincente y pareció un poco aburrida, rigurosa en algunos momentos y no estuvo siempre equilibrada en la relación entre el escenario y las voces.  Estas últimas,  en cambio, estuvieron decididamente a la altura de la situación, comenzado por el extraordinario Conde Almaviva de Simon Keenlyside cantado con verve, cuidado en el fraseo, perfecta dicción y redondeada emisión.  De verdad que fue una gran presentación la del barítono ingles.  También Markus Werba en el papel de Fígaro agradó por la seguridad y el control de su canto.  La Condesa fue interpretada por Julia Kleiter (quien sustituyó de último minuto a la indispuesta Diana Damrau).  La soprano alemana se mostró como una cantante bien educada y fina. Mismo caso que Golda Schultz que se reveló como una exuberante Susanna, aunque también con un timbre sombreado. Gustó mucho el Cherubino de Marianne Crebassa, la joven mezzosoprano francesa que mostró una voz bien proyectada y contó con genuina musicalidad.  Adecuados estuvieron los desempeños de Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri y Kresimir Spicer en sus respectivos personajes de Don Bartolo, Marcellina y Don Basilio. 

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano  Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo più di 30 anni di “onorato servizio” il Teatro alla Scala di Milano  ha mandato in pensione le gloriose Nozze di Figaro con la regia di Giorgio Strehler, un memorabile connubio di teatralità, esuberanza, raffinatezza e garbo. Ma se lo spettacolo che è subentrato è quello firmato da Frederic Wake-Walker, allora i rimpianti non sono pochi. Sì, perché questo nuovo allestimento, basato e giocato su situazioni di “teatro nel teatro” già viste e straviste, con costumi tutto sommato tradizionali, né belli né brutti, e scene pacatamente innocue, non convince né per la fluidità drammatica né per l’eleganza visiva. Tutto scorre come qualcosa di già visto, senza sorprese e stimoli. Giorgio Strehler vincerebbe tranquillamente ancora a mani basse! Anche la direzione d’orchestra, affidata a Franz Welser-Möst, non ha convinto: è parsa un po’ noiosa, pesantuccia in alcuni frangenti e non sempre equilibrata nel rapporto palcoscenico-voci. Queste ultime, invece, sono parse decisamente all’altezza della situazione, a cominciare dallo straordinario Conte d’Almaviva di Simon Keenlyside cantato con verve, cura del fraseggio, dizione perfetta e rotondità di emissione.  Davvero una grade performance quella del baritono inglese. Anche Markus Werba nei panni di Figaro è piaciuto per la spigliatezza e la sicurezza del suo canto. La Contessa è stata interpretata da Julia Kleiter (sostituta dell’ultim’ora di una indisposta Diana Damrau).  Il soprano tedesco si è mostrata una cantante ben educata e fine. Come pure Golda Schultz  che si è rivelata una Susanna esuberante, ma anche ombreggiata timbricamente. E’ piaciuto molto anche il Cherubine di Marianne Crebassa: il giovane mezzosoprano francese ha mostrato una voce sempre ben proiettata e ha cantato con una musicalità genuina. Adeguate anche le prove di Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri e Kresimir Spicer nei rispettivi ruoli di Don Bartolo, Marcellina e Don Basilio.  

L’Heure Espagnole y L’Enfant et les Sortileges de Ravel - Teatro alla Scala, Milán

