Réquiem de Verdi en Houston - Houston Symphony Orchestra

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Después de la grata sensación que dejará el pasado mes de mayo la ejecución de la 9ª Sinfonía de Beethoven con la Houston Symphony bajo la conducción de su nuevo director titular, Juraj Valčuha, con otra emblemática obra del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Verdi, es como se da por iniciada oficialmente su gestión al frente de la orquesta. Al preguntarle porque eligió esta obra, el director mencionó, que quiso que su presentación fuera con una obra monumental que uniera a la orquesta con el coro y solistas El maestro eslovaco une así su nombre a una lista de personalidades que han estado a cargo de esta agrupación, fundada en 1913, como: Leopold Stokowski; Sir John Barbirolli; André Previn; Christoph Eschenbach; Hans Graf y Andrés Orozco-Estrada. Por su parte, la dirección de la orquesta hizo la mejor elección posible con su nominación, ya que como quedó una vez demostrado en este concierto, se trata de un director expresivo, que profundiza en cada pieza que dirige, con entendimiento de la partitura y del compositor y lo hace con extrema facilidad, natural presencia escénica, buen gusto y elegancia.  Su aproximación al Réquiem se parece más a la de una partitura operística verdiana que a una misa solemne, ya que supo dar le el lugar preponderante que le corresponde a los solistas, al coro y a la orquesta en cada una de sus intervenciones. Nunca se escuchó una fuerte masa musical, si no que en su lectura fluyó con sentido, recurriendo incluso a los pasajes más tenues, casi imperceptibles con las suaves cuerdas, acompañando a un coro espectral, que fue creciendo lentamente hasta la llegada de los cuatro solistas, que tuvieron un buen desempeño, como el  tenor Jonathan Tetelman, quien cantó con un timbre cálido, voz bien proyectada y apego a la parte que estaba cantando, (Tetelman se presentará  esta misma temporada con la Houston Grand Opera en el personaje de Cavaradossi en Tosca). El bajo Dmitry Belosselskiy cantó con una voz profunda y bien modulada; por su parte la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya, interpreto su parte con emoción, dándole ese toque de aflicción que le exigen sus líneas, y que supo combinar bien su voz con la ardorosa y conmovedora ejecución de la soprano Marina Prudenskaya.  Puntos notables a destacar fueron el dúo en el Offertorio entre Tatelman y Prudenskaya, así como el conmovedor resplandor del Libera me de A. M. Martínez, quien para ello se ubicó en un nivel superior detrás de la orquesta y al lado del coro. Quizás la parte más conocida del Réquiem, los primeros compases del Dies Irae en el que el coro y la orquesta crean una aterradora e impetuosa turbulencia musical, con giros y vueltas emocionales que llevan a la reflexión, a través de grandiosos crescendos, fue una prueba de donde más resaltó el control y la autoridad que ejerce en el podio Valčuha, sobre todo su sintonía con los diversos matices de la partitura.  El coro Houston Symphony Chorus, quien a su vez estrenaba nuevo director Allen Hightower mostro uniformidad y solidez, inundando la sala con alegría en su sereno Agnus Dei y en su Lux Aeterna.  Juraj Valčuha cuya presencia comienza a generar satisfacción y expectativa con el público local y con los músicos de la orquesta, se hará cargo de nueve conciertos a lo largo de esta temporada sinfónica que inicia en Houston, y dirigirá una amplia variedad de compositores y destacados solistas, y como obras sinfónico-vocales: Das Lied von der Erde de Mahler y Oedipus Rex de Stravinsky, en versión semi-escénica..

