El Barbero de Sevilla en Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

En la ópera de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, la comedia de la ópera de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que del drama francés en el que se basa. La versión del Festival de Salzburgo de 2022, presentada en la Ópera de Montecarlo en el primer año de dirección de este teatro de ópera de Cecilia Bartoli, tuvo mucho éxito y una ovación del público que llenó la maravillosa Salle Garnier. Fue un exuberante viaje a la imaginación, lo que caracterizó la puesta en escena de Rolando Villazón, y estuvo repleta de divertidas escenas acompañadas de las referencias cinematográficas y musicales más conocidas -escenas de Harald B. Thor y vídeos de Rocafilm/Roland Horvath- que se transmitían una tras otra durante la función de la comedia. La máquina escénica requiere un ritmo ajustado, tratándose de teatro puro cantado, y los intérpretes lo hicieron de manera excelente.  Adentrándonos en el espectáculo, hubo otro protagonista excepcional, el transformista Arturo Brachetti (el mago italiano del disfraz) a quien se le encomendó el papel mudo del factotum del montaje, elemento aglutinador de todo el espectáculo y soporte de todos los personajes, sacando a relucir sus dotes actorales. Bromeando, comentando y apoyando a toda la escena, estuvo la orquesta Musiciens du Prince que destacó por su brillante, elegante, dúctil, vigorosa y enérgica sonoridad, dirigida por Gianluca Capuano quien una vez más demostró ser un buen director musical por el rigor y la energía infundidos en la orquesta y en el escenario -incluidos los coros de la ópera de Montecarlo- manteniendo mucha coherencia con la acción. Un elogio al bajo continuo, Andrea Del Bianco, quien de forma creativa y divertida interactuó con los cantantes. Otra fortaleza de este barbero monegasco fue el notable reparto, lo que no fue una novedad dados los nombres. En el papel del Conde de Almaviva, Edgardo Rocha, destelló una línea vocal elegante y valiosa, dotada de todas las características para este tipo de repertorio, como también un gran sentido del humor evidente en la escena de la lección de canto. Cecilia Bartoli iluminó el escenario con su presencia en el papel de Rosina, sacando a relucir una vez más su experiencia como artista; jugó con la gracia y el virtuosismo dotando al personaje de mil facetas. Su absoluto dominio vocal del papel estuvo a la par del de Nicola Alaimo que interpretó el papel de Fígaro con soltura y auto ironía dominando al personaje: su "largo al factotum" del primer acto fue fastuoso acompañado de infinidad de humor escénico. Destacó también el experimentado y fantástico Don Bartolo de Alessandro Corbelli, que sacó a relucir de manera muy cómica la figura del burgués orgulloso y de su estatus adquirido, defendiéndolo por todos los medios para distinguirse de aquellos que no tienen la suerte de ser “un dottor della sua sorte”. Ildar Abdrazakov deleitó y conquistó al público en el papel de Don Basilio, tan impresionante vocalmente como escénicamente. El uniforme reparto también incluyó a Rebeca Olivera, que sacó todo su potencial vocal en el papel de Berta, así como al jovial Fiorello de José Coca Loza, y Paolo Marchini (Ambrogio) y finalmente Przemlyslaw Baranek (Un oficial).

Il Barbiere di Siviglia - Opera de Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

Nell'opera di Rossini tutto è energizzato,  esagerato e carico di drammatica vivacità. E così la commedia nell'opera di Rossini è più vicina alla commedia dell'arte che al dramma francese su cui si basa. La versione del Festival di Salisburgo del 2022, presentata all'Opera di Monte-Carlo  al primo anno di direzione dell'opera di Cecilia Bartoli,  ha riportato grande successo e ovazione da parte del pubblico che ha riempito la Salle Garnier. Un viaggio esuberante nell'immaginario , quello che caratterizza la messa in scena di Rolando Villazón , ricca di scene buffe accompagnate dai più noti riferimenti cinematrografici  e musicali - scene di Harald B. Thor e video di Rocafilm/Roland Horvath - che si sono susseguiti durante lo svolgimento della commedia. La macchina scenica richiede un ritmo serrato,  trattandosi di puro teatro cantato e gli interpreti lo hanno fatto  in maniera eccellente.  All'interno dello spettacolo, un altro protagonista d'eccezione, il  trasformista Arturo Brachetti ( il mago italiano del travestimento) al quale è  ritagliato il ruolo muto del factotum della produzione, un elemento aggregante dell’intero spettacolo ed una spalla per tutti i personaggi, facendone emergere le sue doti attoriali. A scherzare, commentare e supportare tutta la scena, l’orchestra dei Musiciens du Prince che si distingue per la sua la sonorità eccellente, elegante, duttile, vigorosa ed energica , diretta da  Gianluca Capuano che ancora una volta si dimostra grande regista musicale per il rigore e l'energia infusa nell'orchestra e sul palcoscenico- compresi i cori dell'opera di Monte-Carlo-  mantenendo grande coerenza con l'azione. Un elogio al basso continuo,  Andrea Del Bianco , che  ha creativamente e spiritosamente dialogato con i cantanti. Altro punto di forza di questo Barbiere monegasco, il brillante cast, non una novità visti i nomi. Nel ruolo del Conte d' Almaviva, Edgardo Rocha, che sfoggia  una linea vocale elegante e  pregevole, dotata di tutte le caratteristiche  per questo tipo di repertorio,  ed anche un grande senso dell’umorismo evidente nella scena della lezione di canto. Cecilia Bartoli  illumina il palco con la propria presenza nel ruolo di Rosina, facendo emergere ancora una volta la sua esperienza da grande artista; gioca con leziosità e virtuosismo regalando al personaggio mille sfaccettature. La sua assoluta padronanza vocale del ruolo è pari a quella di Nicola Alaimo che veste i panni di Figaro con disinvoltura e autoironia  dominando il personaggio: magnifico il suo "largo al factotum" del primo atto  accompagnato da un'infinità di umorismo scenico. Spicca anche il fantastico Don Bartolo di Alessandro Corbelli, che fa comicamente emergere la figura del borghese fiero dello status acquisito, difendendolo con tutti i mezzi per distinguersi da chi non ha la fortuna di essere “un dottor della sua sorte”. Delizia e conquista il pubblico,  Ildar Abdrazakov nel ruolo di  Don Basilio, tanto imponente vocalmente quanto scenicamente. Nell’affiatato cast figura anche Rebeca Olvera, che nei panni di Berta sfrutta al meglio le proprie capacità vocali, così come il gioviale Fiorello di José Coca Loza, Paolo Marchini (Ambrogio) e Przemlyslaw Baranek (Un Ufficiale) .