Foto:  Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Gran éxito tuvo en la Scala la producción traída del Festival de Glyndebourne de este díptico de Ravel, de L’Heure Espagnole y L’Enfant et les Sortileges, dos extraordinarias obras maestras que no se presentaban en  el máximo teatro italiano desde alrededor de cuarenta años (en aquella ocasión la baqueta le fue confiada a Georges Prêtre mientras que la dirección escénica fue de Jorge Lavelli).  En la producción firmada por Laurent Pelly, con el aporte fundamental en la escenografía de Caroline Glint y Florence Evrard (L’Heure) como de Barbara de Limburg (L’Enfant), se presenciaron dos espectáculos complementarios y perfectos que se adentraron en la poética del compositor francés.  En Heure Espagnole ambientada en una tienda de relojes en la que muchos objetos estaban amontonados para hacerla parecer una tienda de porquerías (naturalmente que había muchos relojes de muchas formas y dimensiones, como también una lavadora, una guitarra y una bicicleta) se captó el lado más carnal de Maurice Ravel. Marc Minkowski subrayó con gran precisión aunque también con cierto calor las referencias temáticas más sensuales y todos los cantantes, que estuvieron muy bien en sus partes, hicieron el resto. La pareja de los protagonistas Concepción y Ramiro, interpretada por Stéphanie D’Oustrac y por Jean-Luc Ballestra respectivamente, se distinguió por una prestación sin imperfecciones muy segura y de buen impacto vocal. También para Yann Beuron (Gonzalve), Vincent Le Texier (Don Iñigo) y para Jean-Paul Fouchécourt (Torquemada) los papeles les quedaron como  guante. En Enfant et les Sortileges todo fue más onírico, soñado, incluso psicológico. Para evidenciar la presencia de un niño en escena (Marianne Crebassa lo cantó con voz muy bien timbrada y muy bien proyectada) todos los objetos fueron engrandecidos de manera desproporcionada, creando un efecto visual de gran impacto, con tazas y teteras gigantes, pedazos de tapicería  vivientes y enormes, y gigantescas mesas y sillas.  Aquí Minkowski prosiguió con su análisis lucido y atento del dictado raveliano restituyéndole una lectura muy transparente pero nunca alejada, con una orquesta definitivamente en forma.  El elenco de altura (muchos cantantes estuvieron en las dos operas) con una mención a la segura coloratura de Armelle Khourdoian y el hermoso timbre de Delphine Haidan. Al final, y como siempre, el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni ofreció una prueba mayúscula. 

L’Heure Espagnole e L’Enfant et les Sortileges - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia / Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Grandissimo successo alla Scala per la produzione giunta dal Festival di Glyndebourne del dittico raveliano, L’Heure Espagnole e L’Enfant et les Sortileges, due straordinari capolavori che non venivano allestiti nel massimo teatro italiano da circa quarant’anni (in quella occasione la bacchetta era stata affidata a Georges Pretre mentre la regia era curata da Jorge Lavelli). Nella produzione firmata da Laurent Pelly, con il fondamentale apporto per le scene di Caroline Gint e Florence Evrard (L’Heure) e Barbara de Limburg (L’Enfant), assistiamo a due spettacoli complementari, perfetti per penetrare la poetica del compositore francese. Nell’Heure Espagnole - ambientata in una bottega d’orologi in cui moltissimi oggetti erano messi alla rinfusa tanto da farla sembrare più ad una bottega di un robivecchi (naturalmente c’erano decine di orologi, di ogni forma e dimensione, ma anche una lavatrice, una chitarra e una bicicletta) – viene colto il lato più carnale di Maurice Ravel. Anche Marc Minkowski sottolinea con grande precisione ma anche un certo calore i riferimenti tematici più sensuali, e i cantanti, tutti perfettamente in parte, fanno il resto. La coppia dei protagonisti, Conception e Ramiro interpretati rispettivamente da Stéphanie D’Oustrac e Jan-Luc Ballestra, si è distinta per una prestazione senza sbavature, molto sicura e di buon impatto vocale. Ma anche a Yann Beuron (Gonzalve), Vincent Le Texier (Don Inigo) e Jean-Paul Fouchécourt (Torquemada) i loro ruoli calzavano come un guanto.

Nell’Enfant et les Sortileges tutto diventava più onirico, sognate, anche psicologico. Per evidenziare la presenza di un bambino in scena (Marianne Crebassa lo ha cantato con voce timbratissima e molto ben proiettata) tutti gli oggetti sono stati ingranditi a dismisura, per un effetto visivo di grande impatto: tazzine e teiere giganti, pezzi di tappezzeria vivente enormi giganteschi tavoli e sedie. Qui Minkowsli ha proseguito la sua analisi lucida ed attentissima del dettato musicale raveliano restituendoci una lettura molto trasparente ma mai distaccata, con l’orchestra decisamente in forma. Cast all’altezza (molti cantanti hanno cantato entrambe le opere) con una menzione per la coloratura sicura di Armelle Khourdoian e la bella timbrica di Delphine Haidan. Come sempre, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretta da Bruno Casoni ha offerto una prova maiuscola.

