Centenario de Renata Tebaldi: un homenaje al mejor estilo italiano en San Pablo Brasil

Fabiana Crepaldi

En el Teatro Municipal de São Paulo, la gala contó con Maria Pia Piscitelli, Marco Berti y Rodolfo Giugliani. El último fin de semana de octubre se ofreció al público paulista una preciosa oportunidad para desconectarse, al menos durante dos horas, del ambiente tenso que caracterizó los días previos a las elecciones presidenciales y dejarse llevar por los encantos de la ópera italiana. Los días 28 y 29, el Theatro Municipal de São Paulo finalizó sus actividades líricas del año con una hermosa gala dedicada a la célebre soprano italiana Renata Tebaldi (1922-2004), cuyo centenario tuvo lugar el 1 de febrero. El homenaje no fue un hecho aislado, sino parte del proyecto Tebaldi100, impulsado por la Fundación Renata Tebaldi o, en buen italiano, Renata Tebaldi Fondazione Museo, con sede en Busseto. La idea del proyecto era promover actividades educativas y conciertos en torno a la figura de Tebaldi en este año del centenario, recordando la carrera y los éxitos de la gran cantante. La iniciativa obtuvo el apoyo de instituciones y teatros de todo el mundo, como La Scala, los teatros Regio di Parma, San Carlo, Maggio Musicale Fiorentino, The Metropolitan Opera y Liceu de Barcelona. En Brasil, el Consolato Generale d’Italia en San Paolo, Istituto italiano di Cultura de São Paolo, Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Theatro Municipal de São Paulo y Cia. Ópera São Paulo, que, en la figura de su director artístico Paulo Esper, propició la inclusión de los teatros brasileños en este evento tan apreciado por el mundo lírico. El pasado martes 25 de octubre, Día Mundial de la Ópera, tuvo lugar la Gala Tebaldi en Río de Janeiro, con la presentación de tres sopranos (Ludmilla Bauerfeldt, Marianna Lima y Tatiana Carlos) bajo la direccion de Priscila Bomfim. En São Paulo, el formato fue un poco diferente, la gala contó con dos nacionalidades y tres tipos de voz: la soprano italiana Maria Pia Piscitelli, el tenor italiano Marco Berti, en sustitución de Luciano Ganci, y el barítono brasileño Rodolfo Giugliani, con el maestro Roberto Miczuk en la conducción. En el programa de São Paulo, que incluyó obras de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Francesco Cilea y Umberto Giordano, se eligieron extractos de óperas que marcaron la trayectoria de Renata Tebaldi. Mención especial merece la parte final del concierto: el Improvviso, La Mamma Morta, Nemico della Patria y Vicino a te, todos de la ópera Andrea Chénier, de Giordano, y, como bis, el famoso brindisi, de La Traviata, de Verdi. Fueron precisamente estas dos óperas, La Traviata y Andrea Chénier, las que Tebaldi protagonizó, en el mismo escenario, durante la gloriosa temporada de 1951, única ocasión que estuvo en São Paulo.Con una voz poderosa, agudos impactantes y muy bien sostenidos, el tenor italiano Marco Berti expuso su lado verista, y el público quedó encantado. Sin embargo, careció de los matices necesarios para transmitir la poesía y el lirismo de arias como Recondita Armonia, de Tosca, de Puccini. Rodolfo Giugliani, talentoso barítono brasileño, dueño de una hermosa y poderosa voz, protagonizó uno de los números más destacados y aplaudidos, especialmente en la gala del viernes: el Te Deum de Tosca. 