Guillaume Tell en Lyon Francia

Fotos: Crédito: Bertrand Stofleth.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Lyon (Francia), 17/10/2019. Opéra de Lyon - Grande Salle. Gioachino Rossini: Guillaume Tell. Ópera en cuatro actos. Libreto de Victor Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Louis Florent Bis, basado en la obra de Friedrich von Schiller. Tobias Kratzer, dirección escénica. Rainer Sellmaier, escenografía y vestuario. Demis Volpi, coreografía. Bettina Bartz, dramaturgia. Reinhard Traub, iluminación. Coproducción de la Opéra de Lyon y la Ópera de Karlsruhe. Nicola Alaimo (Guillaume Tell), Enkeledja Shkoza (Hedwige, su esposa), Jennifer Courcier (Jemmy, hijo de Guillaume Tell), John Osborn (Arnold, pretendiente de Mathilde), Jean Teitgen (Gesler), Jane Archibald (Mathilde), François Piolino (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst ), Philippe Talbot (Ruedi). Orquesta y Coro de la Ópera de Lyon. Director del Coro: Johannes Knecht. Dirección Musical: Daniele Rustioni.

Rossini cerró su ciclo creativo operístico con la monumental Guillaume Tell que por sus dificultades vocales y su extensión no integra el repertorio usual de los teatros del mundo. Por eso cada vuelta a la escena es una verdadera fiesta para los melómanos que se pueden acercar a una obra grandiosa, diferente al resto de la producción del Cisne de Pesaro y evidentemente con un pie en el romanticismo. La obra se presentó en su versión original en francés y con algunos cortes –la duración musical total fue de tres horas y media- con una puesta en escena moderna pero respetuosa y alta calidad musical. Para Tobias Kratzer, quien firma la puesta en escena, los suizos pertenecen al ámbito artístico -son músicos o miembros de un coro vestidos como en la actualidad- y los dominadores austríacos son violentos, quieren acabar con los artistas, rompen sus instrumentos, manipulan bates de béisbol o palos de golf y su vestuario es tributario del filme ‘La naranja mecánica’. Es muy interesante que la rebelión de los oprimidos se encause mediante la conversión de sus instrumentos musicales en armas contra los violentos dominadores. Los movimientos actorales son coherentes y la historia puede ser cabalmente comprendida. Jenny, el hijo de Tell, está desdoblado entre un niño figurante y la cantante y en el final nos muestra que la historia podría recomenzar –calzándose el bombin de los ex opresores- pero con los roles cambiados: realmente inquietante que en lugar de la libertad cantada en el final podría volver a darse la opresión. El marco escénico ideado por Raine Sellmaier es sencillo: una plataforma blanca y un gran cuadro de las montañas en blanco y negro por detrás que se va tapando con tinta negra a medida que pasa la representación y parece convertirse en un tenebroso bosque. 

El vestuario, también firmado por Sellmaier, es adecuado al concepto de la puesta: predomina el negro para los suizos y mamelucos blancos para los austríacos con botas negras, sombreros hongos y los ojos rojos. En un solo momento hay color: cuando como burla Gesler los hace rendir pleitesía a su sombrero, en esta versión se obliga a los dominados a vestir trajes típicos suizos. Adecuada la iluminación de Reinhard Traub así como la coreografía de Demis Volpi. Daniele Rustioni al frente de la orquesta logró extraer de la partitura toda su riqueza y mantener el adecuado balance entre el foso y la escena. Nicola Alaimo fue un Guillaume Tell potente, compenetrado y de perfectos acentos. John Osborn compuso un Arnold de perfección belcantista, con agudo brillante y poderoso y fraseo notablemente expresivo. Resplandeció en la temible ‘Asile héréditaire’. Jane Archibald con bello color vocal e inmaculada línea de canto fue una Mathilde de primera línea. Poderosa la interpretación de Tomislav Lavoie de Melchtar. Correcto el Gesler de Jean Teitgen, de bella voz Jennifer Courcier como Jenny, impactante Enkeledja Shkoza como Hedwige, de agudo firme el Rodolphe de François Piolino y correcto el resto del elenco. De gran prestación el Coro de la Ópera de Lyon, que dirige Johannes Knecht, principalmente en el coro final que exalta la libertad.

La Cenerentola en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinco años de la muerte de Claudio Abbado, la Scala decidió recordarlo recuperando uno de sus espectáculos más célebres. Así, como tercera ópera de la temporada se puso en escena La Cenerentola de Rossini con la histórica producción de Jean-Pierre Ponnelle. Han pasado mas de cuarenta años desde que Ponnelle y Abbado revolucionaron la manera de entender la música rossiniana, toda construida sobre una geometría perfecta, con elementos de relojería, listos para crear situaciones de marionetas como también surrealistas. Se trataba del inicio de un “Rossini Renaissance” del que no se podía dar marcha atrás, y desde entonces el espectáculo de Ponnelle (cuyo estreno absoluto no fue en Milán sino en el Maggio Musicale Fiorentino) fue prácticamente saqueado por todos los directores de escena, con la consecuencia de que muchas situaciones escénicas se convirtieron tan familiares que fueron perdiendo poco a poco su arrebatadora fuerza. De cualquier manera, La Cenerentola de Ponnelle permanece como piedra angular del teatro rossiniano y esta nueva reposición, encargada a Grischa Asagaroff, ha confirmado su importancia histórica. La dirección orquestal fue de Ottavio Dantone quien encontró particularidades interesantes en la partitura, aunque por momentos pareció estar más atento al detalle que a su misma estructura en conjunto Marianne Crebassa, como la protagonista Angelina, gustó por la belleza de su timbre bronceado, la precisión de la coloratura, y la melancolía que supo infundir a las partes más intimas. Le faltó quizás un poco de electricidad en la ejecución del vertiginoso virtuosismo rossiniano. A pesar de una disminución en la voz anunciada desde el inicio, Maxim Mironov, dotó de elegancia y gracia al canto del príncipe Ramiro, aun con un volumen reducido. Carlos Chausson interpretó un Don Magnifico cargado un poco por aquí y por allá en sus intenciones, pero siempre bien cantado con voz segura y timbrada. Divertido estuvo el Dandini de Nicola Alaimo a sus anchas en cada situación vocal y escénica. Respetable el desempeño de Erwin Schrott como Alidoro. Como las hermanastras, ambas alumnas de la Accademia del Teatro alla Scala, Anna-Doris Capitelli fue una apreciable Tisbe, mientras que Tsisana Giorgadze interpretó a Clorinda de un modo algo caricaturesco, con una línea de canto que por momentos se confundía con el parlato.  El coro siempre en gran forma con mucho éxito al final.