Aída en el Metropolitan de Nueva York

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito: Marty Sohl.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Nueva York, 19/11/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Sonja Frisell, dirección escénica. Gianni Quaranta, diseño de escenografía. Dada Saligeri, vestuario. Alexei Ratmansky, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Stephen Pickover, repositor. Liudmyla Monastyrska (Aida), Ekaterina Gubanova (Amneris), Marco Berti (Radamés), Marc Delevan (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ranfis), Soloman Howard (El Rey). Eduardo Valdes (Mensajero), Jennifer Check (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Las funciones de matinée de los sábados en el Metropolitan Opera son populares en todo el mundo por sus trasmisiones en vivo tanto en audio para diversas radios como en HD a cientos de salas en todo el mundo. Muchas de estas funciones grabadas en audio y video de alta resolución se comercializan, posteriormente, en DVDs y por ello las puestas en escenas son conocidas por todos los públicos del orbe. Estar, por ello, una tarde en el Met se convierte en una experiencia inolvidable, por la sala repleta, por la calidad de sus cuerpos estables, la presencia de grandes estrellas canoras en el escenario y la posibilidad de apreciar en directo puestas en escenas -vislumbradas a través del video- pero que en vivo resultan majestuosas. La concepción de Aida Sonja Frisell -estrenada en 1988- es de una perfección casi insuperable. Cada detalle es tenido en cuenta tanto en el diseño como en la realización. Los movimientos de los solistas resultan naturales y las masas se mueven con soltura y grandiosidad. La parte de gran espectáculo está asegurada pero no se pierden los momentos más íntimos. A la excelencia contribuyen los magníficos decorados de Gianni Quaranta -que usa toda la potencialidad del escenario del Met con escenografías que bajan o suben, con planos superpuestos y con aperturas o cierres cuando son necesarios- y el bellísimo vestuario de Dada Saligeri de alta calidad y buen gusto en cuanto a formas, colores y diseños. Terminan de concretar una puesta verdaderamente inolvidable la sutil coreografía de Alexei Ratmansky y la ajustada iluminación pensada por Gil Wechsler. 

La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska deslumbró como Aida, por calidad vocal, potencia del registro, homogeneidad de timbre y temperamento interpretativo. El tenor Marco Berti (Radamés) comenzó un poco forzado y algo exigido pero se fue asentando en el curso de la representación redondeando un muy buen trabajo. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Soloman Howard resultó compenetrado y profundo. Mark Delavan fue un perfecto Amonasro mientras que Ekaterina Gubanova (Amneris) lució su registro pleno de mezzo, una voz pequeña pero bien manejada y una interpretación sin ninguna exageración y sin excesos. Adecuados, para terminar de ofrecer un marco vocal sonoro de calidad, Eduardo Valdes (Mensajero) y Jennifer Check (Sacerdotisa), así como los Coros que dirige Donald Palumbo. Inobjetable la orquesta de la casa bajo la dirección de la experimentada batuta de Marco Armiliato.

Nabucco - Lyric Opera di Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Sebbene la grande storia dell’Opera Lirica di Chicago sia stata legata alla messa in scena delle opere del repertorio italiano, principalmente di Verdi, Nabucco continua ad essere qui un titolo poco conosciuto essendo stato allestito solo due volte, la première del 1963 e la produzione nella stagione 1997. In scena si è vista la rutilante produzione disegnata da Michel Yeargan, che è già da diversi anni in circolazione, vista nei teatri di Los Angeles, Houston e San Francisco, e che non sembra perdere vigore. Situata in un tempo indefinito, ma moderno, le iscrizioni alle pareti della scrittura cuneiforme e ebrea, suggerivano che la trama si svolgeva tra Gerusalemme e Babilonia Un luminoso palazzo blu minimalista, statue di bronzo, figure di cavalli sullo sfondo: e una larga scala che attraversa lo scenario da un lato all’altro con un trono nella parte superiore, sono alcune delle suggestive scene che regalava questo allestimento agli spettatori, senza dimenticare la variegata illuminazione in tonalità blu e rosse di Duane Schuler che hanno dato alla scena un tocco oscuro, lugubre, drammatico;  come i costumi rossi e neri di velluto Prima di questo, il debuttante regista Matthew Ozawa doveva concentrarsi affinchè la scena avesse fluidità e i personaggi fossero credibili e umani, cosa che non è riuscito ad effettuare del tutto incorrendo in alcuni momenti a scene statiche e pompose L’attenzione si è concentrata sul personaggio di Abigaille, personificato dal soprano Tatiana Serjan con una interpretazione preminente. Ha colpito la brillantezza della sua voce che contiene una ampia gamma di colori e la naturalezza con cui proietta e comunica, così come pure la sua travolgente attuazione. Il baritono Zeliko Lucic si è mostrato molto sicuro e risoluto nel ruolo principale, in ugual maniera di Elisabeth DeShong, mezzosoprano statunitense in carriera ascendente che ha mostrato buoni mezzi vocali e profondità nella sua voce. A sua volta è stato molto discreto il tenore Sergei Skorokhodov, poco in scena per mettere in evidenza il suo disimpegno vocale. Il basso Dmitry Belosselskiy ha dato una potente e solida voce a Zaccaria e poco di più. Completavano il cast gli artisti nei ruoli minori. Davanti all’orchestra Carlo Rizzi ha diretto con la sua ampia esperienza, in maniera pratica e con l’intenzione di far risaltare la drammaturgia contenuta nell’opera. Come in tutte le realizzazioni di Nabucco non deve sorprendere l’entusiasta e spontanea esplosione di giubilo da parte del pubblico dopo il “Va Pensiero” cantato qui da un coro solido e professionale.