Lucio Silla en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que la tercera opera milanés de Mozart, Lucio Silla, se presentó en el Teatro alla Scala. En aquella ocasión, el espectáculo fue firmado por Patrice Chereau mientras que la baqueta le fue confiada a Sylvain Cambreling.  Esta vez, la dirección fue encomendada a Marshall Pynkoski (el espectáculo fue coproducido con el festival de Salzburgo) quien valiéndose de las escenas fijas y elegantes de Antoine Fontaine, así como de columnas, capiteles, cipreses, demostró que en un contexto visual tradicional es posible efectuar elecciones dramatúrgicas que no son solo estereotipadas o enyesadas, y que se puede dar luz a los caracteres de los personajes, aun desde el punto de vista psicológico.  Si bien es verdad que el libreto de Lucio Silla es carente de acciones, ya que en la ópera no sucede prácticamente nada y los afectos de los personajes permanecen más o menos inalterados, durante el curso de los tres actos, entre el impredecible y poco justificable cambio de actitud final del protagonista Silla.  Pero es la música lo único que permanece en esta obra compuesta a los 16 años, por un ya musicalmente maduro genio de Salzburgo. Marc Minkowski dirigió con empuje y también con vehemencia, además de ser conciso y teatralmente vivo, aunque en ocasiones, por aquí y por allá, se notó pesadez. El elenco fue dominado por  Marianne Crebassa quien interpretó la parte de Cecilio. La mezzosoprano francesa interpretó el difícil papel con gran carisma vocal, técnica segura, facilidad en la coloratura, timbre pulido y considerable proyección vocal. ¡En verdad que fue una prueba optima! La amada Giunia fue interpretada por Lenneke Ruiten. La cantante holandesa mostró solo algunas incertidumbres en los agudos más extremos.  Por lo demás, la suya, fue una Giunia convincente por identificación y eficacia en el acento. Por su parte, el Lucio de Kresimir Spicer no estuvo muy convincente desde el punto de vista vocal. La emisión de Spicer no pareció siempre estar “sul fiato” y algunos sonidos parecieron gritados. Inga Kalna interpretó el papel de Cinna en un modo no del todo personal y con algunos problemas en la coloratura, mientras que Giulia Semenzato fue una Celia desvanecida y persuasiva. 

Lucio Silla di Mozart - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Era da più di trent’anni che la terza opera milanese di Mozart, il Lucio Silla, non approdava al Teatro alla Scala. Quella volta lo spettacolo fu firmato da Patrice Chereau mentre la bacchetta era affidata a Sylvain Cambreling. In questa occasione la regia è stata affidata a Marshall Pynkoski (lo spettacolo era una coproduzione con il festival di Salisburgo) che con l’aiuto delle scene fisse ed eleganti di Antoine Fontaine, colonne, capitelli, cipressi, ha dimostrato che in un contesto visivo tutto sommato tradizionale è possibile effettuare scelte drammaturgiche che non sono stereotipate o ingessate, ma che sanno mettere in luce i caratteri dei personaggi anche dal punto di vista psicologico. E’ pur vero che il libretto di Lucio Silla è un libretto scarno di avvenimenti. Nell’opera non succede praticamente nulla, e gli affetti tra i personaggi più o meno rimangono inalterati nel corso di tutti e tre gli atti, tranne l’imprevedibile o poco giustificabile cambiamento di atteggiamento finale del protagonista Silla. Ma è la musica di Mozart a rendere unico questo lavoro, composto a 16 anni dal genio di Salisburgo, ma già musicalmente maturo. Marc Minkowski dirige a tratti anche con veemenza, è stringato e teatralmente vivo anche se a volte, qua e là, si notano pesantezze.  Il cast è stato dominato da Marianne Crebassa che ha interpretato la parte di Cecilio. Il mezzosoprano francese ha interpretato il difficile ruolo con grande carisma vocale, tecnica sicura, facilità nella coloratura, timbrica brunita e considerevole proiezione vocale. Davvero un’ottima prova! L’amata Giunia era interpretata da Lenneke Ruiten. La cantante olandese ha mostrato solo qualche incertezza sugli acuti più estremi. Per il resto la sua è stata una Giunia convincente per immedesimazione e efficace nell’accento. Il Lucio Silla di Kresimir Spicer, invece, non è stato molto convincente dal punto di vista vocale. L’emissione di Spicer è parsa non sempre sul fiato e alcuni suoni sembravano gridati. Inga Kalna ha interpretato il ruolo di Cinna in modo non del tutto personale e con qualche problema nella coloratura, mentre Giulia Semenzato è stata una Celia sfumata e persuasiva

