Andrea Chenier en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala, pero con otro elenco, el Andrea Chenier que había inaugurado con éxito la temporada 2017-2018 del teatro.  El espectáculo firmado por Mario Martone mostró una vez más su eficacia dramática con una escenografía respetuosa del libreto y de los ambientes – el salón de fiestas de castillo de Coigny, la estancia de Gerard, el tribunal y el patio de la prisión- que destacaban sobre un luctuoso y atemporal fondo lúgubre negro, heraldo de tristes presagios, y con la presencia de inquietantes espejos deformantes que subrayaban la vacuidad y la hipocresía. Ideal lucio la plataforma giratoria diseñada por Margherita Palli, que permitía pasar de un escenario a otro de manera inmediata y natural, haciendo que la historia avanzara de modo apremiante. La baqueta confiada a Riccardo Chailly en el 2017, fue esta vez empuñada por Marco Armiliato quien concertó apuntando hacia la teatralidad del paso orquestal sin particulares retoques ni sutilezas cromáticas, por el contrario, matizado en ocasiones una cierta pesadez con una dinámica que tendía hacia el forte y el fortissimo. El esperado Chenier de Jonas Kauffmann desilusionó en parte las expectativas. Para entender mejor, el artista es notable desde el punto de vista actoral como vocal, y con una presencia potente en escena que se hizo apreciar por la pericia de los movimientos escénicos y por la verdad interpretativa que salía de un personaje siempre vivido en su entusiasta exaltación. Su línea de canto se benefició de un fraseo siempre acertado y muy móvil: cada palabra, cada frase sonaba casi nueva ante ciertas interpretaciones que se centraban sobre todo en un acento más estentóreo. Pero el tenor alemán se mostró un tanto cauteloso en algunos momentos por lo que al final a su canto le faltó esa electricidad que sabe inflamar al público. Algo que en cambio sí estuvo presente en gran nivel en el canto de Amartuvshin Enkhbat, un Gerard suntuoso, viril, de voz de acero sólidamente proyectada y un acento comunicativo. Su «Nemico della patria» fue justamente aclamado con una ovación de varios minutos, aplausos del público a escena abierta, que abarrotó la sala de Piermarini en el momento más emocionante de la velada. Sonya Yoncheva en el papel de Maddalena convenció sobre todo por su capacidad para delinear un personaje que de ser puro y frágil a su ingreso al escenario evolucionó hacia la madurez y la determinación al final de la obra. Agradó su canto apasionado y exuberante, si bien en el registro agudo cuando fue requerido se notaba cierto esfuerzo en mantener la redondez de la emisión. Óptimos estuvieron los personajes de acompañamiento comenzando con Carlo Bosi,un maestro del canto sul fiato, que personificó un increíble astuto y malicioso. Francesca di Sauro fue una desenvuelta Bersi, muy bien cantada y de timbre muy agradable, Elena Zilio fue una Madelon emocionada y emocionante, y Giulio Mastrototaro fue un Mathieu extrovertido y sonoro.  El Corpo di Ballo y el Coro del Teatro alla Scala estuvieron perfectamente a sus anchas al interno del espectáculo.

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera of the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" had to be reworked. Countless and fruitless attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest towards this idea, but could not be persuaded to make a final decision. The seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. The fact that the opera world is in possession of "Otello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito himself. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without making any obligation. It was only years later in 1884 when Verdi began to work on “Otello”, which lasted three years until being completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph.

Zürich performance The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Otello is ill but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant kiss projected on the curtain tuned up to a beautiful, if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra was immediately elaborated with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns, flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Otello) sings his "Esultate" on the top of a tank, whose barrel dangerously aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars and reminds a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious, noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and politically-minded style, but flatter the singers hardly, except for the white wedding dress of the Desdemona.

Staging The stage action on this evening could not be more symbolic or even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned in its message on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Otello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for him. Thus, in this staging, all singers are white, and Otello is portrayed as a cold-blooded killer, whose killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. Or in II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children: A powerful scene. Here one cannot help but to wondering: who is the true evil here that sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Otello in Act III when he alone sits at the table in the middle of the celebrating crowd, covering his face with war paint.  He resembles here Leoncavallos Canio. We see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is an alien to this society, that does nothing but to exploit him.As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love-story disappears remained uncovered. One feels no empathy for the figures on stage. Otello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Zeljko Lucic as Jago sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra.

