Andrea Chenier en Turín

Foto: © Mattia Gaido-Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Existen compositores operísticos cuya fama se ha consolidado esencialmente gracias a un único título.  Se puede pensar, por ejemplo, en Georges Bizet (Carmen), Amilcare Ponchielli (La Gioconda), Arrigo Boito (Mefistofele), Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana) y Ruggero Leoncavallo (Mefistofele).  A esta lista se puede agregar tranquilamente el nombre de Umberto Giordano (1767-1948), de quien queda su única ópera Andrea Chénier que efectivamente ha entrado en el repertorio, aunque de modo alterno, y aun así es considerada una de las obras maestras del verismo italiano.  En la ópera están los típicos elementos pasionales del estilo verista, pero se encuentran también un espíritu artístico, nobleza de alma y amor patrio, que hacen de Chénier algo precioso en el melodrama italiano a cavallo entre el siglo XIX y el XX. Andrea Chénier, opera en cuatro cuadros de Umberto Giordano con libreto de Luigi Illica, tuvo su estreno en la Scala de Milán en 1896. Ambientada durante la revolución francesa, se inspira en la vida del poeta, que realmente vivió, Andrea Chénier, conocido por sus poesías políticas y por su trágico final.  La trama se desarrolla alrededor del triángulo amoroso entre Chénier, Maddalena de Coigny y Carlo Gerard, explorando temas de amor, pasión e idealismo en un periodo de profundas agitaciones históricas. Desde el punto de vista musical, la obra es célebre por sus potentes y dramáticas arias, que le son confiadas a los tres protagonistas. Tales arias, convertidas en obras centrales del repertorio lirico, son muy apreciadas por los apasionados y resaltan la belleza del canto y la fuerza emotiva de la música verista de Giordano.  En especial, el compositor se concentró en la escritura de la parte para el tenor, técnicamente exigente y extenuante, al punto que hizo que a Chénier se le conociera como una verdadera y justa tenor opera. Andrea Chénier que ha vuelto al Teatro Regio después de un poco de más de una década, desde su última aparición, es un titulo que tiene una tradición consolidada en el teatro piamontés, alimentada siempre por la presencia de grandes voces. En el ultimo medio siglo, sobre el escenario del teatro Regio se han presentado los tenores: Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Nicola Martinucci y Marcelo Álvarez, y entre las sopranos Rita Orlandi Malaspina, Daniela Dessì, María José Siri; y entre los barítonos Aldo Protti, Renato Bruson, Juan Pons y Alberto Mastromarino, ! un verdadero desfile de estrellas! El espectáculo ofrecido como clausura de la temporada del Teatro Regio fue ofrecido con la producción de Giancarlo del Monaco, con escenografías de Gabriel Bianco, vestuarios de Jesús Ruiz, iluminación de Vladi Spigarolo y coreografías y Barbara Staffolani; que convenció solo en parte.  El intento del director de escena era el de contextualizar los eventos, al menos en el primer acto, en el periodo histórico de la revolución francesa, como se narra en el libreto, para después realizar un salto en el tiempo, de algunos siglos y representar revoluciones y dictaduras más cercanas al público de hoy, con el fin de demostrar como desafortunadamente el mundo vive y se nutre de tales atrocidades en cada época. De este modo, los dos protagonistas no murieron en la guillotina, si no en un campo de concentración. La bandera francesa, elemento escenográfico habitual, fue sustituida por una inquietante bandera negra, ya presente en el segundo acto, como testimonio de la oprimente presencia de un régimen totalitario no bien especificado. Además, en el escenario no surgieron situaciones, gestos, movimientos, que apuntalaran una interpretación como esta, que, en un último análisis, resultó ser meramente ilustrativa. Tampoco la dirección de orquesta convenció plenamente. La baqueta le fue confiada a Andrea Battistoni, recientemente nombrado director musical del teatro piamontés. El director ofreció una lectura tensa, por momentos desenfocada, pero también un poco monocorde a nivel dinámico, privilegiando el forte y el fortissimo. Resultando ser una ópera poco fantasiosa, y demasiado monolítica, que ha privado de un poco de respiro y de nobleza.  En esta ocasión hubo tres óptimos protagonistas como: Gregory Kunde que personificó a un Andrea Chénier polifacético, poético (Un di all’azurro spazio), como también viril (Credo a una possanza arcana) y audaz (Sì, fui soldato). La línea de canto resultó sólida y musical, sobre todo en el registro más agudo, con frecuencia electrizante, afrontando con facilidad y presuntuoso mientras que, en los graves, tuvo algunos sonidos que parecieron estar desenfocados en el timbre.  Su indudable musicalidad le permitió esbozar un Chénier del todo creíble. Por su parte, Maria Agresta interpretó una Maddalena de Coigny de gran impacto emotivo, con un timbre seductor, un sonido pleno, con cuerpo, y una técnica refinada.  Agresta fraseó con sensibilidad haciendo un personaje de gran relieve. Su pieza más celebre La mamma morta, fue probablemente el momento más intenso de la entera noche. Franco Vassallo ofreció un desempeño sólido y seguro en el papel de Carlo Gerard, mostrando un timbre viril y un acento rico de pasión.  Su Nemico della patria, tan ardiente y atormentado, fue justificadamente muy apreciado. El elenco entero ofreció una función convincente, en particular Manuela Custer que interpretó con maestría el papel de Madelon, confiriéndole al personaje una profunda humanidad que emocionó al publico gracias a su rico y bruñido timbre vocal. En “Son la vecchia Madelon”, Custer logró dejar su impronta personal. Pero diré que todos los cantantes del cast mostraron perfecta adhesión a sus propios papeles, trabajando en sinergia: Mara Gaudenzi (Bersi), Federica Giansanti (Contessa de Coigny), Adriano Gramigni (Roucher), Nicolò Ceriani (Pietro Fléville y Fouquier Tinville), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Riccardo Rados (Incredibile), Daniel Umbelino (el abad y poeta), Tyler Zimmerman (Dumas), Janusz Nosek (Schmidt), estos últimos tres forman parte del Regio Ensemble. Se debe señalar también la importante contribución del Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin. Un aspecto no plenamente positivo fue a causa de la presencia de tres intervalos de una duración considerable, que hicieron que la duración completa del espectáculo se alargara más allá de las tres horas y media. No obstante, el espectáculo concluyó con una ovación general.