Con la interpretación consistente que surge naturalmente cuando se le da el peso adecuado, y la entonación adecuada a cada palabra, Giugliani entregó un Scarpia fuerte y expresivo. También fue grandiosa su interpretación de Michonet en Ecco il monologo, de la ópera Adriana Lecouvreur, donde la teatralidad es absolutamente decisiva para el éxito. En una gala Tebaldi, homenaje a una de las más grandes sopranos del siglo XX, de poco hubiera servido la buena interpretación de los dos cantantes masculinos sin una gran soprano, fiel representante de la escuela italiana, con una técnica sólida, con musicalidad, sensibilidad, expresividad… en definitiva, una auténtica artista. Y allí estuvo ella: Maria Pia Piscitelli. Desde el principio, en La vergine degli angeli, de La Forza del Destino, de Verdi, con un hermoso legato y una dinámica perfecta, la voz de Piscitelli flotaba, delicada y segura, sobre el coro masculino y el acompañamiento orquestal. Incluso al piano, su voz llenó toda la sala con una gran belleza. El aria siguiente, de la misma ópera, Pace, pace mio Dio, ya tiene una atmósfera muy diferente. Incluso la forma en que Piscitelli subió al escenario fue diferente: amante del teatro, su postura era la de una persona oprimida, con los brazos cruzados frente a ella, sujetando con fuerza el pañuelo que la envolvía. En el ataque de la primera “pace”, la contundente messa di voce seguida de un portamento. Durante el aria, el drama de una Leonora desilusionada, desesperanzada y suplicante. Control de la respiración, legato, dicción absolutamente perfecta y rica dinámica son las señas de identidad de Maria Pia Piscitelli, que no eludió ni un solo pianissimo, ni siquiera cuando se trataba de un si bemol alto. Me llamó la atención su “Alvaro, io t’amo”, cantado “con passione”, como indica la partitura, y con buen gusto, sin exagerar. En el mes de noviembre, Maria Pia Piscitelli permanecerá en Sudamérica: ya que encabezará el primer elenco de la muy publicitada Tosca en el Teatro Colón, en Buenos Aires. Por ello, su Vissi d’arte fue muy esperado. Incluso en una etapa de su vida en la que la voz no siempre responde de la misma manera a los mismos comandos, Piscitelli no dejó de atacar el aria de piano, algo que, por lo general, los cantantes jóvenes y populares, pero técnicamente deficientes, no se arriesgan a hacer. - y “dolcissimo con grande sentimento”, como indica Puccini en la partitura. Fue un momento de extrema belleza y comunión con el público. Derrochando la pasión y el dramatismo propios del personaje principal, Piscitelli promete dar vida a una gran Tosca en el Colón, lo que entusiasmó a algunas personas que, con las entradas ya compradas, fueron a ver el 'aperitivo' en São Paulo. Después de dominar Io son l’umile ancella (Adriana Lecouvreur, de Cilea), Piscitelli dio una lección de canto y actuación en La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier. Y con Vicino a Te, el hermoso dúo de la misma ópera, Berti y Piscitelli cerraron el concierto entre los aplausos del público. El concierto contó con la participación del Coro Lírico Municipal y la Orquestra Sinfônica Municipal. Como siempre, el coro brilló y finalmente tuvo la oportunidad de interpretar, con su formación completa, el escenario de la Marcha Triunfal de la ópera Aida, ya que cuando la ópera estuvo en la cartelera, en junio de este año, el grupo estuvo escaso por una fuerte ola de covid. La orquesta también demostró cohesión y precisión. Bajo la dirección de Roberto Minczuk, su director principal, el grupo tuvo momentos de un sonido hermoso, pero otros un poco agresivos, incluso groseros. La apertura de La Forza del Destino, la primera pieza de la noche, fue un ejemplo de un sonido que fue más allá del vigor, lo que me hizo temer por el resto del concierto, un temor que, afortunadamente, en general no se confirmó. En él Te Deum, especialmente el sábado, la orquesta estaba demasiado alta, demasiado estridente, cubriendo a Giugliani a pesar de su poderosa voz. Afortunadamente, no sucedió lo mismo con las arias interpretadas por Piscitelli, donde contaron con una sonoridad más bien refinada. En cuanto al tempo, en algunos momentos, especialmente en La Mamma Morta, se podía sentir a Piscitelli tratando de acelerar, pero el director pareció no haberlo notado: durante las dos representaciones, no miró ni una sola vez a ninguno de los solistas. Hago estas observaciones no para decir que ha habido algún problema serio. Al contrario, nada comprometió la luminosidad de la noche ni la calidad del resultado artístico. Lo que se desprende de estas observaciones es la importancia de realizar conciertos como este: que el director, la orquesta y los cantantes nacionales alcancen un grado de excelencia en el repertorio lírico, como se espera de un teatro que ha acogido no solo a Renata Tebaldi, pero también Maria Callas, la exposición a buenos y experimentados cantantes es indispensable. Además, frente a una cantante con la experiencia y calidad de Maria Pia Piscitelli, el director debió mirarla, escucharla, dejarse llevar por ella. Es común que los cantantes comenten, en las entrevistas, la diferencia que se da cuando sienten que el director está con ellos, la tranquilidad que eso les da, el buen resultado. Y cuando eso sucede, el público se da cuenta de inmediato. Recientemente vi que esto sucedía durante el Rigoletto del Teatro alla Scala, que fue dirigido por Michele Gamba. La conducción fue, en general, bruta. Sin embargo, cuando Nadine Sierra, en el papel de Gilda, cantó “Tutte le feste al tempio”, para sorpresa de todos, el director la acompañó, le permitió acelerar, desacelerar, y sostener su hermoso pianissimo... Fue un momento mágico. momento, que sólo fue posible porque ese director, en ese momento, se dejó llevar por la excelente solista. Por último, es necesario decir que lo que se vio el pasado fin de semana fue una gala lírica que no se veía en TMSP desde hacía muchos años: grandes voces, exquisitas interpretaciones y buen desempeño de los cuerpos estables de la casa. Fue bueno y saludable para todos: el público vitoreó; los jóvenes cantantes miraban con atención y trataban de asimilar algunas lecciones; el teatro recibió un espectáculo lírico de nivel internacional. Por eso, además de los artistas,Sustenidos, la organización social que gestiona el teatro, también merece un aplauso por la acertada decisión de haberse sumado a la celebración internacional del centenario de Renata Tebaldi. Y dejo aquí la sugerencia de que se realicen galas líricas con cierta frecuencia.

