Salome en Miami

Foto: Chris Kakol

Abigail Brambila

Salome es hasta hoy una de las más fascinantes, dramáticas y favoritas operas de Richard Strauss, y esta temporada gracias a la ópera de la Florida, muchos melómanos de Miami sufrieron y disfrutaron también con la sobresaliente interpretación de la soprano Melody Moore como Salome. Atónito quedó el público por la potente voz que posee la soprano americana, oscura, brillante y con ciertos tintes de dulzura y color, pienso yo, de una artista que se adentró en el papel y le supo sacar provecho. Por otro lado, el personaje de Jochanaan fue interpretado por el bajo-barítono Mark Delavan quien debutó en este teatro, con una amplia y madura voz, de esas que logran poner la piel chinita en más de una ocasión durante los aproximadamente 100 minutos que dura la acción.  Herodes le fue encomendado al tenor John Easterlin también debutante en el teatro, quien estuvo correcto en su actuación y en su canto. La mezzo-soprano Elizabeth Bishop fue una Herodías con presencia, muy intensa y enérgica, y Narraboth fue encomendado al tenor Benjamin Werley con un desempeño.  La puesta en escena vista por primera aquí, estuvo apegada a la trama, con vesturios de Richard St. Clair, y buenas coreografías, nada exageradas, de Rosa Mercedes. De la dirección escénica se encargó Bernard Uzan, de los directores de la vieja guardia, quien dispuso movimientos precisos, sin más que destacar, y de los que quizás se niegan a evolucionar.  Timothy Myers, al frente de la orquesta extrajo la sensualidad contenida en la partitura, su dinámica fue adecuada y convenció a los músicos con su ágil lectura.  

Salome di Strauss - Florida Grand Opera

Foto:  Chris Kakol

Gustavo G. Otero

La Florida Grand Opera sta completando la 77esima stagione consecutiva, in questa ci saranno quattro titoli: Lucia di Lammermoor, Salome, Orfeo e Euridice di Gluck e Florencia ed el Amazonas del messicano Daniel Catan. Le rappresentazioni si effettuano all’Adrienne Arsch Center for the Performing Art di Miami e al Broward Center for the Performing Arts di Fort Lauderdale. In media si fanno sette recite per ogni titolo: cinque a Miami e due a Fort Laurendale. La stagione inizia a novembre di un anno fino a aprile/maggio del successivo e sebbene la compagnia è conosciuta e apprezzata negli USA il turismo internazionale non conosce l’esistenza di questi teatri d’opera di buon livello e ciò può rappresentare un incentivo culturale per intraprendere viaggi in queste città. La messa in scena, di taglio tradizionale e molto ben illuminata viene dall’Opera di Pittsburgh. Pianificata da Boy Ostroff la scenografia ambienta correttamente la terrazza sulla quale sin svolge l’azione: una scala di sei gradini, due luoghi uno a livello dello scenario e uno in alto; la cisterna si trova in mezzo sul piano di sopra; due colonne e due porte entrambe di grandi dimensioni vicino alla luna incorniciano l’azione. I costumi di Richard. St. Clair brillano sontuosi mentre le luci di Kevin Mynatt potenziano la scena. Il movimento scenico, ideato da Bernard Uzan, è prolisso mentre la coreografia di Rosa Mercedes muove con intelligenza la protagonista a cui somma quattro ballerine per completare la scena. Il soprano Kirsten Chambers è stata una Salome di grande livello, attrice molto corretta, giovane e carina è riuscita a superare tutte le insidie della partitura, danza inclusa, con profonda conoscenza della parte, volume adeguato e anche il registro vocale. Mark Delavan costruisce un Jokanaan di mezzi poderosi. Impatta con una voce grande ed espressiva riuscendo a dare il colore giusto al personaggio. Di buona proiezione è l’Erode di John Esterlin a cui ha aggiunto recitazione e voce sana e giovane. Corretta l’Erodiade di Elizabeth Bishop, interessante materiale quello del tenore Benjamin Werley (Narraboth) e adeguato il mezzosoprano Mariya Kaganskaya nel ruolo del Paggio di Erodiade, e ugualmente il resto del cast. Sicura la direzione musicale di Timothy Myers e di buon livello la riposta dell’orchestra sia nel suo rendimento sinfonico che nell’adeguato bilanciamento con la scena