La Cenerentola - Teatro alla Scala

Foto:Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinque anni dalla scomparsa di Claudio Abbado la Scala ha deciso di commemorarlo recuperando uno degli spettacoli che lo hanno reso celebre. Ecco che quindi come terza opera della stagione è andata in scena La Cenerentola di Rossini nell’allestimento storico di Jean-Pierre Ponnelle. Sono passati più di quarant’anni da quando Ponnelle e Abbado rivoluzionarono il modo di intendere la musica rossiniana, tutta costruita su geometrie perfette, congegni ad orologeria pronti a innescare situazioni marionettistiche e anche surreali. Era l’inizio di una “Rossini Renaissance” da cui non si poteva più tornare indietro. E da allora in poi lo spettacolo di Ponnelle (che in prima assoluta andò in scena non a Milano ma al Maggio Musicale Fiorentino) fu saccheggiato praticamente da tutti i registi, con la conseguenza che molte situazioni sceniche sono diventate così familiari da perdere poco a poco la forza prorompente. La Cenerentola di Ponnelle resta comunque una pietra miliare del teatro rossiniano e questa nuova ripresa curata da Grischa Asagaroff ne ha ulteriormente confermato l’importanza storica. La direzione orchestrale è stata affidata ad Ottavio Dantone che ha scovato particolari interessanti nella partitura ma a volte è parso più attento al dettaglio che alla struttura dell’insieme. Marianne Crebassa, la protagonista Angelina, è piaciuta per la bellezza del suo timbro brunito, la precisione della coloratura, la melanconia che ha saputo infondere nelle parti più intime. Mancava forse un po’ di elettricità nel rendere il vertiginoso  virtuosismo rossiniano. Maxim Mironov, nonostante un calo di voce annunciato prima della recita, ha donato eleganza e grazia al canto del principe Ramiro, pur con un volume ridotto. Carlos Chausson ha interpretato un Don Magnifico qua e là un po’ caricato nelle intenzioni, ma sempre ben cantato con voce sicura e timbrata. Divertente il Dandini di Nicola Alaimo a proprio agio in ogni situazione vocale e scenica. Ragguardevole la prova di Erwin Schrott come Alidoro, e delle due sorellastre, entrambe allieve dell’Accademia del Teatro alla Scala, apprezzabile la Tisbe di Anna-Doris Capitelli, mentre Tsisana Giorgadze ha interpretato Clorinda in modo un po’ troppo caricaturale, con una linea di canto che a volte si confondeva con il parlato. Coro sempre in forma e grande successo alla fine

Il Pirata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala Milan

Massimo Viazzo

Regresa después de 60 años a la Scala (la última ocasión fueron las famosas funciones de 1958 con el trio de las maravillas Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata de Bellini, la ópera con la que en 1827 dio inicio el romanticismo italiano, justo aquí en el teatro del Piermarini. Así, continua la recuperación de obras estrechamente ligadas al teatro italiano y casi desaparecidas del repertorio, una política seguida con gran escrúpulo, competencia y entusiasmo del sobreintendente Alexander Pereira. Las arduas dificultades que deben ser superadas por los dos protagonistas representan probablemente el motivo principal por la que esta obra maestra es rara vez representada en la actualidad. Después de todo, en la premier cantó una de las parejas canoras más extraordinarias de la época, conformada por el tenor lombardo Giovanni Battista Rubini y por la soprano francesa Henriette Méric-Lalande. En esta ocasión, los dos papeles principales les fueron confiados a dos voces emergentes del panorama internacional. Piero Pretti en el papel de Gualtiero, desplegó cierta desenvoltura para dominar su ardua parte. Lo agudos y sobreagudos fueron bastante firmes y limpios mientras que el fraseo, en general pareció muy variado. Sonya Yoncheva personificó una Imogene apasionada y con temperamento. Con su amplia y carismática vocalidad pudo emocionar, sobre todo en la conmovedora escena final, que fue visualmente muy envolvente, en un espectáculo que sumado todo fue bastante ordinario y estático, curado por Emilio Sagi.  El director español pensó contar la historia del libreto de Felice Romani en un espacio fijo, fuera de tiempo, con paredes reflejantes más bien sugestivas, pero que aun así fue resultó anónimo. También pareció monótona la conducción de Riccardo Frizza, con dureza por aquí y por allá, y pobre de colores.  Volviendo al elenco, mencionaré al Ernesto un poco desbordante de Nicola Alaimo, mientras que un reconocimiento al mérito entre los comprimarios deber ir con seguridad para Riccardo Fassi, un Goffredo de voz sana y rotunda.  El coro estuvo muy confiable como siempre.