La Giara – Cavalleria Rusticana – Teatro Regio Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Il teatro è sempre scoperta, emozione, cultura e crescita interiore! Questo Regio di Torino sofferente e dilaniato da problematiche amministrative riesce comunque ad esprimere qualità elevata, come nella produzione di Giara e Cavalleria Rusticana:  insolito, quanto apprezzabile dittico realizzato ed interpretato in modo egregio.

LA GIARA: è come trovarsi in un film muto dove bastano le immagini coloratissime dei costumi ideati da Veronica Cornacchini e dallo stesso Roberto Zappalà ideatore, regista coreografo della danza contemporanea ispirata alla Giara di Pirandello; dicevamo di un film muto in quanto le parole non servono per visualizzare l’idea della giara quale grande contenitore dai colori argillosi dai riflessi ramati che nel suo ventre contiene una società maschilista che non considera l’altra faccia del mondo ovvero il femminile: in scena undici danzatori uomini senza una donna. Eppure raccontano delle turbe intime fino ad una spettacolare pioggia finale di olive a rappresentare l’arrivo della vita, la nascita ! Rappresentazione sicuramente non facile dove è difficile reperire gli elementi ed i simbolismi che l’ideatore ha voluto inserire, ciò nonostante è uno spettacolo coinvolgente che sa attrarre ed  emozionare. La musica di Alfredo Casella è a tratti dolce e poi quasi irruente come è tonale ed a tratti atonale con impervie altezze e nascoste profondità. La direzione è affidata ad Andrea Battistoni (conosciuto anni fa quando vinse l’ultima  Masterclass del Maestro  Gianandrea  Noseda allo Stresa Festival e ritrovato poi sul podio di altri festivals e Teatri). All’improvviso da retro palco una canzone dialettale cantata da Marco Berti che dona un tocco ulteriore di sicilianità poetica.

CAVALLERIA RUSTICANA 

Classica regia di Gabriele Lavia con i tipici elementi della processione con statue di santi; innovativa invece l’ambientazione in terra siciliana coperta da lava, ora  incandescente ora sedimentata; interessante i soli gradini sovrastati da lava a simboleggiare l’ingresso in chiesa. Mi soffermerei immediatamente sulla entusiasta direzione di Andrea Battistoni grandemente cresciuto in sensibilità e coinvolgimento con uno scavo interessante: maestosamente  impetuoso e sensibilmente dolce, con compiutezza direzionale segna i vari tratti della narrazione verista che con il capolavoro di Mascagni raggiunge vette di bellezza suprema, direi celestiale. Con parole molto semplici posso dire che Cavalleria è proprio una bella opera che arriva fino alle corde più intime scatenando incontenibile emozione. Marco Berti è il tenore che con veemenza interpreta Turiddu , rivale di Compare Alfio interpretato da Gëzim Myshketa alla quarta rappresentazione continuativa: ciò  nonostante riesce a tradurre con buon livello vocale le intenzioni della scrittura. Michela Bregantin è appropriata mamma Lucia …Voi lo sapete, o mamma… che rende con tutto il sentimento materno possibile e con la sofferenza della madre che deve ammettere gli errori del figlio pur tuttavia amato. Clarissa Leonardi seppure nel breve ruolo di Lola è da ritenere interessante sia attorialmente che vocalmente. La star indubbia è Sonia Ganassi,  l’affermato mezzosoprano che interpreta Santuzza. Mascagni in Cavalleria è raffinato affrescatore e delicato poeta musicale e Ganassi sa cogliere tutta la drammaticità del ruolo “ah l’amai…”che rende fino ad emozionare inevitabilmente: accorata e sofferente affronta gli acuti con sicurezza ed ancor più sa modulare la voce per imprimere passionalità e dolore. In Cavalleria il Coro è ruolo determinante ed il Coro del Regio con la direzione di Andrea Secchi è stellare e prepotentemente ai massimi livelli: gli artisti del coro riescono a creare atmosfere di totale coinvolgimento partecipativo ed emotivo, strappando applausi  ad ogni intervento. Oserei dire che il Coro del Regio si supera ad ogni produzione aumentando l’unione del grande respiro che congiunge tutti gli elementi musicali della partitura. A creare immaginifiche sensazioni , la luna che sparisce all’inizio d’opera per riapparire al tragico urlo …Hanno ammazzato compare Turiddu ! Agendo inesorabilmente sui sentimenti, La Musica vince sempre.

Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 

Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.

Aída en el Metropolitan de Nueva York

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito: Marty Sohl.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Nueva York, 19/11/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Sonja Frisell, dirección escénica. Gianni Quaranta, diseño de escenografía. Dada Saligeri, vestuario. Alexei Ratmansky, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Stephen Pickover, repositor. Liudmyla Monastyrska (Aida), Ekaterina Gubanova (Amneris), Marco Berti (Radamés), Marc Delevan (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ranfis), Soloman Howard (El Rey). Eduardo Valdes (Mensajero), Jennifer Check (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Las funciones de matinée de los sábados en el Metropolitan Opera son populares en todo el mundo por sus trasmisiones en vivo tanto en audio para diversas radios como en HD a cientos de salas en todo el mundo. Muchas de estas funciones grabadas en audio y video de alta resolución se comercializan, posteriormente, en DVDs y por ello las puestas en escenas son conocidas por todos los públicos del orbe. Estar, por ello, una tarde en el Met se convierte en una experiencia inolvidable, por la sala repleta, por la calidad de sus cuerpos estables, la presencia de grandes estrellas canoras en el escenario y la posibilidad de apreciar en directo puestas en escenas -vislumbradas a través del video- pero que en vivo resultan majestuosas. La concepción de Aida Sonja Frisell -estrenada en 1988- es de una perfección casi insuperable. Cada detalle es tenido en cuenta tanto en el diseño como en la realización. Los movimientos de los solistas resultan naturales y las masas se mueven con soltura y grandiosidad. La parte de gran espectáculo está asegurada pero no se pierden los momentos más íntimos. A la excelencia contribuyen los magníficos decorados de Gianni Quaranta -que usa toda la potencialidad del escenario del Met con escenografías que bajan o suben, con planos superpuestos y con aperturas o cierres cuando son necesarios- y el bellísimo vestuario de Dada Saligeri de alta calidad y buen gusto en cuanto a formas, colores y diseños. Terminan de concretar una puesta verdaderamente inolvidable la sutil coreografía de Alexei Ratmansky y la ajustada iluminación pensada por Gil Wechsler. 

La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska deslumbró como Aida, por calidad vocal, potencia del registro, homogeneidad de timbre y temperamento interpretativo. El tenor Marco Berti (Radamés) comenzó un poco forzado y algo exigido pero se fue asentando en el curso de la representación redondeando un muy buen trabajo. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Soloman Howard resultó compenetrado y profundo. Mark Delavan fue un perfecto Amonasro mientras que Ekaterina Gubanova (Amneris) lució su registro pleno de mezzo, una voz pequeña pero bien manejada y una interpretación sin ninguna exageración y sin excesos. Adecuados, para terminar de ofrecer un marco vocal sonoro de calidad, Eduardo Valdes (Mensajero) y Jennifer Check (Sacerdotisa), así como los Coros que dirige Donald Palumbo. Inobjetable la orquesta de la casa bajo la dirección de la experimentada batuta de Marco Armiliato.

La cena delle beffe en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Es verdaderamente encomiable el proyecto del Teatro alla Scala que pretende redescubrir en los próximos años, operas italianas del periodo verista que tuvieron su estreno mundial en el teatro milanés y que desaparecieron pronto del repertorio.  En cierta medida, la Scala se reapropia de su historia.   La cena delle beffe de Umberto Giordano ha abierto este ciclo obteniendo un gran éxito tanto con público como con la crítica.  La ópera fue bautizada en 1924 por Arturo Toscanini, tuvo una breve representacion la temporada siguiente y después ninguna mas.  La historia narrada es tórrida como en la mejor tradición verista y la música cuenta con diversos atout  aunque sin alcanzar los picos emocionales de Chenier.  Uno de los motivos principales por los La cenna delle beffe no ha sido representada con regularidad por los teatros es porque la escritura es verdaderamente ardua en la parte tenoril (Giordano se la había confiado a Hipólito Lázaro, el célebre tenor catalán  que había seducido a Mascagni).  En esta ocasión,  Marco Berti en el papel de Giannetto mostró gran solidez y potencia, seguridad en el registro más agudo,  por momentos forzado, y un timbre rotundo.  De verdad fue una prueba mayúscula de enfrentar, con una escritura vocal muy difícil.  Gran presencia escénica y vocal tuvo también el antagonista,  el fanfarrón Neri Chiramantesi, personificado por Nicola Alaimo con voz robusta y un acento estilísticamente apropiado.  Ginevra la mujer objeto de la disputa,  fue interpretada por Kristin Lewis que estuvo de verdad en la parte, con una voz penetrante y buena emisión.  Emocionante fue el aria de Lisabetta, uno de los momentos más conmovedores de la partitura, cantado con intensidad y timbre suave por Jessica Nuccio. Fue bien lograda la intervención de Bruno De Simone en el papel de Doctor, Luciano Di Pasquale en el de  Tornaquinci y Chiara Isotton una Cintia de espesor.  Carlo Rizzi dirigió con cuidado a la Orquesta del Teatro Alla Scala, atento a las finezas tímbricas y sin cargar mucho la mano en el énfasis.  Al final, el espectáculo de Mario Martone con escenografías de Margherita Palli, vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación de Pasquale Mari fueron cautivantes.  Martone post fechó la escena originalmente ambientada en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, en los años del plomo, con clanes rivales del tipo de Il Padrino, utilizando una estructura escénica en tres nivel que se corría en sentido vertical representando los ambientes en los que transcurrían los hechos como un sótano, un restaurante y la habitación de Ginevra.  Al final se escucharon muchos aplausos. 