Florida Grand Opera: Salomé

Foto: Chris Kakol

Gustavo Gabriel Otero

Miami (USA), 02/02/2018. Florida Grand Opera (Sede Miami: Adrienne Arsh Center for the Performing Arts) Richard Strauss: Salomé. Ópera en un acto. Libreto basado en la obra de Oscar Wilde, en una traducción alemana de Hedwig Lachmann. Bernard Uzan, dirección escénica. Boyd Ostroff, escenografía. Richard St. Clair, vestuario. Rosa Mercedes, coreografía. Kevin G. Mynatt. Producción escénica de la Pittsburgh Opera. Kirsten Chambers (Salomé), Mark Delevan (Jokanaán), John Easterlin (Herodes), Elizabeth Bishop (Herodías), Benjamin Werley (Narraboth), Mariya Kaganskaya (Paje de Herodías), Edgar Miguel Abréu, Benjamin Werley, Daniel Gerdes, Dominick Corbacio, Willian Lee Bryan (Judíos), Rafaek Porto, Orlando Valdes (Nazarenos), Benjamin Dickerson, Simon Dyer (Soldados), Willian Lee Bryan (Capadocio). Orquesta de la Florida Grand Opera. Dirección Musical: Timothy Myers.

La Florida Grand Opera está cumpliendo 77 temporadas consecutivas, en ésta harán cuatro títulos: ‘Lucia di Lamermoor’ de Donizetti; ‘Salomé’; ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck y ‘Florencia en el Amazonas’ del mexicano Daniel Catan. Las representaciones se efectúan en el Adrienne Arsh Center for the Performing Arts de Miami y en el Broward Center for the Performigs Arts de Fort Lauderdale. En promedio se hacen siete funciones de cada título: cinco en Miami y dos en Fort Lauderdale La Temporada va de noviembre de un año a abril/mayo del otro y si bien la compañía es conocida y apreciada dentro de Estados Unidos el turismo internacional no conoce la existencia de esta casa de ópera de muy buen nivel y que agrega un aliciente cultural a los viajes a esas ciudades. La puesta en escena, de corte tradicional y muy bien iluminada procede, de la Ópera de Pittsburgh. Planeada por Boy Ostroff la escenografía ambienta correctamente la terraza en la que se desarrolla la acción: una escalera de seis escalones delimita dos lugares uno a nivel del escenario y otro en alto; la cisterna se ve en el medio en el rellano de arriba; dos columnas y dos puertas de gran tamaño junto a la luna terminan de enmarcar la acción. El vestuario de Richard St. Clair luce suntuoso mientras que la iluminación de Kevin Mynatt potencia la escena. El movimiento actoral, ideado por Bernard Uzan, es prolijo y preciso mientras que la coreografía de Rosa Mercedes mueve con inteligencia a la protagonista a la que adiciona cuatro bailarinas para complementarla. La soprano Kirsten Chambers fue una Salomé de gran nivel. Muy correcta actriz, joven y bonita logró sortear todos los escollos de la partitura -danzas incluidas- con conocimiento profundo de la parte, adecuado volumen y registro parejo. Mark Delavan compone un Jokanaán de poderosos recursos. Impacta con una voz grande y expresiva logrando dar el tinte exacto al personaje. De buena proyección el Herodes de John Easterlin a lo que sumó entrega actoral y una voz sana y joven. Correcta la Herodías de Elizabeth Bishop, interesante material el del tenor Benjamin Werley (Narraboth), y adecuada la mezzosoprano Mariya Kaganskaya en el rol del paje de Herodías al igual que el resto del elenco. Segura la dirección musical de Timothy Myers y de muy buen nivel la respuesta de la orquesta tanto en su rendimiento sinfónico como en el adecuado balance con la escena.