Nabucco en Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

A pesar de que en su larga historia la Ópera Lirica de Chicago ha estado vinculada con la escenificación de operas del repertorio italiano, principalmente de Verdi, Nabucco continúa siendo poco conocida en este escenario donde solo se había montado dos veces, en su estreno en 1963 y en la temporada de 1997. En escena se vio la rutilante producción diseñada por Michel Yeargan, que tiene ya varios años en circulación, durante los cuales ha sido vista en los teatros de Los Ángeles, Houston y San Francisco, y que parece no perder su vigencia. Situada en un tiempo indefinido, pero moderno, las inscripciones en las paredes de escritura cuneiforme y hebrea sugieren que la trama transcurre entre Jerusalén y Babilonia. Un brillante palacio azul minimalista, estatuas de bronce, figuras de caballos al fondo; y una larga escalera que atraviesa el escenario de un lado a otro con un trono en la parte superior, son algunas de las sugestivas escenas que regala este montaje al espectador, sin olvidar la abigarrada iluminación en tonalidades azules y rojas de Duane Schuler que dan a la escena un toque oscuro, lúgubre y dramático; ni los elegantes vestuarios rojos y negros de de terciopelo. Ante este marcó el debutante director de escena Matthew Ozawa, debía concentrarse en que la escena tuviera fluidez y los personajes fueran creíbles y humanos, situación que no logro plasmar del todo incurriendo por momentos en escenas estáticas y acartonadas. 

La atención se centró en el personaje de Abigaille, personificado por la soprano Tatiana Serjan con una interpretación preeminente. Sobresalió la brillantez de su voz, que contiene una amplia gama de colores, y la naturalidad con la que proyecta y logra comunicar, así como su sobrecogedora actuación. El barítono Željko Lučić se mostró muy seguro y solvente en el papel principal, al igual que Elizabeth DeShong, mezzosoprano estadounidense en carrera ascendente que mostro buenos recursos vocales y profundidad en su voz.  A su vez, estuvo muy discreto el tenor Sergei Skorokhodov un poco ausente en el escenario y con poco que resaltar en su desempeño vocal. El bajo Dmitry Belosselskiy aportó una potente y solida voz a Zaccaria y muy poco más. Cumplieron el resto de los artistas en los papeles menores. Al frente de la orquesta Carlo Rizzi condujo con su amplia experiencia, de manera práctica y con la intención de resaltar la dramaturgia contenida en la obra.  Como  en toda función de Nabucco, no deja de sorprender la entusiasta y espontanea explosión de júbilo por parte del público después del “Va Pensiero’  cantado aquí por un coro muy sólido y profesional. 

GIOVANNA D’ARCO – Teatro alla Scala, Milano- 2 gennaio 2016 (2 cast)