Il Pirata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milan

Massimo Viazzo

Torna alla Scala dopo ben 60 anni (dopo le famose recite del ’58 con il trio delle meraviglie Callas-Corelli-Bastianini) Il Pirata di Bellini, l’opera che nel 1827 aveva dato inizio al romanticismo italiano proprio qui, nel teatro del Piermarini. Prosegue così il recupero di lavori strettamente legati al massimo teatro italiano e quasi scomparsi dal repertorio, una politica perseguita con grande  scrupolo, competenza ed entusiasmo dal sovrintendete Alexander Pereira. Le impervie difficoltà che devono essere superate dai due protagonisti rappresentano probabilmente il motivo principale per cui questo capolavoro viene rappresentato così raramente anche oggi. D’altronde nella première del 1827 aveva cantato una delle coppie canore più straordinarie dell’epoca, quella formata dal tenore lombardo Giovanni Battista Rubini e dal soprano francese Henriette Méric-Lalande. Stavolta i due ruoli principali sono stati affidati a due voci emergenti del panorama internazionale.  Piero Pretti, nei panni di Gualtiero, ha sfoggiato una certa disinvoltura nel dominare la sua ardua parte. Gli acuti e i sovracuti erano abbastanza fermi e limpidi mentre il fraseggio è parso complessivamente variegato. Sonya Yoncheva ha creato una Imogene appassionata e di temperamento. La sua vocalità ampia e carismatica  ha saputo emozionare soprattutto nella commovente scena finale, scena anche visivamente molto coinvolgente, in uno spettacolo tutto sommato abbastanza ordinario e statico curato da Emilio Sagi. Il regista spagnolo ha pensato di raccontare la vicenda del libretto di Felice Romani in uno spazio fisso, fuori dal tempo, con pareti riflettenti piuttosto suggestive, ma nell’insieme anche un po’ anonimo. Come pure monotona è sembrata anche la direzione di Riccardo Frizza,  pesantuccia qua e là, e povera di colori. Tornando al cast direi ancora dell’Ernesto un po’ troppo debordante di Nicola Alaimo, mentre una nota di merito tra i comprimari va sicuramente a Riccardo Fassi, un Goffredo dalla voce sana e rotonda. Coro affidabile come sempre!

La cena delle beffe en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Es verdaderamente encomiable el proyecto del Teatro alla Scala que pretende redescubrir en los próximos años, operas italianas del periodo verista que tuvieron su estreno mundial en el teatro milanés y que desaparecieron pronto del repertorio.  En cierta medida, la Scala se reapropia de su historia.   La cena delle beffe de Umberto Giordano ha abierto este ciclo obteniendo un gran éxito tanto con público como con la crítica.  La ópera fue bautizada en 1924 por Arturo Toscanini, tuvo una breve representacion la temporada siguiente y después ninguna mas.  La historia narrada es tórrida como en la mejor tradición verista y la música cuenta con diversos atout  aunque sin alcanzar los picos emocionales de Chenier.  Uno de los motivos principales por los La cenna delle beffe no ha sido representada con regularidad por los teatros es porque la escritura es verdaderamente ardua en la parte tenoril (Giordano se la había confiado a Hipólito Lázaro, el célebre tenor catalán  que había seducido a Mascagni).  En esta ocasión,  Marco Berti en el papel de Giannetto mostró gran solidez y potencia, seguridad en el registro más agudo,  por momentos forzado, y un timbre rotundo.  De verdad fue una prueba mayúscula de enfrentar, con una escritura vocal muy difícil.  Gran presencia escénica y vocal tuvo también el antagonista,  el fanfarrón Neri Chiramantesi, personificado por Nicola Alaimo con voz robusta y un acento estilísticamente apropiado.  Ginevra la mujer objeto de la disputa,  fue interpretada por Kristin Lewis que estuvo de verdad en la parte, con una voz penetrante y buena emisión.  Emocionante fue el aria de Lisabetta, uno de los momentos más conmovedores de la partitura, cantado con intensidad y timbre suave por Jessica Nuccio. Fue bien lograda la intervención de Bruno De Simone en el papel de Doctor, Luciano Di Pasquale en el de  Tornaquinci y Chiara Isotton una Cintia de espesor.  Carlo Rizzi dirigió con cuidado a la Orquesta del Teatro Alla Scala, atento a las finezas tímbricas y sin cargar mucho la mano en el énfasis.  Al final, el espectáculo de Mario Martone con escenografías de Margherita Palli, vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación de Pasquale Mari fueron cautivantes.  Martone post fechó la escena originalmente ambientada en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, en los años del plomo, con clanes rivales del tipo de Il Padrino, utilizando una estructura escénica en tres nivel que se corría en sentido vertical representando los ambientes en los que transcurrían los hechos como un sótano, un restaurante y la habitación de Ginevra.  Al final se escucharon muchos aplausos. 

La cena delle beffe - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ veramente lodevole il progetto del Teatro alla Scala che intende riscoprire nei prossimi anni opere italiane del periodo verista, eseguite nel teatro milanese in prima mondiale, e poi uscite praticamente subito di repertorio. La Scala, in un certo senso si riappropria della propria storia. La cena delle beffe di Umberto Giordano ha aperto questo ciclo ottenendo un grande successo di pubblico e di critica. L’opera era stata battezzata nel 1924 addirittura da Arturo Toscanini, una breve ripresa la stagione successiva e poi più nulla. La vicenda narrata è torbida come nella migliore trazione verista e la musica ha diversi atout anche se non raggiunge le vette emozionali dello Chenier. Uno dei motivi principali per cui La cena delle beffe non è stata ripresa con regolarità dai teatri è la scrittura davvero ardua della parte tenorile (Giordano l’aveva affidata a Hipolito Lazaro, il celebre tenore catalano che aveva sedotto Mascagni). In questa occasione Marco Berti nel ruolo di Giannetto ha sfoggiato grande solidità e potenza, sicurezza nel registro più acuto, spesso sollecitato, e timbrica rotonda. Davvero una prova maiuscola alle prese con una scrittura vocale difficilissima. Grande presenza scenica e vocale anche per l’antagonista, lo spaccone Neri Chiaramantesi, impersonato da Nicola Alaimo con voce robusta e accento stilisticamente appropriato. Ginevra, la donna oggetto del contendere, è stata interpretata da una Kristin Lewis davvero in parte, con voce penetrante e una buona emissione. Emozionante l’Aria di Lisabetta, uno dei momenti più toccanti della partitura, cantata con intensità e timbrica soave da Jessica Nuccio, come pure molto riusciti gli interventi di Bruno De Simone nei panni del Dottore, Luciano Di Pasquale in quelli di Torna quinci, e Chiara Isotton una Cintia di spessore. Carlo Rizzi ha diretto con cura l’Orchestra del Teatro alla Scala, attento alle finezze timbriche e senza calcare troppo la mano sull’enfasi. Infine, lo spettacolo firmato da Mario Martone con le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak e le luci di Pasquale Mari è stato accattivante. Martone ha postdatato la vicenda originariamente ambientata nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, negli anni di piombo, con tanto di clan rivali sul tipo de Il Padrino, utilizzando una struttura scenica a tre piani scorrevoli in senso verticale che rappresentavano gli ambienti in cui si svolgevano i fatti, uno scantinato, un ristorante e la camera di Ginevra. Grandi applausi alla fine.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