Aída en el Metropolitan de Nueva York

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito: Marty Sohl.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Nueva York, 19/11/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Sonja Frisell, dirección escénica. Gianni Quaranta, diseño de escenografía. Dada Saligeri, vestuario. Alexei Ratmansky, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Stephen Pickover, repositor. Liudmyla Monastyrska (Aida), Ekaterina Gubanova (Amneris), Marco Berti (Radamés), Marc Delevan (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ranfis), Soloman Howard (El Rey). Eduardo Valdes (Mensajero), Jennifer Check (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Las funciones de matinée de los sábados en el Metropolitan Opera son populares en todo el mundo por sus trasmisiones en vivo tanto en audio para diversas radios como en HD a cientos de salas en todo el mundo. Muchas de estas funciones grabadas en audio y video de alta resolución se comercializan, posteriormente, en DVDs y por ello las puestas en escenas son conocidas por todos los públicos del orbe. Estar, por ello, una tarde en el Met se convierte en una experiencia inolvidable, por la sala repleta, por la calidad de sus cuerpos estables, la presencia de grandes estrellas canoras en el escenario y la posibilidad de apreciar en directo puestas en escenas -vislumbradas a través del video- pero que en vivo resultan majestuosas. La concepción de Aida Sonja Frisell -estrenada en 1988- es de una perfección casi insuperable. Cada detalle es tenido en cuenta tanto en el diseño como en la realización. Los movimientos de los solistas resultan naturales y las masas se mueven con soltura y grandiosidad. La parte de gran espectáculo está asegurada pero no se pierden los momentos más íntimos. A la excelencia contribuyen los magníficos decorados de Gianni Quaranta -que usa toda la potencialidad del escenario del Met con escenografías que bajan o suben, con planos superpuestos y con aperturas o cierres cuando son necesarios- y el bellísimo vestuario de Dada Saligeri de alta calidad y buen gusto en cuanto a formas, colores y diseños. Terminan de concretar una puesta verdaderamente inolvidable la sutil coreografía de Alexei Ratmansky y la ajustada iluminación pensada por Gil Wechsler. 

La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska deslumbró como Aida, por calidad vocal, potencia del registro, homogeneidad de timbre y temperamento interpretativo. El tenor Marco Berti (Radamés) comenzó un poco forzado y algo exigido pero se fue asentando en el curso de la representación redondeando un muy buen trabajo. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Soloman Howard resultó compenetrado y profundo. Mark Delavan fue un perfecto Amonasro mientras que Ekaterina Gubanova (Amneris) lució su registro pleno de mezzo, una voz pequeña pero bien manejada y una interpretación sin ninguna exageración y sin excesos. Adecuados, para terminar de ofrecer un marco vocal sonoro de calidad, Eduardo Valdes (Mensajero) y Jennifer Check (Sacerdotisa), así como los Coros que dirige Donald Palumbo. Inobjetable la orquesta de la casa bajo la dirección de la experimentada batuta de Marco Armiliato.

La Traviata en Costa Mesa - Pacific Symphony

Foto:Nick Koon

RJ

El condado de Orange California, vecino de la ciudad de Los Ángeles, no cuenta con una compañía de opera estable desde el 2008 cuando desapareció la Opera Pacific. Por ello, Carl St. Clair, director musical de la orquesta local Pacific Symphony, y en el pasado de la Komische Oper de Berlín, decidió que la opera debía regresar a esta región y creó hace dos años el proyecto “Voces Sinfónicas” con la intención de incluir dentro de cada temporada de la orquesta un titulo operístico. La Traviata de Verdi, se representó de manera semi-escenificada, ya que la sede de la orquesta, la sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, no cuenta con foso. Así, la orquesta se colocó en la parte trasera del escenario, y la acción se desarrolló frente al público. La escena comenzó con la cama de un moderno hospital en la que se encontraba Violetta, con una enfermera que la asistía, y frente a ella un televisor en el que se veía la película Camille con Greta Garbo. Después de la obertura, y con pocos elementos de utilería y muebles, la escena se trasladó a un salón del siglo 19, con elegantes vestuarios de época. Hubo sirvientes, toreros bailarines, gitanas, y el sólido coro Pacific Chorale, que tuvo una destacada participación, cantó desde la sección trasera de butacas de la sala. La opera terminó donde inicio, como si lo ocurrido fuera un sueño o la imaginación de la moribunda; aunque Alfredo y  Germont entraron al final con trajes antiguos. ¿Intención? ¿Descuido? de cualquier manera con la dirección de escena de A Scott Perry la función fue fluida y al servicio del canto. El papel de Violetta fue interpretado por la soprano cubana Elizabeth Caballero con elegante y radiante apariencia, grata tonalidad en su ágil y cristalino canto que fue creciendo en intensidad, y a pesar que mostró más cautela de la debida en ‘sempre libera’ es una cantante interesante y segura. Como Alfredo, el tenor Rolando Sanz, también de origen cubano, exhibió calidez en su canto y desenvolvimiento actoral, aunque en algunos pasajes su emisión y volumen parecían insuficientes. Como Germont padre, el barítono Mark Delavan, desplegó una potente voz con un timbre nasal poco grato, pero un comportamiento digno y autoritario. Una mención para la la mezzosoprano Jamie Van Eyck como una extrovertida Flora y al veterano bajo Michael Gallup un creíble y afligido Dr. Grenvil. Correctos estuvieron el resto de los cantantes. Finalmente la lectura de Carl St. Clair fue adecuada y con pericia cuidando aspectos como la dinámica, la musicalidad y el balance con los cantantes. 