La cena delle beffe - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

E’ veramente lodevole il progetto del Teatro alla Scala che intende riscoprire nei prossimi anni opere italiane del periodo verista, eseguite nel teatro milanese in prima mondiale, e poi uscite praticamente subito di repertorio. La Scala, in un certo senso si riappropria della propria storia. La cena delle beffe di Umberto Giordano ha aperto questo ciclo ottenendo un grande successo di pubblico e di critica. L’opera era stata battezzata nel 1924 addirittura da Arturo Toscanini, una breve ripresa la stagione successiva e poi più nulla. La vicenda narrata è torbida come nella migliore trazione verista e la musica ha diversi atout anche se non raggiunge le vette emozionali dello Chenier. Uno dei motivi principali per cui La cena delle beffe non è stata ripresa con regolarità dai teatri è la scrittura davvero ardua della parte tenorile (Giordano l’aveva affidata a Hipolito Lazaro, il celebre tenore catalano che aveva sedotto Mascagni). In questa occasione Marco Berti nel ruolo di Giannetto ha sfoggiato grande solidità e potenza, sicurezza nel registro più acuto, spesso sollecitato, e timbrica rotonda. Davvero una prova maiuscola alle prese con una scrittura vocale difficilissima. Grande presenza scenica e vocale anche per l’antagonista, lo spaccone Neri Chiaramantesi, impersonato da Nicola Alaimo con voce robusta e accento stilisticamente appropriato. Ginevra, la donna oggetto del contendere, è stata interpretata da una Kristin Lewis davvero in parte, con voce penetrante e una buona emissione. Emozionante l’Aria di Lisabetta, uno dei momenti più toccanti della partitura, cantata con intensità e timbrica soave da Jessica Nuccio, come pure molto riusciti gli interventi di Bruno De Simone nei panni del Dottore, Luciano Di Pasquale in quelli di Torna quinci, e Chiara Isotton una Cintia di spessore. Carlo Rizzi ha diretto con cura l’Orchestra del Teatro alla Scala, attento alle finezze timbriche e senza calcare troppo la mano sull’enfasi. Infine, lo spettacolo firmato da Mario Martone con le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak e le luci di Pasquale Mari è stato accattivante. Martone ha postdatato la vicenda originariamente ambientata nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, negli anni di piombo, con tanto di clan rivali sul tipo de Il Padrino, utilizzando una struttura scenica a tre piani scorrevoli in senso verticale che rappresentavano gli ambienti in cui si svolgevano i fatti, uno scantinato, un ristorante e la camera di Ginevra. Grandi applausi alla fine.

Aída en Turín

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Esta producción de Aída se manifestó a través de una dirección muy clásica de William Friedkin que aunque no tuvo saltos futurísticos, representó completamente la ópera apegándose a la idea de festejar la reinauguración del Museo Egipcio de Turín, considerado el más importante del mundo después del de Cairo. La ópera se disfrutó plenamente sobre todo por la música engañosa desde la obertura, pero que anunciaba un Verdi maravillosamente sinfónico, los dulces sonidos del harpa o de las flautas nos transportaron a un dulce mundo visionario y al mismo tiempo coherente con la observación de que aquel mundo desafortunadamente aun forma parte de este. La peculiaridad de la ópera alcanzó un aura hipnotizante gracias a la baqueta – osare decir mágica- de Gianandrea Noseda con la que nos secuestró por la belleza con la que habitualmente profundiza todo su ser, con la mirada hacia el infinito nota tras nota. Seguramente fue una confirmación mas para la dirección y la magnífica orquesta del Regio de Turín. Igualmente, el coro dirigido por Claudio Fenoglio alcanzó como siempre puntos más relucientes en una amalgama cubierta de preciosos e impetuosos colores. Un aplauso para los coristas de verdadero nivel. La Aida de Kristin Lewis reveló un tono sensiblemente sincero, rico de luces y tonalidades, agradable en los filados y seguro en los agudos. Amneris fue interpretada por Anita Rachevelishvili con voz rica de colores y un timbre relevante, fue hábil en los diversos registros que afrontó con seguridad y conmovedora interpretación. Marco Berti estuvo convincente como Radames, mientras fue avanzando la ópera y fue muy apreciado en el dueto final con Aida.  Amonasro encontró en Mark Doss un orgulloso y potente intérprete tanto por los colores como por su timbre. Giacomo Prestia fue un Ramfis perfectamente logrado como personaje gracias a una voz profunda y autoritaria con curvaturas poéticas y habilidad para comunicar sensaciones profundas. Una mención para In-Sung Sim, Dario Prola y Kate Fruchtermann. Muy pertinente y estilísticamente interesante estuvieron las coreografías de  Anna Maria Bruzzese.