Foto: Ramella & Giannese

Renzo Bellardone

L’opera in questione è stata composta da un  Verdi poco più che trentenne, e dopo centocinquant’anni dalla sua prima rappresentazione alla Scala di Milano, viene riproposta ad inaugurazione della Stagione ed abbracciata  da Riccardo Chailly che la dirige ed espande, elevandola a vette armoniche e sinfoniche trasparenti ed impalpabili. L’impetuosa ouverture preannuncia i clamori della battaglia ed il sipario che per un momento si alza evoca le visioni che domineranno la vicenda della vergine di Orleans. La versione che ha inaugurato la stagione scaligera è quella integrale che forse neppure Verdi riuscì a vedere in scena a causa delle moralistiche censure. L’ambientazione è atemporale, ma non decontestualizzata,  con chiari riferimenti epocali grazie ai costumi di Agostino Cavalca ed alle scene di Christian Fenouillat: entrambi hanno rafforzato la filologia della regia curata da Moshe Leiser e Patrice Caurier. Seppur con scene essenziali  e di colore grigio perla , l’ambientazione risulta di forte impatto ed inevitabile  coinvolgimento,  grazie alle coloratissime e vigorose proiezioni di  Étienne Cuiol:  il massimo della vitalità viene raggiunto nel momento della cruenta battaglia, mentre l’efficacia simbolistica culmina al  suo apice con l’apparizione della bandiera. Il Coro, elemento preponderante come sovente lo è nelle opere verdiane, qui diventa anello di congiunzione indissolubile con la vicenda, la rappresentazione musicale e l’elemento scenico; magistralmente coordinato da Bruno Casoni appare all’inizio quasi come nella nota immagine di  Giuseppe Pelizza da Volpedo: stesse le tinte dei costumi, stessa la prorompente forza descrittiva; al finale il coro  compare  in una sorta di alto loggiato abitato anche da angeli divini ed insieme a questi dall’alto osserva la trasfigurazione. La messa in scena si avvale di elementi simbolici e  di apparizioni stupefacenti da Grand Opera: al momento della sua decisione Giovanna si taglia le chiome; alla battaglia le pareti vengono poi trafitte da lunghe lance rosso sangue; Carlo appare in armatura dorata su cavallo dorato ed  in tutta la sua imponenza sorge la cattedrale di Reims con i celebri mosaici di vetro colorato. Inquietanti e grotteschi appaiono i demoni cornuti ed alati che con  paurose movenze finiscono per sovrastare i personaggi fino a racchiuderli in un amplesso demoniaco. Gli interpreti tutti di ottima levatura vantano  una new entry alla Scala:  nel ruolo di Giovanna, per l’ultima recita, ha cantato il giovane soprano astigiano Erika Grimaldi. Francesco Meli, a buon titolo uno dei più importanti tenori italiani, ha vestito i panni di Carlo VII; ormai anche ottimo attore ha calcato il palcoscenico con passo sicuro, rafforzando la sua presenza con una linea di canto sempre puntuale con tono fermo e coinvolgente; Meli vanta un’emissione sicura, sempre chiara e limpida e fa assaporare ‘la voce che corre sui velluti’ Il padre Giacomo trova un caldo interprete in Carlos Alvarez: la profondità del tono ed il colore brunito dai riflessi ambrati creano un personaggio prima sicuro, poi confuso, ma comunque estremamente umano. Gradevolissima voce che coinvolge  e commuove. Talbot è il bravo  Dmitry Belosselskiy, mentre  Michele Mauro interpreta Delil. Veniamo ora all’interprete principale ovvero Giovanna:  Erika Grimaldi si avvale della sua giovane età per interpretare al meglio il  personaggio, ma sfodera subito marcata presenza scenica e sicurezza vocale. La Grimaldi affronta il ruolo con le peculiarità dello stesso, quindi con segnata drammaticità ed altrettanta agilità fino agli acuti ed ai sovracuti con limpidezza e  cristallinità.  Il consenso che il pubblico le ha tributato è il miglior riconoscimento al suo debutto ed ancor più in un ruolo certamente arduo. La Musica vince sempre.

Giovanna d’Arco en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

!Fue una de las mejor logradas inauguraciones en el Teatro alla Scala de los últimos años! La idea de proponer después de un siglo y media una titulo verdiano prácticamente olvidado ha rendido frutos. La ópera gustó y el espectáculo fue muy aplaudido. Musicalmente hablando, Giovanna d’Arco es una ópera que no sale perdiendo comparados con otras obras  que le son contemporáneas.  Por su parte, la dramaturgia es un poco ‘jalada del pelo’ pero aquí intervino admirablemente la dirección escénica realizada por el binomio Moshe Leiser y Patrice Caurier quienes dotaron al personaje protagonista de una luz psicoanalítica de rara fuerza dramática y coherencia.  De hecho, Giovanna, es una mujer psicológicamente muy débil que vive en su habitación y en su cama la acciona nada en la ópera. Aquí todo funcionó a la perfección, incluso el perdón paterno final, que es difícil de justificar tan solo desde el libreto, pero que en este espectáculo fue perfectamente creíble.  Riccardo Chailly dirigió a una orquesta en buena forma y con un paso teatral fulminante, con conjunción y gran impacto, pero sin ahorrarse la dulzura y cincelar los timbres. Diría que fue una conducción de absoluta referencia, como también lo fue el elenco que conquistó por lo idiomático de su acento y la certeza en la intención. Anna Netrebko delineó una Giovanna atormentada y combativa con voz bien emitida y de timbre seductor. Por su parte, Francesco Meli dio voz al Rey de Francia con seguridad, cantando sul fiato y sin incertidumbre.  Muy positivo fue también la prueba de David Cecconi (quien sustituyó a un indispuesto Carlos Álvarez), un barítono que quizás no sea muy refinado en el fraseo, pero ciertamente muy gallardo y vigoroso.  Muy bien estuvieron también los intérpretes secundarios como Dmitry Belosselskiy como Talbot y Michele Mauro como Delil. Sobresaliente como siempre estuvo el coro de la Scala, en lo que fue un triunfo para todos.