Arabella, Rey Roger y Maometto II en la Ópera de Santa Fe, Nuevo México

Fotos: Ken Howard / Santa Fe Opera

Sebastian Spreng - Miami Clasica

No es un secreto, bajo el cielo inmortalizado por Georgia O’Keeffe, la ópera florece cada verano en el desierto de Nuevo México. Esta hazaña, que debe acreditarse al visionario John Crosby (1926-2002), ocurre puntual y afortunadamente desde hace cincuenta y seis años. La infalible combinación de títulos infrecuentes y estrenos mundiales con clásicos del repertorio, la calidad de las producciones y el concurso de consagradas o ascendentes figuras de la lírica mundial hacen del Santa Fe Summer Opera Festival una meca donde convergen públicos de todas latitudes. El entorno – las montañas Sangre de Cristo – rivaliza en espectacularidad con el soberbio teatro al aire libre con capacidad para dos mil espectadores; las representaciones comienzan a la puesta de sol, previo picnic en las inmediaciones, y la astuta programación permite ver tres óperas en un fin de semana o las cinco del festival en una, saciando así al operómano más empedernido.Este verano del 2012, a Tosca y Los pescadores de perlas, se sumaron tres novedades de particular interés: el estreno de la flamante edición crítica de Maometto II de Rossini por el venerable Phillip Gossett y Hans Schellevis, la puesta en escena de Rey Roger de Karol Szymanowski y la de la vienesa Arabella, que marcó el bienvenido retorno de la compañía a las óperas de Richard Strauss de las que ha sido baluarte americano desde su fundación. Y si en algo Viena y Santa Fe podrían parecerse es en la importancia del teatro de ópera para sus habitantes, un auténtico fenómeno para una ciudad de apenas sesenta mil en pleno desierto y a siete mil pies de altura, detalle no precisamente favorable para el cantante lírico. Sexta y última colaboración del genial binomio Strauss-Hofmannsthal, Arabella (1933) no puede ocultar cierta vetustez; las inconsistencias de su trama sólo se justifican gracias a la partitura straussiana y sus intermitentes picos de arrobador lirismo que la ubican junto a sus hermanas mayores. En este caso, como es arduo (e innecesario) acudir al revisionismo, Tim Albery optó por trazar una puesta detallada pero con visos glaciales, donde los austeros escenarios grises de Tobías Hoheisel sugirieron un imperio irremediablemente marchito y contribuyeron a la distante sensación general del espectáculo. Quizás porque la mayoría debutaba en sus papeles, la sutil e imperativa graduación del gris plata a la dorada pátina vienesa también pareció eludir al excelente equipo de cantantes. Con los medios adecuados pero aún sin acercarse a celebradas intérpretes del rol (léase Della Casa, Janowitz, Varady, Te Kanawa, Mattila, Fleming), Erin Wall fue una correctísima protagonista bien acompañada por Mark Delavan, un Mandryka rural y desenvuelto que enfatizó la tosquedad del personaje. El ingrato rol de la hermana Zdenka ubicó a Heidi Stober entre lo mejor de la velada y Kiri Deonarine defendió la coloratura de Fiakermili. Brillaron los tenores Zach Borichevsky (Matteo) y Brian Jadge (Elemer) y las contribuciones de los veteranos Victoria Livengood y Dale Travis, los arruinados padres de las damas en cuestión, redondearon prestaciones eficaces. En el mismo tono y aunque irreprochable, la dirección de Sir Andrew Davis no terminó de concitar la obligada magia straussiana capaz de dejar una impronta indeleble.