 

Andrea Chénier - Teatro Regio di Torino

Foto:© Mattia Gaido-Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Esistono compositori operistici la cui fama si è consolidata essenzialmente grazie a un’unico titolo. Si pensi, ad esempio, a Georges Bizet (Carmen), Amilcare Ponchielli (La Gioconda), Arrigo Boito (Mefistofele), Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana) e Ruggero Leoncavallo (Pagliacci). A questo elenco si può aggiungere tranquillamente il nome di Umberto Giordano (1767-1948), il cui Andrea Chénier resta l’unica sua opera effettivamente entrata in repertorio, seppur in modo alterno, pur essendo considerata uno dei capolavori del verismo italiano. Nell’opera ci sono i tipici elementi passionali dello stile verista, ma troviamo anche spirito artistico, nobiltà d’animo e amor patrio, che rendono lo Chénier qualcosa di prezioso nelpanorama del melodramma italiano a cavallo tra 800 e 900. Andrea Chénier, opera in quattro quadri di Umberto Giordano su libretto di Luigi Illica, debuttò alla Scala di Milano nel 1896. Ambientata durante la Rivoluzione Francese, si ispira alla vita del poeta, realmente vissuto, Andrea Chénier, noto per le sue poesie politiche e la sua tragica fine. La trama si sviluppa attorno al triangolo amoroso tra Chénier, Maddalena di Coigny e Carlo Gerard, esplorando temi di amore, passione e idealismo in un periodo di profondi sconvolgimenti storici. Dal punto di vista musicale , l’opera è celebre per le sue arie potenti e drammatiche, affidate ai tre protagonisti. Tali arie, divenute brani centrali del repertorio lirico, sono molto apprezzate dagli appassionati e mettono in risalto la bellezza del canto e la forza emotiva della musica verista di Giordano. In particolare, Giordano si concentrò sulla scrittura della parte per il tenore, tecnicamente impegnativa e faticosa, tanto da far appellare lo Chénier come una vera e proprio tenor opera. Andrea Chénier, che è tornato al Teatro Regio di Torino dopo poco più di un decennio dall’ultima sua apparizione, è un opera che ha una tradizione consolidata nel teatro piemontese, alimentata sempre dalla presenza di grandi voci. Nell’ultimo mezzo secolo sul palcoscenico del Regio si sono avvicendati tra i tenori Carlo Bergonzi, Placido Domingo, Nicola Martinucci e Marcelo Alvarez, tra i soprani Rita Orlandi Malaspina, Daniela Dessì, Maria Josè Siri, e tra i baritoni Aldo Protti, Renato Bruson, Juan Pons e Alberto Mastromarino. Una vera parata di stelle. Lo spettacolo allestito a chiusura di stagione dal Teatro Regio, e presentato con la regia di Giancarlo del Monaco (scene di DanielBianco, costumi di Jesus Ruiz, luci di Vladi Spigarolo e coreografia di Barbara Staffolani) ha convinto solo in parte. L’intento del regista era quello di contestualizzare gli eventi, almeno nel primo atto, nel periodo storico della Rivoluzione Francese, come narrato dal libretto, per poi operare un salto temporale di alcuni secoli e rappresentare rivoluzioni e dittature più vicine a noi, al fine di mostrare come il mondo purtroppo viva e si nutra di tali efferatezze in ogni sua epoca. In questo modo, i due protagonisti non moriranno sulla