Giovanna d’Arco di Verdi - Teatro alla Scala

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Una delle più riuscite inaugurazioni al Teatro alla Scala degli ultimi anni! L’idea di riproporre dopo un secolo e mezzo un titolo verdiano praticamente dimenticato ha pagato! L’opera è piaciuta e lo spettacolo è stato molto applaudito. Musicalmente, Giovanna d’Arco è un’opera che non perde il confronto (anzi!) con titoli coevi. Drammaturgicamente, invece, la vicenda è un po’ tirata per i capelli, ma qui è intervenuta mirabilmente la regia del binomio Moshe Leiser e Patrice Caurier che ha investito il personaggio protagonista  di una luce psicanalitica di rara forza drammatica e coerenza. Giovanna, infatti, è una donna psicologicamente molto debole che vive nella sua stanza e nel suo letto le vicende narrate nell’opera. Tutto funziona alla perfezione, compreso il conclusivo perdono paterno, difficile da giustificare solo alla lettura del libretto, ma in questo spettacolo perfettamente credibile. Riccardo Chailly ha diretto un‘orchestra in formissima con passo teatrale fulminante, tesissimo, di grande impatto, senza peraltro lesinare dolcezze e cesellature timbriche. Una direzione, direi, di assoluto riferimento. Come pure il cast, che ha conquistato per l’idiomaticità dell’accento e la convinzione delle intenzioni. Anna Netrebko ha dipinto una Giovanna fremente e pugnace, con voce ben emessa e timbricamente seducente. Francesco Meli, da parte sua, ha dato voce al Re di Francia con sicurezza, cantando sul fiato senza incertezze. Molto positiva anche la prova di Devid Cecconi (sostituto di Carlos Alvarez indisposto), un baritono magari non rifinitissimo nel fraseggio, ma certamente gagliardo e vigoroso. Buone anche le parti di fianco, Dmitry Belosselskiy (Talbot) e Michele Mauro (Delil). Ottimo come sempre il coro scaligero e trionfo per tutti!

Norma en el Teatro La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Franco Bertini