Una narrazione dalle tinte fosche, ben rappresentata dalla scenografia cupa e goticheggiante di Tiziano Santi. La grande cupola rovesciata sparirà parzialmente alla fine del primo atto e completamente al cambio scena del secondo. Le luci di Marco Filibeck hanno grande importanza ed efficacia con tagli decisamente esaltanti dei colori di scena, dai vari toni di grigio, all’azzurro ed al bronzo ramato; luci molto evocative quando illuminano con spaccature di color fuoco i volti dei danzatori mimi in movimento sopra le tombe. Il regista Fabio Ceresa ha diretto con movimento delle masse e atleticità degli interpreti. Senza antiche credenze Giuseppe Palella ha inserito molto viola nei costumi di scena davvero belli ed azzeccati. Michele Mariotti ha dimostrato le proprie capacità di lettura interpretativa estraendo molta poesia e limitando al minimo l’euforia risorgimentale. Il baritono Nicola Alaimo ha offerto un tono dolce ed accorato con chiaro fraseggio. Olga Peretyatko, con agilità fisiche e presenza scenica ha reso il personaggio di Elvira con cristallinità e limpidezza. Dmitry Korchak ha interpretato Arturo con piglio e bei passaggi di colore, con poetica gestione dell’emissione. Nicola Ulivieri ha offerto il bel timbro,  con possanza vocale e forte immedesimazione, riuscendo a coinvolgere fortemente  il pubblico torinese . 

Fabrizio Beggi e Samantha Korbey hanno dato ottima prova. Di grande interesse i movimenti scenici di ‘Fattoria Vittadini’ che completano alcune scene, ravvivando il momento del ‘velo di Elvira’ qui dalle tinte scure. La prima rappresentazione dell’altro cast, che ha riscosso un incredibile successo di pubblico: Sir Valton ha trovato in Mirco Palazzi un parimenti valido interprete, dalla voce naturalmente brunita e molto possente. Simone del Savio ha convinto per alcune rotondità e felici passaggi, porgendo con dolce armonia. Enea Scala si è imposto con una gran bella complessiva interpretazione e con voce matura ed emissione luminosa. Sia per lui che per l’interprete femminile, applausi ripetuti a scena aperta. Desiree Rancatore si è dimostrata una giustamente affermata interprete: sicura nel ruolo, sempre accattivante e preziosa nelle agilità e nelle coloriture. Il Coro del Regio ha raggiunto traguardi sempre più alti sia per la validità del direttore Claudio Fenoglio, che per i coristi di gran vaglia.  La musica vince sempre

La Cenerentola en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

Luis Gutiérrez

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano. El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes. En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.  Una vez hecha a la invitación al baila a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las germanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”. El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños. Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar. Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad. La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.  El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante. Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción. El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!). Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

La Traviata en el Teatro Regio de Turín, Italia

Foto:Ramella&Giannese- Teatro Regio

 

Renzo Bellardone

 

Con la cortina cerrada se anunció que a pesar de una indisposición Patrizia Ciofi había aceptado participar en la función.  Al final del espectáculo una pregunta circulaba entre el conmovido publico ¿si estando indispuesta cantó así, hasta donde hubiera llegado en óptimas condiciones? Patrizia Ciofi conmovió al público con su bravura interpretativa a todos los niveles recreando y proponiendo una Violetta creíble para nuestros días, desvergonzada y desdeñosa en el primer acto, dubitativa y tierna en el segundo y óptimamente consiente en el final, demostrando un fraseo claro y una participación emotiva con la que regaló colores de excepcional brillantes, sombreados solo por lagrimas musicales de rara belleza. El elenco de óptimo nivel, contribuyó a distraer la atención de una escenografía y dirección escénica, de Laurent Pelly, de difícil lectura y aceptación (la obra inició con la obertura en el funeral de Violetta, con féretros y paraguas que cubrían la intensa lluvia). Piero Pretti en el papel de Alfredo,  expresó una fuerte evolución tímbrica y realizó una interpretación muy madura con decisión que le permitió emitir tonos y colores limpios, pero desvanecidos de sentimiento.  El barítono Nicola Alaimo, de fuerte presencia escénica convenció sobre todo al final donde la conmoción era palpable y a través de los tonos profundos de su potente voz. La mezzosoprano Silvia Beltrami delineó al persona de Flora con habilidad escénica y con voz ámbar oscura. Annina fue interpretada por Francesca Rotondo con voz segura y clara. Bien por el resto de los personajes. La baqueta de Corrado Rovaris fue puntual y eficaz delinendo los momentos de mayor conmoción como en el ‘Addio al passato’, donde, siendo cómplice de la expresividad de Ciofi, la orquesta y la voz crearon una suspensión temporal hipnotizando mentes y corazones, traicionados solamente por la brillantez de los ojos. El Coro del Regio estuvo a la altura de la situación. La Musica vince sempre.

La Traviata - Teatro Regio di Torino

 Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

 

Renzo Bellardone

 

La Traviata Melodramma in tre atti Libretto di Francesco Maria Piave dal dramma La Dame aux camelia di Alexandre Dumas figlio. Musica di Giuseppe Verdi Allestimento del Regio coprodotto con il Santa Fe Opera Festival. Orchestra diretta dal M° Corrado Rovaris. I protagonisti dell’opera: Patrizia Ciofi (Violetta), Piero Pretti (Alfredo Germont), Nicola Alaimo (Giorgio Germont), Silvia Beltrami (Flora Bervoix), Francesca Rotondo (Annina), Enrico Iviglia (Gastone), Paolo Maria Orecchia (il barone Douphol) e Scott Johnson (il marchese D’Obigny); la regia di Laurent Pelly è ripresa da Anna Maria Bruzzese, i costumi sono di Laurent Pelly, le scene di Chantal Thomas e le luci, di Gary Marder, sono riprese da Andrea Anfossi. Il Maestro del Coro è Claudio Fenoglio.