ghigliottina, ma in un campo di concentramento. La bandiera francese, elemento scenografico abituale, è stata sostituita da un’inquietante bandiera nera, già presente nel secondo atto, a testimonianza dell’opprimente presenza di un regime totalitario non meglio specificato. Tuttavia, in scena non sono emerse situazioni, gesti o movimenti, tali da supportare una simile interpretazione, che, in ultima analisi, è risultata meramente illustrativa. Anche la direzione d’orchestra non ha convinto pienamente. La bacchetta era affidata ad Andrea Battistoni, recentemente nominato direttore musicale del teatro piemontese. Il direttore ha presentato una lettura tesa, a tratti infuocata, ma anche un po’ monocorde a livello dinamico, privilegiando il forte e il fortissimo. Ne è risultata una resa dell’opera poco fantasiosa e un po’ troppo monolitica, che le ha tolto un po’ di respiro e nobiltà. Ed eccoci ai tre ottimi protagonisti. Gregory Kunde ha impersonato un Andrea Chénier sfaccettato, poetico (Un dì all’azzurro spazio), ma anche virile (Credo a una possanza arcana) e audace (Sì, fui soldato). La linea di canto è risultata salda e musicale soprattutto nel registro più acuto, spesso elettrizzante e affrontato con facilità e spavalderia, mentre in basso qualche suono è parso un po’ sfocato timbricamente. La sua indubbia musicalità gli consentito di tratteggiare uno Chénier del tutto credibile. Maria Agresta ha interpretato una Maddalena de Coigny di grande impatto emotivo. Con una timbrica seducente, un suono pieno e corposo e una tecnica raffinata, la Agresta ha fraseggiato con sensibilità, restituendo un personaggio a tutto tondo. Il suo brano più celebre, La mamma morta, è stato probabilmente il momento più intenso dell’intera serata. Franco Vassallo ha offerto una prova solida e sicura nei panni di Carlo Gérard, mettendo in mostra un timbro virile e un accento ricco di passione. Il suo Nemico della patria, così ardente e tormentato, è stato giustamente molto apprezzato. L’intero cast ha offerto una performance convincente. In particolare, Manuela Custer ha interpretato con maestria il ruolo di Madelon, conferendo al personaggio una profonda umanità che ha emozionato il pubblico grazie alla sua timbrica vocale ricca e brunita. In “Son la vecchia Madelon”, la Custer ha saputo imprimere la sua impronta personale. Ma, direi, che tutti i cantati del cast hanno mostrato perfetta aderenza ai propri ruoli, lavorando in sinergia: Mara Gaudenzi (Bersi), Federica Giansanti (Contessa de Coigny), Adriano Gramigni (Roucher), Nicolò Ceriani (Pietro Fléville e Fouquier Tinville), Vincenzo Nizzardo (Mathieu), Riccardo Rados (Incredibile), Daniel Umbelino (L’abate poeta), Tyler Zimmerman (Dumas), Janusz Nosek (Schmidt), gli ultimi tre facenti parte del Regio Ensemble. Da segnalare anche l’importante contributo del Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin. Un aspetto non pienamente positivo è stato rappresentato dalla presenza di ben tre intervalli di durata considerevole, che hanno portato la durata complessiva dello spettacolo oltre le tre ore e mezza. Ciononostante, lo spettacolo si è concluso con un’ovazione generale.