La nueva producción de Norma concebida para el Teatro La Fenice de Venecia fue muy esperada y con inquietud.  Se trata del experimento que coincidió con la all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, un evento muy renombrado, que renovó la experiencia que se tuvo con la producción de Madama Butterfly en el 2013. En esta ocasión la elegida fue Kara Walker, la artista afroamericana interesada en la temática ligada a las razas, al género, a la sexualidad y a la violencia. Su concepto obtuvo reconociendo en todo el mundo, en particular por la temática de ruptura, tratada con constancia y fuerza.  La idea que permea su montaje creó un paralelismo entre la ocupación romana de Galia en el 50 a.c. y el dominio colonial de una potencia europea en áfrica en el siglo diecinueve.  Las figuras de Norma, Adalgisa y Oroveso mantuvieron sus principales características, Pollione se convirtió en un explorador del continente negro inspirado en la figura del italiano Pietro Savorgnan di Brazzà fascinante pionero de rasgos románticos. Aquí se confronta con la diversidad encarnada por el color de la piel y con referencias culturales. Walker insertó el elemento de la máscara africana acentuando lo anormal da la oscuridad artificial.  El sobrio montaje escénico apunta hacia elementos fuertemente caracterizados como jungla, la solemnidad de la naturaleza, y como se señaló, la máscara. Esta última tiene imponentes dimensiones que cubrían completamente el escenario, plasmando las formas sobre las cuales los artistas se movían durante la función. A estas ideas está ligado el recorrido artístico de la pintura y escultora, se vio una concepción de dirección estática, desligada de la narración e poca cuida para evidenciar las características de los personajes. El tormento de los protagonistas se profundizó de manera distante, mientras que la personalidad del romano corrió el riesgo de perder sus características esenciales. Si el aspecto visual no suscitó entusiasmo, el resultado musical se mostró descolorido y privado de interés. Maria Billeri  se aproximó al papel de Norma con un carácter salvaje. En escena fue sanguinaria, excesiva, y con endurecimiento actoral. Les características vocales se alejaron de las exigencias de la protagonista, su registro central pareció ligeramente velado, y el agudo frecuentemente enganchado con incertidumbre, y lo embellecimientos no siempre fueron precisos. Se reconoce la atención reservada al fraseo que compensó en los límites de lo posible para definir a la sacerdotisa. Roxana Costantinescu cubrió el papel de Adalgisa sin grandes arrebatos. La definición de la ‘joven ministra del templo’ resultó sumaria pero en general creíble, aunque la emisión pareció desigual, forzada al subir en el pentagrama, la recitación fue conducida hasta el final sin incidentes.  El esperado Gregory Kunde retornó al papel de Pollione. La voz del tenor estadounidense pareció endurecida, por la ampliación desmesurada de su repertorio, y fue avara de colores y limitada de las exigencias de la partitura. A pesar de ello, el artista que proviene de una brillante carrera belcantista, posee la inteligencia interpretativa que para compensar sus carencias utilizó la región aguda donde se escucharon sonidos gloriosos. Dmitry Beloselskiy se desempeñó honorablemente como Oroveso. Completaron el elenco Emanuele Giannino, perfectible Flavio, y Anna Bordignon como Clotilde. También el concertador tu elecciones discutibles. Gaetano d’Espinosa optó por tiempos poco sintonizados mientras que las dinámicas, tendientes al énfasis, no beneficiaron la lectura belliniana. La musculosa dirección oscureció el refinamiento requerido por la escritura, rescatando solo de manera parcial una ópera ausente del escenario veneciano desde hace más de veinte años.  La orquesta y el coro, este ultimo dirigido por Claudio Marino Moretti, dieron una prueba satisfactoria. El nutrido público mostró un sonoro consenso, en particular hacia Gregory Kunde. 

Norma - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Michele Crosera

Francesco Bertini

Il nuovo allestimento di Norma, concepito per il Teatro La Fenice di Venezia, è stato atteso lungamente e con forte trepidazione. Si tratta del secondo esperimento abbinato all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, evento tra i più rinomati al mondo, che rinnova l’esperienza avviata con la produzione di Madama Butterfly, nel 2013. In quest’occasione è stata scelta Kara Walker, artista afroamericana interessata da sempre alle tematiche legate alla razza, al genere, alla sessualità e alla violenza. La sua produzione ha ottenuto importanti riconoscimenti in tutto il mondo, in particolare per le tematiche di rottura, trattate con costanza e forza. L’idea che permea l’allestimento crea un parallelismo tra l’occupazione romana della Gallia, nel 50 a.C., e il dominio coloniale di una potenza europea in Africa, nell’Ottocento. Mentre le figure di Norma, Adalgisa e Oroveso mantengono le proprie caratteristiche precipue, Pollione è tramutato in esploratore del continente nero ispirato alla figura dell’italiano Pietro Savorgnan di Brazzà, pioniere fascinoso dai tratti romantici. Ci si confronta/scontra con la diversità incarnata dal colore della pelle e dai riferimenti culturali: la Walker inserisce l’elemento della maschera africana, ponendo l’accento sull’innaturalezza dei volti scuriti artificialmente. Il sobrio assetto scenico punta l’attenzione su elementi fortemente caratterizzanti come la giungla, la solennità della natura e, appunto, la maschera. Quest’ultima ha dimensioni imponenti che coprono l’intero palcoscenico, plasmando le forme sulle quali gli artisti si muovono durante la recita. A queste idee, legate al percorso artistico della pittrice e scultrice, è abbinata una concezione registica statica, spesso slegata dalla narrazione e poco curata nell’evidenziazione dei caratteri dei personaggi. I tormenti della protagonista vengono approfonditi con distacco, mentre la personalità del romano rischia di perdere alcuni tratti precipui, smarriti nella rivisitazione. Se l’aspetto visivo non suscita particolari entusiasmi, la resa musicale si dimostra ulteriormente scialba e priva di elementi di un certo interesse. Maria Billeri approccia il ruolo di Norma con carattere ferino. In scena è sanguigna, eccessiva, a tratti, per quella tempra attoriale vivace e personalissima. Le caratteristiche vocali sono però lontane dalle esigenze della protagonista: il registro centrale appare leggermente velato, l’acuto è spesso agganciato con incertezza, gli abbellimenti non sono sempre precisi. Va riconosciuta l’attenzione riservata al fraseggio che sopperisce, nei limiti del possibile, alla definizione della sacerdotessa. Roxana Costantinescu ricopre il ruolo di Adalgisa senza grandi slanci. La definizione della ‘giovine ministra del tempio’ risulta sommaria ma nel complesso credibile. Benché l’emissione appaia disomogenea, con alcune forzature nell’ascesa del pentagramma, la recita viene condotta a termine senza capitali incidenti di percorso. Il tanto atteso Gregory Kunde torna ad affrontare la parte di Pollione. La voce del tenore statunitense sembra indurita, specie in seguito all’ampiamento smisurato del proprio repertorio, avara di sfumature e costretta a scendere a patti con le esigenze della partitura. Nonostante ciò l’artista, proveniente da fulgida carriera belcantistica, possiede l’intelligenza interpretativa che è in grado di fronteggiare le mancanze dando sovente sfogo alla regione acuta, dove si odono suoni gloriosi. Dmitry Belosselskiy si disimpegna onorevolmente nei panni di Oroveso. A completare il cast Emanuele Giannino, perfettibile Flavio, e Anna Bordignon, Clotilde. Anche il concertatore attua scelte piuttosto discutibili. Gaetano d’Espinosa opta per tempi poco sintonici mentre le dinamiche, tendenti all’enfasi, non giovano alla lettura belliniana. La direzione nerboruta rischia di oscurare le levigate volute della scrittura, riscattando solo parzialmente un’opera assente dal palcoscenico veneziano da più di vent’anni. L’orchestra ed il coro, quest’ultimo preparato da Claudio Marino Moretti, forniscono una prova soddisfacente. Il nutrito pubblico non lesina sonori consensi, in particolare all’indirizzo di Gregory Kunde.