Orchestra and Choir Under the baton of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted accordingly to the idea and spirit of the stage director and drama.

Conclusion One in all, this "Otello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.

Tres noches de ópera en Nueva York: Jenufa – Manon Lescaut – La Bohéme

Manon Lescaut

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito:  Ken Howard

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Por el estilo de programación del Metropolitan Opera de Nueva York se pueden presenciar entre tres y cinco óperas distintas en el curso de una semana. Esta Casa presenta más de veinticinco títulos en su temporada que se extiende desde la segunda quincena de septiembre de un año a los primeros días de mayo del otro. Las noches más importantes corresponden a los estrenos de las nuevas puestas escénicas que en el ciclo 2016-2017 son seis títulos (Tristan un Isolde; Guillaume Tell; L’amour de loin; Roméo et Juliette; Rusalka y Der rosenkavalier). Las reposiciones son mayoría y el espectador se puede encontrar con producciones repuestas por más de veinticinco años y que aún son plenamente vigentes. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta.

Nueva York, 17-18-19/noviembre/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Leos Janácek: Jenufa. Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Giacomo Puccini: La Bohéme.

Jenufa: Ópera en tres actos. Libreto de Leos Janacek. Olivier Tambossi, dirección escénica. Frank Philipp Schlössmann, escenografía y vestuario. Max Keller, iluminación. Oksana Dyka (Jenufa), Karita Mattila (Kostelnicka), Hanna Schwarz (la abuela Buryja), Daniel Brenna (Laca), Josep Kaiser (Steva), Rod Nelman  (El capataz), Richard Bernstein (El alcalde), Elizabeth Bishop (La alcaldesa), Clarissa Lyon (Karolka), Dísella Lárusdóttir (Barena), Ying Fang (Jano), Sara Couden (La tía), María Zifchak (vieja pastora). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: David Robertson.

Jenufa. La puesta escénica de Olivier Tambosi de Jenufa se sostiene con pocos elementos y cierto ascetismo. El símbolo más potente es una roca cuya presencia evoluciona a la par que la historia. Esta enorme roca podría representar el pecado de Jenufa ante los ojos de la sociedad en la que vive. En el primer acto la roca apenas asoma del suelo, en el segundo domina la escena y en el tercero luce fragmentada. La idea de Tambosi funciona y permite contar adecuadamente la historia. De buen diseño los decorados y el vestuario de Frank Philipp Schlössmann y de impacto la iluminación de Max Keller. En el podio David Roberson logró extraer toda la riqueza sonora y de orquestación de Janácek en una obra poco frecuentada hasta hace algunas décadas pero ahora establecida en el repertorio de los grandes teatros del mundo. Oksana Dyka fue una Jenufa con un registro lírico de alto impacto, mientras que brindó cátedra de interpretación Karita Mattila como la cruel Kostelnicka. Daniel Brenna fue un Laca de perfectos acentos, compenetrado y profundo mientras que al Steva de Joseph Kaiser le faltó volumen. Tiene el porte perfecto para el rol pero su emisión resultó exigida y en algunos momentos fue tapado por las masas orquestales. Muy homogéneo y correcto el resto del elenco, así como el Coro.