A sipario chiuso viene annunciato che nonostante una indisposizione che dura da una settimana la signora Patrizia Ciofi ha accettato di partecipare alla prova generale. Alla fine della recita una sola domanda circolava tra il pubblico commosso: ‘Ma se non in forma ha cantato così, fin dove può arrivare in condizioni ottimali? Patrizia Ciofi ha sconvolto la platea per bravura interpretativa a tutti i livelli, ricreando e proponendo una ‘Violetta’ credibile ai giorni nostri; sfrontata e sprezzante nel primo atto, dubbiosa e tenera nel secondo, superbamente cosciente al finale; con fraseggio chiarissimo e partecipazione emotiva ha regalato colori di eccezionale brillantezza, ombreggiati solo da lacrime musicali di rara bellezza. Il cast, tutto di ottimo livello ha contribuito a distogliere l’attenzione da una scenografia e regia non sempre di facile lettura ed accettazione (l’opera apre con all’ouverture il funerale di Violetta, con tanto di feretro e didascalici ombrelli a riparare dall’uggiosa pioggia). Piero Pretti nei panni di Alfredo, ha esplicitato forte evoluzione timbrica ed ha reso una interpretazione molto matura con piglio sicuro che gli ha permesso toni e colori netti, ma sfumati dal sentimento. Il barítono Nicola Alaimo, di forte presenza scenica ha convinto sopratutto al finale dove la commozione era palpabile anche attraverso i toni profondi della possente voce. Il mezzosoprano Silvia Beltrami ha tratteggiato il personaggio di Flora con abilità scenica e con voce ambrata scura che apre ad interpretazioni ben più corpose e di ruolo. Annina è interpretata da Francesca Rotondo con voce sicura e chiara. Bene anche per Enrico Iviglia e Scott Johnson, come pure per gli altri interpreti: Paolo Maria Orecchia, Davide Motta Frè, Dario Prola, Enrico Speroni, Enrico Bava, oltre ai ballerini Simona Tosco e Luca Martini. La bacchetta del M° Corrado Rovaris è stata puntuale ed efficace a sottolineare i momenti di maggior commozione come nell ’Addio al passato’ quando, complice la bravura espressiva della signora Ciofi, orchestra e voce hanno creato una sospensione temporale ipnotizzando menti e cuori, traditi solo dal luccicore degli occhi. Il Coro del Teatro Regio, diretto dal M° Claudio Fenoglio, è sempre egregiamente all’altezza della situazione ed anche in Traviata ha confermato la bravura e la preparazione. Pubblico ricco di applausi durante tutta la rappresentazione, è andato letteralmente in delirio al finale, tant’è che la direzione del palcoscenico ha deciso la chiusura del sipario sull’incessante applauso. La Musica vince sempre.

 

Guillaume Tell de Rossini en Ámsterdam

Marina Rebeka (Mathilde) y John Osborn (Arnold)
Foto: Ruth Walz

 

Ramón Jacques

Guillaume Tell de Rossini es innegablemente una de las obras maestras más importantes de todo el repertorio operístico, y una labor encomiable y de mucho reconocimiento debe recibir la compañía que se atreve a ponerla en escena, como en este caso lo ha hecho la Nederlandse Opera de Ámsterdam.  Su orquestación, sus partes corales e individuales transportaron al espectador a otra dimensión, y al final de esta función quedo un grato sabor de boca y de satisfacción.  Poco importó la moderna puesta en escena de Pierre Audi, director de escena y artístico de la compañía,  cuya actuación tendió a ser estática, con los decorados de George Tsypin, que situaron la escena en una Suiza abstracta, con vestuarios de diversas épocas, montañas rocosas, un lago y algunos detalles absurdos, colores brillantes, luces de neon,   en una producción que será vista próximamente en el Metropolitan de Nueva York, con quien fue coproducida.  Aquí prevaleció y sobresalió principalmente la música y Paolo Carignani al frente de la Nederlands Philarmonisch Orrkest, extrajo la gama de tonalidades musicales que contiene la partitura.  El solidó elenco brilló en conjunto e individualmente como Nicola Alaimo, que dominó y dio expresividad al papel de Guillaume Tell haciéndolo poderoso y heroico. El tenor John Osborn, es sin dudas en la actualidad el mejor interprete del personaje de Arnold, intenso en su canto, flexible, uniforme, y capaz de conmover aun con las partes mas exigentes del papel. La soprano Marina Rebeka fue una conmovedora Mathilde, desenvuelta en escena y de con manejo ágil y virtuoso de la voz.  Dignos de mencionar son Christian Van Horn como Gesler, Mikeldi Atxalandabaso como Ruodi, Roberto Accurso como Leuthold y la contralto holandesa Helena Rasker, por su calidad vocal en el papel de Hedwige, así como el resto de los cantantes.

Matilde di Shabran - Rossini Opera Festival

Foto Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

ROSSINI  OPERA  FESTIVAL  2012 Adriatic Arena - Venerdì 17 agosto MATILDE DI SHABRAN. Direttore- Michele Mariotti. Regia- Mario Martone. Costumi- Ursula Patzak Scene - Sergio Tramonti. Progetto Luci- Pasquale Mari. Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna. Maestro del Coro- Lorenzo Fratini. Matilde di Shabran- Olga Peretyatko, Edoardo- Anna Goryachova. Raimondo López- Marco Filippo Romano Corradino- Juan Diego Florez. Ginardo- Simon Orfila. Aliprando- Nicola Alaimo Isidoro- Paolo Bordogna. Contessa d'Arco- Chiara Chialli. Egoldo- Giorgio Misseri. Rodrigo- Luca Visani