Aida - Teatro Regio di Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Questa produzione di Aida si è manifestata attraverso una regia molto classica di William Friedkin, che seppure senza guizzi futuristici, ha rappresentato compiutamente l’opera e ben si è attagliata all’idea di festeggiare la reinaugurazione del Museo Egizio di Torino, considerato il più importante al mondo dopo quello del Cairo. L’opera si è goduta appieno soprattutto per la musica accalappiatrice fin dalla ouverture  annunciatrice di un Verdi meravigliosamente sinfonico; i dolci suoni dell’arpa o dei flauti hanno trasportato in un dolce mondo visionario ed al tempo stesso coerente con l’osservazione di quel mondo e purtroppo ancora di questo. La peculiarità dell’opera ha raggiunto un’aura ipnotizzante grazie alla bacchetta –oserei dire magica- di Gianandrea Noseda che rapito dalla bellezza abitualmente  profonde tutto il suo essere con lo sguardo proteso all’infinito, inseguito nota dopo nota. Sicuramente ancora una conferma per la direzione e la magnifica orchestra del Regio di Torino. Parimenti il coro diretto da Claudio Fenoglio raggiunge vette sempre più rilucenti in un amalgama di preziosi colori ora soffusi, ora impetuosi: un plauso ai coristi di vero livello. Kristin Lewis, Aida, ha rivelato un tono sensibilmente accorato ricco di luci e sfumature, piacevole nei filati e sicura negli acuti. Amneris è stata interpretata da Anita Rachevelishvili con voce ricca di colori e timbricamente rilevante; abile nei vari registri che ha affrontato con sicurezza e toccante interpretazione. Marco Berti in Radames è stato convincente nell’avanzare dell’opera ed apprezzato nel duetto finale con Aida.. Amonraso ha trovato in Mark Doss un superbo e possente interprete sia per colori che per timbro. Giacomo Prestia in Ramfis è perfettamente riuscito nel personaggio grazie ad una voce profonda ed autorevole con arrotondamenti poetici ed abile nel comunicare sensazioni profonde. Un apprezzamento anche per  In-Sung Sim, Dario Prola e Kate Fruchterman. Molto pertinenti e stilisticamente interessanti le coreografie riprese da Anna Maria Bruzzese. La musica vince sempre.

Tosca di Puccini - Los Angeles Opera

 

Foto: Robert Millard / La Opera

 

Ramón Jacques

Come molte volte in passato, la Los Angeles Opera ha voluto ancora una volta affidare una produzione operistica a un regista alieno al mondo dell'opera e non sempre il risultato dell'invito di registi cinematografici di Hollywood, o d'altro tipo di spettacoli che non appartengono al mondo dell'opera, ha avuto un esito positivo. In questa nuova produzione ci siamo trovati davanti all'idea poco attraente e convincente del regista inglese John Caird (più conosciuto per la sua realizzazione del musical Les Misérables), che ha spostato l'azione di Tosca in un tempo vicino alla prima guerra mondiale, riempiendola di eccessiva e superflua violenza, con esecuzioni e sangue in scena. Lo scenario dove si è svolta l'opera è stato, di volta in volta, una chiesa semidistrutta con un'enorme dipinto e dei ponteggi, una cantina con opere d'arte in abbandono, e, al posto della prigione, un campo di concentramento con tanto di impiccati al soffitto. I costumi erano coerenti col periodo, ma le luci, che hanno reso la scena più lugubre e scura, e la recitazione esagerata della maggior parte dei personaggi hanno creato un'immagine falsa di ciò che è Tosca. Ciò che è comunque emerso e che ha lasciato un'orma indelebile nel pubblico della serata è stata la presenza del soprano Sondra Radanosky per la sua splendida interpretazione del ruolo principale. Con presenza scenica radiosa, misurata ed elegante, il soprano statunitense ha spiegato la sua ampia voce dal colore scuro, omogenea e sicura, creando dei pianissimi commoventi. Accanto a lei il resto del cast era pallido, con un Marco Berti che sì, ha dato un certo temperamento a Cavaradossi ma forzando la sua voce ha cantato senza sottigliezze e con intonazione incerta. Il baritono Lado Ataneli ha esagerato, cantando uno Scarpia perverso e violento, ma fuori misura. Il resto degli interpreti è stato corretto, con discrezione, e il coro ha lasciato un buon ricordo. Sul podio era l'attuale direttore dell'Opera, Placido Domingo, che ha diretto l'orchestra con sicurezza e convinzione, nonostante alcuni alti e bassi nella scelta dei tempi e nella dinamica che hanno creato qualche sfasamento col palcoscenico.