Manon Lescaut: Drama Lírico en cuatro actos. Libreto de Marco Praga, Domenico Oliva,  Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo, Giulio Ricordi y Luigi Illica, basado en la novela L'historie du chévalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine-Françoise Prévost. Sir Richard Eyre, dirección escénica. Rob Howel, diseño de escenografía. Fotini Dimou, vestuario. Sara Erde, coreografía. Peter Mumford, iluminación. Paula Williams, repositora. Anna Netrebko (Manon Lescaut), Marcelo Álvarez (Renato Des Grieux), Christopher Maltman (Lescaut), Brindley Sherratt (Geronte de Ravoir), Zach Borichevsky (Edmondo), Scott Scully (maestro de baile), Tony Stevenson (farolero), Philip Cokorinos (posadero), David Crawford (sargento), Ricard Bernstein (comandante de marina), Avery Amereau (un músico), Maria d’Amato, Christina Thomson Anderson, Stepahanie Chigas y Rosalie Sullivan (madrigalistas). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Manon Lescaut. En este caso se ofreció la producción escénica de Richard Eyre estrenada en febrero de este año -que no aporta demasiado pero, al menos, no molesta- en la que las mayores fortalezas estuvieron en el elenco de cantantes y en la dirección musical. La acción se situó en 1941 con una Francia ocupada por los alemanes, la presencia de los nazis no se desarrolla dramáticamente. No obstante el trabajo de marcación actoral de Eyre es prolijo y con muy buen manejo de las masas. Interesente, pero a la vez complicada para los desplazamientos de los cantantes, la escenografía de Rob Howell. Muy en carácter los trajes diseñados por Fotini Dimou, correcta la pequeña coreografía de Sara Erde y muy buena la iluminación de Peter Munfrod. Anna Netrebko deslumbró como Manon. A su fascinante presencia escénica le adiciona un volumen notable, total seguridad musical, agudos brillantes, registro homogéneo, exquisitos pianísimos, un fraseo admirable y un manejo del dramatismo apabullante. Su voz ha crecido, se ha ensanchado y ha logrado pasar a un registro lírico-dramático de singular tersura. El manejo de los graves le adicionó interés a la composición de rol. Marcelo Álvarez como Des Grieux se mostró seguro y compenetrado. Cincela cada frase con perfección, recurre a un fraseo sutil que enfatiza la primera sílaba de cada frase, y se nota el cuidado puesto en la perfecta expresión. Como siempre seduce la belleza de su voz y su timbre homogéneo y meridional. Sus antecedentes en el bel canto le permiten emitir con sutileza pero a la vez, cuando el dramatismo lo amerita, sorprender con los tintes heroicos que puede darle al personaje. Con altísima calidad el Lescaut de Christopher Maltman y el Geronte de Ravoir de Brindley Sherratt. De buena prestación los coros así como el resto del elenco. Marco Armiliato dirigió una versión musical de primer orden. Con nervio, con estilo, con clase. Siempre dio apoyo a los cantantes, pero a la vez no perdió brillo en ningún momento, sutileza cuando fue necesaria o fuerza en los momentos que lo requieren.

La Bohème: Ópera en cuatro cuadros. Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en ‘Scènes de la vie de bohème’ de Henri Murger. Franco Zeffirelli, dirección escénica y escenografía. Peter J. Hall, vestuario. Gil Wechsler, iluminación. J. Knigthen Smit, repositor. Kristine Opolais (Mimí), Piotr Beczala (Rodolfo), Brigitta Kele (Musetta), Massimo Cavalletti (Marcello), Patrick Carfizzi (Schaunard), Ryan Speedo Green (Colline), Paul Plishka (Benoit y Alcindoro), Daniel Clark Smith (Parpignol), Yohan Yi y Joseph Turi (Aduaneros). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

La Bohème: Aquí nos encontramos con la clásica puesta de Franco Zeffirelli estrenada en 1981 y ampliamente conocida, que sigue deslumbrando a los espectadores por su potencia visual y dramática, por la perfección de los movimientos de masas y por los detalles de escenografía. Nuevamente Marco Armiliato fue puntal de la representación con una versión orquestal suntuosa sin perder el necesario apoyo a los cantantes y cuidar el equilibrio entre el foso y la escena. Piotr Beczala fue un Rodolfo ideal con emisión pareja, registro homogéneo y potente timbre bellamente tenoril. Kristine Opolais fue una adecuada Miní. Su voz es pequeña pero bien manejada, actúa con corrección y su prestación crece a medida que avanza la representación finalizando el cuarto acto con notable convicción. Seguro, musical y compenetrado el Marcello de Massimo Cavalletti, y muy en carácter la Musetta de Brigitta Kele. Poderosa la voz de Ryan Speedo Green como Colline, adecuado Patrick Carfizzi como Schaunard y correctos los coros así como el resto del elenco.