Eugenio Onegin en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

La producción escénica de Eugenio Onegin creada por Robert Carsen para el Metropolitan de Nueva York en el 2007, de la cual existe una grabación en DVD, sirvió para reintroducir al escenario de Houston una ópera que aquí no se había escenificado desde el 2002. El idea de Carsen es simple, pero elegante y moderna, ya que se trata de un montaje conceptual que asombra y entusiasma el espectador, donde la acción se realiza en espacios reducidos y pocos elementos como sillas –el leitmotiv de la producción- un jardín repleto de hojas color rojas y naranjas caídas de los arboles en una escena otoñal muy emotiva, o por ejemplo, en el duelo entre Onegin y Lensky donde en un fondo azul se vislumbran solo las siluetas de los artistas. Todo dentro de un marco de colores e iluminación muy bien pensado y de muy buena manufactura, sin olvidar el complemento que hacen los refinados vestuarios de época de Michael Levine. ¿Qué podría entonces faltarle a la función como que deja la sensación de vacío o faltante? La respuesta está en que se requería un elenco vocal de mayor peso. Con ello no se quiere menospreciar a priori a los cantantes ni descalificar su desempeño, si no que extraña que en un teatro de este nivel y con los recursos que poses los artistas reconocidos, los nombres y las estrellas han ido desapareciendo paulatinamente. Con ello ¿se busca reducir costos, foguear y presentar a los nuevos valores del futuro? ¿Se requerirá un cambio estructural al interno del teatro o una nueva política de casting? Preguntas sin respuesta. Nada se le puede escatimara una soprano como Katie Van Kooten, quien mostró personalidad, profesionalismo y grata presencia e innegablres recursos vocales como Tatyana ni a Scott Hendricks su entrega y rica voz como el protagonista Onegin. pero no puede evitarse la sensación de que algo faltó. Por su parte, el tenor Norman Reinhardt mostró su lado celoso y explosivo, algo exagerado como Lensky al que prestó su voz de colorido timbre con el que cumplió satisfactoriamente; y Megan Samarin mostró una calidad y distinguida voz oscura de mezzosoprano como Olga. Dmitry Belosselskiy fue un autoritario Príncipe Gremin que cantó con elocuencia y profundidad. Un lujo innecesario e inexplicable, bajo el contexto descrito, fue la presencia de la legendaria Larissa Diadkova como Filipyevna. Al frente de la orquesta Michael Hofstetter condujo con dinámica y buena mano, aunque aquí emergió la brillantez romántica y orquestal contenida en la partitura de Tchaikovsky.