Un ambiente buio e tetro,come buia e tetra è  l'atmosfera creata dal padrone di casa,Corradino: la scena si componeessenzialmente di due scale concentriche che ruotando come il soleintorno alla terra nel sistema solare, creando diverse ambientazionie configurazioni che visualizzano  l'imponente scala padronale, lavia di fuga, e forse anche una gigantesca  chiave di violino. Sergio Tramonti ha colto nel segno con la sobria eleganza  che il progetto luci di Pasquale Mari ha raffinatamente essenzializzato. Mario Martone ha diretto il palcoscenico con fedele lettura e con occhio ironico. Sul podio, a dirigere l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna il giovane talentuoso Michele Mariotti che con grande ispirazione e ricercaha diretto entusiasmando sia il pubblico che la buca fin dallasinfonia iniziale prima dolcissima e poi ricca di movimenti. Il Coro -sempre del Comunale di Bologna- è stato diretto dal maestro Lorenzo Fratiniche sa ricavare belle atmosfere e gradevoli vocalità. Il cast di tutta eccellenza, già sulla carta crea fremente attesa, immediatamente confermata e superata dalla realtà del palcoscenico. Nel ruolo del titolo  Olga Peretyatko, duttile e con colorazioni vivide e fresche che estende in virtuosistiche agilità; ben duetta con il grande Juan Diego Florez che da un'interpretazione di Corradino stilisticamente ineccepibile con brillantezza di emissione e puntuali colori confermando il suo essere interprete di riferimento. Corradino, burbero da sempre,  lascia che  il suo cuor di ferro venga tramutato in un cuore innamorato gestito dalle abili scaltrezze femminine, che ricordano l'altro personaggio rossiniano, Rosina...Una Voce poco fa.... Anna Goryachiova è Edoardo: voce piena ed ambrata dai bei riflessi solari. Si muove con piglio deciso, interpretando con sentimento partecipato chiaramente evidenziato attraverso l'emissione.

Il basso Simon Orfila è il torriere  Ginardo: presenza scenica e timbro pieno dalle bellerotondità e colorazioni sta molto in scena, creando addirittura unascenetta esilarante col basso Paolo Bordogna: indossate tendedi scena mimeranno con  un girotondo i corteggiamenti di Matilde a Corradino. Bordogna, molto amato al Rof, offre sempre prestazioni dagrande attore buffo e da grande cantante lirico, come in quest'operadove poetastro da quattro soldi -Isidoro- cerca di ingraziarsi iricchi cantando  loro le lodi e le gesta in un napoletano colorato:voce robusta  e ben dosata viene modulata con tecnica consolidata edefficace. Marco Filippo Romano è il giovane basso che si sta sempre più affermando per la sua vocepotente, il fraseggio chiaro ed i colori scuri che impreziosiscono il bel timbro qui riservato al personaggio di Raimondo Lopez. Aliprando il dottore,rivive attraverso Nicola Alaimo che vivacemente  arricchiscela scena con imponente presenza ed imponenete voce definita nelregistro  basso ricca di sfumature e colorature.  La stizzosa Contessa d'Arco prende vita con la limpida voce di Chiara Chialli  chesi estende in agilità colorate. Apprezzabili  anche le prestazioni di Giorgio Misseri e Luca Visani. La Musica vince sempre.

TEATRO PERGOLESI JESI OPERA SEASON - 30 september LO FRATE 'NNAMORATO by Pergolesi‏

Il nuovo allestimento de Lo Frate ‘nnamorato di Giovanni Battista Pergolesi inaugura il 30 settembre 2011 la 44^ Stagione Lirica di Tradizione del Teatro Pergolesi di Jesi (replica il 2 ottobre), regia e scene di Willy Landin, Fabio Biondi dirige Europa Galante. Il 21, 22 e 23 ottobre L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti in un nuovo allestimento con la regia di Italo Nunziata e la direzione di Matteo Beltrami. Il 25, 26 e 27 novembre Rigoletto di Giuseppe Verdi, in un nuovo allestimento con la regia, scene e costumi di Massimo Gasparon, e la direzione di Giampaolo Maria Bisanti. Coproduzioni con Rovigo, Treviso, Fermo, Macerata, e con i Teatri del Circuito Lirico Lombardo.

La Fondazione Pergolesi Spontini continua l’esecuzione dell’integrale delle musiche di Giovanni Battista Pergolesi (Jesi 1710 - Pozzuoli 1736), del quale nel 2010 si sono festeggiati i trecento anni della nascita, ed inaugura la 44^ edizione della Stagione Lirica di Tradizione del Teatro Pergolesi di Jesi con Lo Frate ‘nnamorato, venerdì 30 settembre 2011 alle ore 21 con replica domenica 2 ottobre alle ore 16, ed anteprima giovani il 28 settembre alle ore 16. La commedia per musica in tre atti che andò in scena per la prima volta a Napoli al Teatro dei Fiorentini il 27 settembre 1732, viene proposta in un nuovo allestimento con la regia e le scene di Willy Landin (assistenza alle scene Pilar Camps), e i costumi di Silvia Aymonino. Fabio Biondi dirige Europa Galante. Cantano Nicola Alaimo (Marcaniello), Lucia Cirillo (Ascanio), Patrizia Biccirè (Nena), Jurdita Adamonyte (Nina), Barbara Di Castri (Lugrezia), David Alegret (Carlo), Laura Cherici (Vannella), Rosa Bove (Cardella), Filippo Morace (Don Pietro). L’edizione critica è a cura di Francesco Degrada.

Grazie alla collaborarazione tra Fondazione Pergolesi Spontini e Unitel Classica di Monaco di Baviera leader mondiale nella produzione e distribuzione di musica classica per tv e video/Dvd in HD e proprietaria dei canali satellitari Classica – l’opera sarà registrata in alta definizione, per la trasmissione nei canali satellitari Classica, in attesa di essere commercializzata in dvd con l’integrale delle opere teatrali del compositore, tutte eseguite a Jesi nell’ambito delle Celebrazioni Pergolesiane.

Con Lo Frate ‘nnamorato Pergolesi si cimenta per la prima volta con il genere della commedia per musica ‘in lingua napoletana’; per questo lavoro di vaste dimensioni e grande impegno compositivo, il compositore jesino inaugurò il rapporto col librettista Gennarantonio Federico, autore di due importanti futuri lavori (Serva padrona e Il Flaminio). Il successo dell’opera è testimoniato dalla sua ripresa (in una nuova versione, leggermente modificata) nel 1734 e, fatto del tutto eccezionale, nel 1748, dodici anni dopo la morte del musicista. Un documento dell’epoca ci testimonia come per tutto questo tempo le arie dell’opera fossero cantate per le strade di Napoli.