Aída en el Metropolitan de Nueva York

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito: Marty Sohl.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Nueva York, 19/11/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Sonja Frisell, dirección escénica. Gianni Quaranta, diseño de escenografía. Dada Saligeri, vestuario. Alexei Ratmansky, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Stephen Pickover, repositor. Liudmyla Monastyrska (Aida), Ekaterina Gubanova (Amneris), Marco Berti (Radamés), Marc Delevan (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ranfis), Soloman Howard (El Rey). Eduardo Valdes (Mensajero), Jennifer Check (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Las funciones de matinée de los sábados en el Metropolitan Opera son populares en todo el mundo por sus trasmisiones en vivo tanto en audio para diversas radios como en HD a cientos de salas en todo el mundo. Muchas de estas funciones grabadas en audio y video de alta resolución se comercializan, posteriormente, en DVDs y por ello las puestas en escenas son conocidas por todos los públicos del orbe. Estar, por ello, una tarde en el Met se convierte en una experiencia inolvidable, por la sala repleta, por la calidad de sus cuerpos estables, la presencia de grandes estrellas canoras en el escenario y la posibilidad de apreciar en directo puestas en escenas -vislumbradas a través del video- pero que en vivo resultan majestuosas. La concepción de Aida Sonja Frisell -estrenada en 1988- es de una perfección casi insuperable. Cada detalle es tenido en cuenta tanto en el diseño como en la realización. Los movimientos de los solistas resultan naturales y las masas se mueven con soltura y grandiosidad. La parte de gran espectáculo está asegurada pero no se pierden los momentos más íntimos. A la excelencia contribuyen los magníficos decorados de Gianni Quaranta -que usa toda la potencialidad del escenario del Met con escenografías que bajan o suben, con planos superpuestos y con aperturas o cierres cuando son necesarios- y el bellísimo vestuario de Dada Saligeri de alta calidad y buen gusto en cuanto a formas, colores y diseños. Terminan de concretar una puesta verdaderamente inolvidable la sutil coreografía de Alexei Ratmansky y la ajustada iluminación pensada por Gil Wechsler. 

La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska deslumbró como Aida, por calidad vocal, potencia del registro, homogeneidad de timbre y temperamento interpretativo. El tenor Marco Berti (Radamés) comenzó un poco forzado y algo exigido pero se fue asentando en el curso de la representación redondeando un muy buen trabajo. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Soloman Howard resultó compenetrado y profundo. Mark Delavan fue un perfecto Amonasro mientras que Ekaterina Gubanova (Amneris) lució su registro pleno de mezzo, una voz pequeña pero bien manejada y una interpretación sin ninguna exageración y sin excesos. Adecuados, para terminar de ofrecer un marco vocal sonoro de calidad, Eduardo Valdes (Mensajero) y Jennifer Check (Sacerdotisa), así como los Coros que dirige Donald Palumbo. Inobjetable la orquesta de la casa bajo la dirección de la experimentada batuta de Marco Armiliato.

Adriana Lecouvreur - Metropolitan Opera, Nueva York

Foto: Placido Domingo, Maria Guleghina
Crédito: The Metropolitan Opera, Marty Sohl.

Ramón Jacques

El Metropolitan repuso este melodrama de Francesco Cilea, para conmemorar el 40 aniversario del debut de Placido Domingo, que ocurrió en esta opera en el 1968. La producción escénica de C.M. Cristini y de Mark Lemos, encargado de la dirección escénica, fue tradicional y con consideración del la historia y el tiempo en el que se desarrolla la acción de la opera, en Paris alrededor del año de 1730. En su dirección escénica, Lamos fue conciso y directo, y respetó la trama sin modificaciones, pero con profundo sentido teatral. La iluminación de Duane Schuler, ayudó a resaltar la emoción contenida en el libreto, y los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan sus personajes. Si bien las escenografías, que no fueron opulentas y con pocos elementos escénicos, lograron captar la naturaleza de la obra. Mucho ayudaron, los vestuarios de ese periodo que se utilizaron. Sobresaliente, fue el recurso de proyectar en el fondo del escenario escenas del teatro de la Comedie Francaise, con una combinación de oscuridad y luces sobre el escenario. En el podio, Marco Armiliato realizó una lectura lucida y segura de la partitura, de la cual extrajo, musicalidad y armonía, de forma segura e inequívoca. El papel de Adriana fue encomendada a la soprano Maria Guleghina, quien tuvo un desempeño actoral optimo, pero mostró un canto de fuerza y clara tendencia a la estridencia. Su convicción y brío son innegables, pero su canto careció de sutileza. Placido Domingo, fue un convincente y categórico Maurizio, sobresaliente en escena. Su prestación fue convincente y segura, y estuvo cargada de brío y emoción. Vocalmente, recurrió a extensas transposiciones, en las que por momentos se escuchó una voz con poco volumen. Aun así, pudo mostrar las cualidades de su timbre, y su éxito fue justificado, ya que desde su aparición en escena hasta su última salida a escena el público se lo reconoció. La mezzosoprano Olga Borodina creó una temperamental princesa de Bouillon, con su sugestiva voz de tono oscura, y el baritono Roberto Frontali fue un correcto Michonnet. El resto del elenco y coro, cumplieron de manera inestimable cada vez que fue requerida su participación.