Tosca en Los Ángeles

Foto: Sondra Radvanovsky - copyright Robert Millard / LA Opera

 

Ramón Jacques

Como ya ha sucedido en diversas ocasiones en el pasado la Los Ángeles Opera vuelve a encomendar una producción escénica a un director de escena ajeno al mundo de la opera. El resultado de invitar directores cinematográficos de Hollywood o de otro tipo de espectáculos ajenos al mundo de la opera, no siempre ha sido positivo, y en esta nueva producción no encontramos ante una poco atractiva y convincente idea del director ingles John Caird (mejor conocido por su éxitos montaje del musical Les Misérables), que situó la trama de Tosca en un tiempo cercano a la primera guerra mundial, desvirtuándola con excesiva y superflua violencia, ejecuciones y sangre en escena. En una iglesia semi destruida con una enorme pintura y andamios, una bodega  abandona con obras de arte, y en vez de prisión, en un campo de concentración con cuerpos ahorcados colgando del techo, transcurrió la opera. Los vestuarios fueron adecuados al periodo, pero la iluminación, que hizo más oscura y lúgubre la escena, y la sobreactuación de la mayoría de los personajes creó una imagen errónea de lo que Tosca es.  Lo que  sobresalió y dejó una huella indeleble en el público presente fue la presencia de Sondra Radanosky por su admirable interpretación del papel principal. Con radiante presencia, mesura y elegancia sobre la escena, la soprano estadounidense desplegó una voz de amplia de oscura coloración, homogénea y segura con la que emitió conmovedores pianos. A su lado, el resto del reparto palideció en su desempeño con un Marco Berti, que aportó temperamento al papel de Cavaradossi pero apostó por la fuerza de su instrumento y cantó de sus arias de manera poco sutil y destemplada. El barítono Lado Ataneli exageró dando vida a un perverso y violento Scarpia, cantando con potencia desmedida. El resto del los interpretes solo cumplió de manera discreta en cada uno de sus papeles y el coro dejo una grata impresión. En el podio, el actual director de la compañía, Plácido Domingo se encargó de dirigir a la orquesta con seguridad y convicción, a pesar de algunos altibajos en los tiempos y la dinámica que causaron algunos desfases con el escenario. 

Turandot en la Arena de Verona

Foto: Ennevi / Fondazione Arena di Verona

Giorgio Bagnoli

La nueva producción de Turandot de esta temporada “areniana” con el sello Franco Zeffirelli no ha hecho mas que confirmar al regista florentino como el mas celebre maestro del “horror vacui”. La instalación escénica estuvo sustancialmente dividida en dos: sobre el escenario actuó el “pueblo” de Pekín, además de una pared, que se abrió de manera espectacular en el segundo acto, con la ciudad imperial, que es una idea eficaz que Zeffirelli había ya utilizado en la producción neoyorquina de la opera pucciniana. El problema es que se vio un primer acto en el cual, como de costumbre, tanto coro como figurantes se amontonaron de mas, y visto que para Zeffirelli no bastaron, agregó unos acróbatas que añadieron un toque de suspenso al acto ya que parecía que podían caerse sobre la orquesta. Cuando apareció la ciudad imperial, nos encontramos frente a una apoteosis de pagodas, estatuas y de otros oropeles escénicos, que convergían hacia el trono del emperador como si fuese un baldaquín de Bernini. También aquí estuvo cargada la escena y alegrada por un grupo de fastidiosas bailarinas que continuamente ondeaban ridículas sombrillas por toda la escena de los enigmas. En conclusión, el “usual” Zeffirelli que presentó una china estereotipada y sobria. Los vestuarios estuvieron muy coloridos, y aunque no estuvieron privados de cierto impacto, tuvieron una cierta lógica visiva superficial y descontada (en especial los de Turandot, que fueron particularmente banales).