Estrenada en Varsovia en 1926, resulta paradójico que esta recién sea la segunda producción del Rey Roger en Estados Unidos (la anterior fue en 1988 y su première continental se remonta a 1981 en el Teatro Colón de Buenos Aires). Hermética, exótica, tortuosa, fascinante; con su multifacética carga de ambigüedad y misticismo actúa como ritual purificador al plantear el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, un terremoto que hace tambalear su reino. Por una vez, la Sicilia medieval se oscurece eclipsada por una angustia kafkiana que fluye entre los entramados musicales de Szymanoswki y sus lejanos ecos de Schreker, Debussy, Korngold y Scriabin. La perturbadora aparición de un dionisíaco pastor en la corte del atormentado rey siciliano, no muy lejos del Teorema de Pier Paolo Pasolini, desatarán acontecimientos y preguntas sin respuestas que llevarán a su eventual iluminación. Paladín de la obra y motivo de la puesta, el barítono polaco Mariusz Kwiecien revivió su referencial Roger, encarnándolo con absoluta naturalidad actoral y vocal, aunque en este renglón el constante uso del forte quitó matices y una mayor dimensión expresiva al rol. A su caudal sonoro se acoplaron Erin Morley (Roxana, su esposa) y Dennis Petersen (Edrisi, su consejero) y en destacado pendant, el tenor miamense William Burden (pastor) demostró una feliz evolución vocal, su instrumento evidencia un bienvenido esmalte heroico. Consciente de la responsabilidad que implicó la literal presentación de la ópera al público americano, Stephen Wadsworth no se dejó tentar con cruzar la línea como Warlikowski en Paris, Alden en Long Beach y en menor medida, David Pountney en Barcelona; prefirió explorar e iluminar la complejidad de los personajes resultante del oscuro tapiz polifónico del compositor polaco. Sagazmente unió los tres actos en uno y bocetó una suerte de tríptico bizantino (I), oriental(II) y grecorromano(III) que a manera de largometraje, permitió apreciar en noventa minutos la evolución de la figura central. Broche de oro fue el coro y la orquesta de la ópera bajo la notable dirección del joven Evan Rogister, un nombre para tener muy en cuenta.

La partitura original del Maometto II napolitano de 1820 (suerte de Romeo y Julieta donde Rossini parecería trastocar la mordaz definición de Bernard Shaw “Ópera es soprano ama a tenor y barítono se opone” por “Bajo ama a soprano y tenor se opone”) es un fresco arriesgado, experimental y atípico que posteriormente revisará para Venecia y luego adaptará al francés como El sitio de Corinto. Liderada por un formidable cuarteto de solistas, es una monumental pieza de conjunto donde el cisne de Pesaro se deleita planteando una ininterrumpida sucesión de concertantes de impecable factura, y como a propósito, sin dejar lugar al incontenible aplauso del públicEsta virtual batalla donde “Montescos y Capuletos” son reemplazados por “Oriente versus Occidente” está dominada por la compleja figura del sultán Maometto II, feroz conquistador y vocalmente poco menos que inconquistable. Rol emblemático de Samuel Ramey en la década del 80, ha sido el sueño de Luca Pisaroni cuando adolescente admiró al americano en las funciones escalígeras. Más lírico que Ramey, el completísimo joven italo-venezolano no sólo salió airoso desde el aterrador Sorgete, sorgete inicial – y la seguidilla subsiguiente de endiabladas coloraturas-, triunfó en todos los aspectos del papel, equiparó a su ídolo y demostró las ventajas de un ascenso cuidadoso y ejemplar que como extra, incluyó un Liederabend Schubert de rara calidad en el festival de cámara santafesino. A su lado, la joven Leah Crocetto probó ser una estrella naciente de medios privilegiados que debe cuidar a toda costa. Espléndida en el registro agudo, fue ganando terreno con el transcurso de la representación, especialmente a partir de la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio. Otra excelente sorpresa fue el tenor Bruce Sledge, voz importante, robusta y con el brillo requerido. Quizás en una mala noche, el eslabón más débil fue Patricia Bardon cuya destemplada coloratura no se ajustó a las exigencias del veneciano Calbo pero lograron la adesión del público con el impactante Non temer d’un basso affetto. Bajo la atenta batuta del francés Frédéric Chaslin, nuevo director musical del festival, y la ajustada participación del coro dirigido por Susanne Sheston, la puesta de David Alden fue otro puntal de la versión. A menudo cuestionado por extragavante o excesivo, Alden entregó un trabajo sensacional y sin dudas contenido, auxiliado por la ecléctica escenografía, vestuario y luces frontales de Jon Morrell y Duane Schuler. Monocromático y elegante, no dejó de recurrir al certero efecto de color o al efecto mismo para deslumbrar a la audiencia (la aparición del sultán al mando de una cuádriga tirada por gigantescos corceles azabaches de piedra) y legitimar esta incontestable Grand-Opera donde Rossini insinúa al Verdi temprano. Tres noches de óperas muy diferentes: un ansiado regreso y dos bienvenidas rarezas que debieran incorporarse al repertorio internacional, en este caso vertidas con altísimo nivel y realzadas por los memorables trabajos de Kwiecien y Pisaroni. Si se añade la solidez de equipo y cuerpos estables que evidencian dedicación y confianza en el presente y futuro del género lírico, resulta obvio que otra vez el Festival de Santa Fe mereció ser el destino ineludible para el amante de la ópera en el tórrido verano americano.