La storia è costruita su due gruppi familiari in cui si combinano unioni senza tener conto dei sentimenti dei relativi interessati. Figlia dell’anziano Marcaniello, Lugrezia dovrebbe maritarsi a Carlo, le cui due nipoti, le sorelle Nena e Nina, in cambio, verrebbero prese in moglie rispettivamente dallo stesso Marcaniello e da suo figlio, Don Pietro, che invece gioca a corteggiare la serva Vannella. Il nodo della vicenda è tutto da ricercare nei conflitti amorosi che genera il trovatello Ascanio, un bel giovane cresciuto in casa di Marcaniello ed innamorato di Nena e Nina, «che ppo se trova frate lloro» (loro fratello), amato anche da Lugrezia.

Il secondo titolo in cartellone, venerdì 21 ottobre 2011 alle ore 21 (repliche sabato 22 ottobre alle ore 21 e domenica 23 ottobre alle ore 16, anteprima giovani il 20 ottobre alle ore 16), è L’elisir d’amore, melodramma giocoso in due atti di Gaetano Donizetti su libretto di Felice Romani, in un nuovo allestimento firmato da Italo Nunziata (regia), Pasquale Grossi (scene e costumi) e Patrick Latronica (luci). Il maestro genovese Matteo Beltrami dirige l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” è diretto da David Crescenzi. Il doppio cast comprende artisti affermati e giovani vincitori del XL Concorso internazionale per cantanti Toti Dal Monte. Protagonista nel ruolo di Adina è Angela Brun (21-23/10), vincitrice del Concorso Acclaim Awards di Melbourne in Australia, in alternanza con Dorela Celo (22/10). Hijie Shi (21-23/10) e Javier Tomé Fernandez (22/10) cantano Nemorino; Julian Kim (21-23/10) ed Alessandro Sessolo (22/10) intrepretano Belcore; Mattia Olivieri (21-23/10) e Alessio Potestio (22/10) sono Il dottor Dulcamara.

Presentato il 12 maggio 1832 al Teatro alla Canobbiana di Milano, L’elisir d’amore rientra a pieno titolo nella tradizione dell’opera comica, anche se in essa trova ampio spazio l’elemento patetico, che raggiunge la sua punta più alta in Una furtiva lagrima cantata da Nemorino. Nell’allestimento, frutto di una coproduzione tra Fondazione Pergolesi Spontini, Teatro Sociale Rovigo, Teatri SpA di Treviso e Teatro dell’Aquila di Fermo, l’azione si sviluppa all’interno di un impianto scenografico essenziale, una sorta di scatola magica tridimensionale dove il gioco dei sentimenti dei protagonisti è esaltato dal gioco degli elementi di attrezzeria. Il punto di riferimento figurativo ed allusivo delle situazioni è stato invece affidato alla riproduzione di alcune grandi tele dell’artista finlandese Hannu Palosuo, che si è formato e lavora da anni in Italia.

Un titolo tra i più popolari della produzione verdiana, Rigoletto, è la terza opera del cartellone della stagione lirica del Teatro Pergolesi, in scena venerdì 25 novembre alle ore 21, con repliche sabato 26 novembre alle ore 21 e domenica 27 novembre alle ore 16 (anteprima giovani giovedì 24 novembre alle ore 16). L’opera, un nuovo allestimento in coproduzione tra Fondazione Pergolesi Spontini, Associazione Arena Sferisterio di Macerata, I Teatri del Circuito Lirico Lombardo e Teatro dell’Aquila di Fermo, è firmato nella regia, scene e costumi da Massimo Gasparon. Giampaolo Maria Bisanti dirige l’Orchestra Filarmonica Marchigiana. Il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” è diretto da David Crescenzi. Rigoletto è interpretato da Simone Piazzola (25-27/11) e Luis Cansino (26/11), Irina Dubroskaya (25-27/11) e Natalia Roman (26/11) si alternano nel ruolo di Gilda, Shalva Mukeria (25-27/11) e Jenish Ysmanov (26/11) cantano Il Duca di Mantova. Nella compagnia di canto sono inoltre Eugeniy Stanimirov Iossifov (Sparafucile), Alessandra Palomba (Maddalena), Veronica Senserini (Giovanna), Pasquale Amato (Il Conte di Monterone), Mirko Quarello (Marullo), Saverio Pugliese (Matteo Borsa), Marian Reste (Il Conte di Ceprano), Miriam Artiaco (La Contessa di Ceprano), Bianca Tognocchi (Paggio).

Con Il trovatore e La traviata, Rigoletto è parte della cosiddetta “trilogia popolare” di Giuseppe Verdi. L’opera venne composta su libretto di Francesco Maria Piave che si ispirò al dramma di Victor Hugo Le Roi s’amuse. Così come il dramma di Hugo fu bloccato dalla censura, perché raccontava il libertinaggio del re di Francia, Francesco I, e le dissolutezze della sua corte, anche Rigoletto fu inizialmente oggetto della censura. Nell’opera di Verdi si arrivò però al compromesso di far svolgere l’azione alla corte di Mantova, ormai scomparsa, il re di Francia fu trasformato nel duca di Mantova, e il nome del protagonista fu cambiato da Triboulet in Rigoletto. Così andò in scena, per la prima, l’11 marzo 1851 al Teatro La Fenice di Venezia.

La 44^ stagione lirica del Teatro Pergolesi di Jesi, organizzata dalla Fondazione Pergolesi Spontini guidata dall’Amministratore Delegato William Graziosi e del Direttore Artistico Gianni Tangucci, si avvale del sostegno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, della Regione Marche, della Provincia di Ancona, del Comune di Jesi, del patrocinio del Consiglio Regionale delle Marche. Si ringraziano per il contributo i privati uniti in Art Venture, la Camera di Commercio di Ancona, la Fondazione Cassa di Risparmio di Jesi, la Arcus S.p.a. Società per lo sviluppo dell’Arte, della Cultura e dello Spettacolo e Banca Marche, Sponsor principale della Stagione Lirica.

Biglietti: Opere, da 66 euro (platea) a 15 euro (loggione).

Info: Fondazione Pergolesi Spontini, biglietteria Teatro Pergolesi tel. 0731-206888, www.fondazionepergolesispontini.com