La conducción de Antonio Pirolli fue segura y vigorosa con el merito de no caer en una sonoridad torpe, logrando que todo en conjunta fuera valido tanto en los acompañamientos como en las paginas instrumentales. Los colores estuvieron bastante bien medidos, y si la elección de tiempos causara cualquier duda. Kovatchev es frecuentemente lento y calmado. Si bien es cierto que Elena Popovskaja no posee una voz asombrosa, es una Turandot de seria profesionalidad que supo estar bastante desenvuelta y segura en los pasos más dificultosos, pero con un defecto en el modo de frasear, que fue falso y oscuro. Una sorpresa positiva para Marco Berti, que particularmente en la velada (bisó también el “Nessun dorma”), nos hizo entender que queriendo, se puede ser suave cuando es necesario. Es cierto que escénicamente Berti estuvo “enyesado”, pero al menos en esta función supo ser un Calaf vocalmente creíble, por inteligencia, color y consistencia de sonido. Tamar Iveri tuvo el merito de ser una Liù espontanea, trepidante y patética en el sentido mas justo, aunque la voz no siempre le respondió a las intenciones. Ping, Pong y Pang, o sea Filippo Bettoschi, Aldo Orsolini y Luca Casalin estuvieron escénicamente un poco exagerados y en consecuencia tendieron a vociferar y a ser desordenados. Apreciable estuvo el Timur de Carlo Cigni, y bien el emperador de Antonello Ceron y el Mandarín de Nicolò Ceriani.

Giancarlo Del Monaco triunfa en el Maestranza de Sevilla con La fanciulla del West

Fotos: Teatro la Maestranza de Sevilla

David Cuesta

El Teatro Maestranza de Sevilla estrenó La fanciulla del West, ópera de Giacomo Puccini que contó con una espectacular puesta en escena de Giancarlo Del Monaco que cautivó a los espectadores desde el primer momento, y que supuso también un triunfo para el director musical Pedro Halffter y los cantantes Marco Berti / Fabio Armiliato, Janice Baird / Daniela Dessì y Claudio Sgura. No es tarea fácil desarrollar convincentemente la dramaturgia de la ópera menos representada de Puccini (en España se vio La fanciulla del West por última vez en 1984 en el Liceo), cuya acción transcurre en el Oeste, concretamente en la California de 1848, en plena fiebre del oro.

El director de escena, escenógrafo y figurinista de esta producción procedente de la Ópera de Roma, Giancarlo Del Monaco, ha desplegado toda su fantasía y su capacidad creativa para trasladar a los espectadores a un western hollywoodiense que es escrupulosamente respetuoso con la partitura. Los movimientos actorales son muy cinematográficos y la atmósfera plasmada en el escenario es "de película": partidas de póquer en la taberna que acaban en pelea, con rotura de botella incluida sobre la cabeza de algún vaquero; espectacular entrada de Minnie en al taberna; caballos; la diligencia; carteles que rezan "Wanted"; una preciosa tormenta de nieve que cae sobre la cabaña mientras tiene lugar la escena de amor de los protagonistas o la aparición Minnie, rifle en mano, para liberar a su amado de la horca.

Estas representaciones de La fanciulla del West han contado con un doble reparto en el que se alternaron las sopranos Janice Baird y Daniela Dessì (días 21, 24 y 26) en el papel de Minnie y los tenores Marco Berti y Fabio Armiliato y en el rol de Dick Johnson. La soprano estadounidense Janice Baird, delineó una Minnie sicológicamente valiente ante las adversidades y sensible ante el amor, y vocalmente muy adecuada a la tesitura que exige el personaje, con especial firmeza en la zona aguda. La artista ya había triunfado anteriormente en el Maestranza con Elektra y La valquiria. El tenor Marco Berti, en el papel de Dick Johnson, emocionó gratamente al público y recibió una gran ovación y bravos en los saludos finales de la representación. Evidenció potencia vocal en los momentos de mayor dramatismo y densidad orquestal, y sacó a relucir su belleza tímbrica y expresividad en la famosa aria 'Ch'ella mi creda'.

Aclamación del público, también, a la pareja formada por Fabio Armiliato y Daniela Dessì, protagonistas del otro reparto y quienes ya triunfaron anteriormente en el teatro sevillano con Manon Lescaut. Dessì es toda una experta en papeles puccinianos y su Minnie es de antología. Fabio Armiliato cantó con su elegancia habitual y conmovió al público con su versión del 'Ch'ella mi creda'. Éxito también del barítono Claudio Sgura, en el papel del sheriff Jack Rance, y del resto del reparto que, aunque en cometidos muy breves, fueron en general buenos actores y cantantes: Vicente Ombuena, Pavel Kudinov, Manel Esteve, Jon Plazaola, Radoslaw Wielgus, Manuel de Diego y Giovanna Lanza. En el foso, al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, triunfó Pedro Halffter, que fue ovacionado en los saludos finales. El director madrileño supo estar a la altura de una de las partituras más complejas de Puccini e imprimió ciertos aires straussianos en la ejecución de las dinámicas.