Voci emergenti per Rigoletto - Houston Grand Opera

foto Lynn Lane

Carlos Rosas T.

HOUSTON 24 gennaio 2014 –Rigoletto è uno dei titoli rappresentati con maggior frequenza dei teatri statunitensi, e nel tornare ad assistere a una produzione di quest’opera c’è sempre il timore possa trattarsi di una serata di routine. Tuttavia, ciò che balza subito all’occhio in questa riproposta realizzata dalla Houston Grand Opera è la scoperta di nuovi talenti americani in ascesa di cui si sente parlare sempre più spesso, come nel caso del basso baritono Ryan McKinny, che ha debuttato nel ruolo principale dimostrando sicurezza scenica, ammirevoli qualità vocali nel calore timbrico e nella partecipazione espressiva nelle sue arie. Ha caratterizzato un personaggio deforme, anche nel volto, ma pure umano e credibile, mai eccessivo.  Al suo debutto in questo teatro, Stephen Costello, come Duca di Mantova,e con una carriera già consolidata a soli trent’anni, si è imposto per la bontà dell’emissione, del timbro e della proiezione, oltre che disinvoltura sulla scena. Il ruolo di Gilda è stato reso in maniera adeguata dal soprano ucraino Uliana Alexyuk: fragile e vulnerabile nella sua caratterizzazione, dopo un inizio un po’ freddo è cresciuta in intensità fino alla sua aria “Caro nome”, in cui ha mostrato coloratura, flessibilità e luminosità vocale. Il basso russo Dmitry Belosselskiy ha dato vita a un violento Sparafucile, con voce potente e scura, e Carolyn Sproule ha destato una buona impressione con un’attraente Maddalena. Gli altri interpreti si sono disimpegnati tutti correttamente, e il coro diretto da Richard Bado si è fatto apprezzare nei suoi interventi. Patrick Summers, nuovamente sul podio, ha impresso tempi corretti e ha diretto con autorevolezza e buon rapporto con le voci. La regia di Harry Silverstein e l’allestimento di Michael Yeargan, importati dalla Dallas Opera, sono severi e cupi, in una visione lugubre che si segnala solo per il fatto di essere funzionale. I costumi d’epoca erano, invece, colorati ed eleganti.

Rigoletto en Houston

Foto: Houston Grand Opera/ Lynne Lane

Carlos Rosas T.

Rigoletto es uno de los títulos que se representan con mayor frecuencia en los teatros de Norteamérica, y al asistir a nuevamente a otra producción de esta obra se tiene el prejuicio de que será rutinaria. Sin embargo, lo que resalta de esta reposición que realizó la Ópera de Houston, fue descubrir nuevos valores estadounidenses cuyas carreras van en franco ascenso y de los que se escuchará hablar más muy pronto, como es el caso del bajo barítono Ryan McKinny, quien debutó en el papel principal demostrando seguridad escénica, admirable calidez vocal y sentimiento en la interpretación de sus arias. Su caracterización fue la de un personaje deforme, también de la cara, pero humano y creíble, en ningún momento sobreactuado.  En su debut en este teatro, Stephen Costello, como el Duque de Mantua, y con una carrera ya consolidada a sus 30 años de edad, demostró sus calidades vocales en la emisión, color de timbre y proyección, mostrando además soltura y tablas en escena.  El papel de Gilda fue interpretado de manera adecuada por la soprano ucraniana  Uliana Alexyuk, frágil y vulnerable en su personificación del personaje, con un inicio frio de la voz, fue creciendo en intensidad hasta su aria “caro nome” en la que mostró colorido, luminosidad y flexibilidad. El bajo ruso Dmitry Belosselskiy dio vida a un violento Sparafucile, con voz potente y oscura y Carolyn Sproule dejó buena impresión de una atractiva Maddalena. El resto de los cantantes tuvieron un desempeño correcto, y el coro que dirige Richard Bado, gustó en sus intervenciones. Patrick Summers, nuevamente en el podio, imprimió tiempos correctos a su lectura y dirigió con autoridad y buena sincronía con los cantantes.  La dirección escénica de Harry Silverstein y el montaje de Michael Yeargan, importada de la Opera de Dallas, fue austero y oscuro, mostrando una visión lúgubre, con poco que destacar solo el hecho de que fue funcional.  Coloridos y elegantes fueron los vestuarios, muy acordes con la época.