Charlotte Salomon de Marc-André Dalbavie au Festival de Salzburg, le 14 août 2014

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

Un opéra sur Charlotte Salomon et son œuvre, c’est un peu une mise en abyme, c’est raconter l’histoire d’une femme qui raconte une histoire. L’équipe qui a produit cette commande du Festival de Salzburg relève le défi : Barbara Honigmann signe le livret et Marc-André Dalbavie la musique, à leurs côtés Luc Bondy, pour la mise en scène et le dramaturge Konrad Kuhn. Charlotte Salomon était une jeune fille juive qui vivait dans la Berlin des années 20 – 30 dans une famille bourgeoise aisée. En 1939, elle quitte Berlin pour se réfugier chez ses grands-parents à Villefranche-sur-Mer. C’est ici qu’elle va créer son œuvre étonnante, le « Singespiel » Leben ? oder Theater ?, une série de 796 gouaches, dans lesquelles elle dépeint sa vie : le mariage du père avec Paula Lindberg, célèbre mezzo-soprano, la nouvelle vie sociale qu’elle apporte à la famille après la mort de la mère de Charlotte. Elle raconte son voyage avec les grands-parents à Rome, sa décision d’étudier les beaux-arts, les difficultés croissantes de la famille suite à l’arrivée des Nazis au pouvoir. Et surtout l’arrivée du nouvel professeur de chant de Paula, et les complications amoureuses qu’elle entraîne. Dans un épilogue, nous voyons Charlotte arriver chez les grands-parents à Villefranche-sur-Mer, nous allons assister au suicide de la grand-mère et apprendre avec Charlotte que sa propre mère s’était en vérité suicidée, tout comme sa sœur et d’autres membres de la famille. Finalement, nous voyons Charlotte et son grand-père qui sont internés dans le camp de Gurs. Les gouaches de Charlotte, et c’est là que réside une grande partie de son intérêt pour l’opéra,  sont ponctuées de rappels musicaux, qui servent à leur tour de point de départ à Marc-André Dalbavie pour sa composition. Que ce soit un lied de Schubert, un air de Bach ou de Mendelssohn, une chanson populaire française ou la Habanera de Carmen, Dalbavie sait tous les intégrer de façon cohérente dans son langage musical. Fluide, limpide, et finement orchestré, faisant souvent penser à Claude Debussy, il traduit la pensée de Charlotte Salomon et ses images. La mise en scène de Luc Bondy nous fait rencontrer Charlotte Salomon en la personne de l’actrice Johanna Wokalek, qui va raconter une partie de l’histoire, et de la mezzo-soprano française Marianne Crebassa, qui incarne l’alter ego de Charlotte, nommée Charlotte Kann dans le « Singespiel ». Souples et sveltes toutes les deux, aux courts cheveux noirs, habillées d’une courte jupe bleu foncé et un petit pull bleu clair, elles incarnent parfaitement la vigueur et l’innocence de la jeunesse. Une voix parlée claire et résonnante aux accents Berlinois, une voix de mezzo chaude et musicale : voici Charlotte Salomon alias Charlotte Kann. Une grande mezzo interprète une grande mezzo – Anaïk Morel est Paulinka Bimbam, alias Paula Lindberg. Le ténor Frédéric Antoun, belle voix claire et souple, incarne le professeur de chant Amadeus Daberloh. La scénographie de Johannes Schütz consiste en tout et pour tout en une grande caisse blanche qui couvre toute la largeur de la scène. Quelques cloisons amovibles forment tour à tour l’appartement berlinois, le salon des grands-parents à Villefranche-sur-Mer etc. Les murs de fond servent aussi d’écran à la projection des tableaux de Charlotte Salomon. Ainsi, on entend ses paroles, dites et chantées, on voit jouer les scènes de sa vie, et on voit ce qu’elle en a fait. Par la musique qu’elle cite et par la musique de Marc-André Dalbavie, par le jeu scénique, par son univers musical et coloré, l’on finit par connaître Charlotte Salomon, une personne, une artiste, unique et irremplaçable. L’émotion est palpable dans la salle quand un épilogue laconique nous apprend qu’elle fut assassinée à Auschwitz en octobre 1943. Un moment de silence précède les applaudissements largement mérités.