Adriana Lecouvreur en el Teatro alla Scala de Milán, Italia.

Foto: Brescia & Amisani

Massimo Viazzo

Vuelve a Milán después de 15 años Adriana Lecouvreur de Francesco Cillea. La producción de escena es la conocida y firmada por David McVicar, que ha sido vista en Londres, París, Barcelona, Viena y San Francisco (además de que existe en DVD). Se puede discutir como el director escoces ilustró la trama con perfecta adhesión a la historia narrada, con escenas y vestuarios que parecen salidos del libreto mismo. Por ello, deben estar contentos los amantes de las llamadas puestas tradicionales, y un poco menos los demás, que se habrán agobiado de frente a esta reposición que es bastante estática y un poco monótona. Sin embargo, y por fortuna, se pensó en un elenco que electrizó esta producción, comenzando con Maria Agresta, en el papel principal de Adriana, la actriz de la comédie victima del bien conocido y mortal triángulo amoroso. Agresta mostró un timbre pastoso y rico, sobretodo en su registro medio agudo, con el que evidenció una capacidad de cantar sul fiato y de refinar de lo mejor las frases musicales. Sus dos célebres arias Io son l’umille ancella y Poveri fiori fueron cinceladas con técnica muy solida y gran musicalidad hasta llevar al público en el teatro al delirio. Por su parte, Yusif Eyvazov en el arduo papel de Maurizio mostró solidez en la impostación, pero sobretodo extrema seguridad para afrontar la zona más áspera de la partitura, cantando no solo con fuerza si no sabiendo frasear con expresividad y modulando la emisión. Aunque en realidad no se le vio escénicamente a sus anchas en el personaje, el tenor azerbaiyano convenció de cualquier manera, por sus óptimos dotes vocales. Carisma escénico, que de hecho no le faltó, mostró Alessandro Corbelli, un Michonnet de antología, memorable, cantado con mil matices, mil detalles y sobre todo con una dicción extraordinaria y explosiva comunicación. Frecuentemente Michonnet parece ser un personaje casi menor en la ópera, sin embargo, Corbelli lo ha llevado a un nivel principal difícil de imaginar.  Judit Kutasi, quien sustituyó de último momento a la indispuesta Anita Rachvelishvili, creó su princesa de Bouillon como una mujer pasional y vengativa, mostrando una voz homogénea en cada registro, con un timbre bruñido y de fuerte impacto sonoro. Un aplauso también para Carlo Bosi, cuyo abate de Chazeuil, tan meloso y malicioso, estuvo bien cantado; y a Caterina Sala (Jouvet) y a Svetlina Stoyanova (Dangeville) que representan hoy en día una seguridad para el teatro. La conducción de Giampaolo Bisanti, apasionada y concisa, pareció por momentos un poco pesada en la dinámica. Al final, el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi representa siempre una seguridad. 

 

Adriana Lecouvreur - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna a Milano dopo 15 anni Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea. E l'allestimento è quello ormai molto noto firmato da David McVicar già visto a Londra, Parigi, Barcellona, Vienna e San Francisco (oltre che in DVD). Si può ribadire come il regista scozzese abbia illustrato il plot con perfetta aderenza alla vicenda narrata, con scene e costumi che sembrano usciti dal libretto stesso. Tutti contenti gli amanti delle regie cosiddette tradizionali quindi, un po' meno gli altri che un po' si saranno annoiati di fronte ad questa ripresa abbastanza statica e un po' monotona. Ma per fortuna ci ha pensato il cast a elettrizzare questa produzione. A cominciare da Maria Agresta nel ruolo principale di Adriana, l'attrice della Comédie vittima del ben noto e mortale triangolo amoroso. La Agresta ha mostrato una timbrica pastosa e ricca soprattutto nel registro medio acuto evidenziando una capacità di cantare sul fiato e di rifinire al meglio le frasi musicali. Le due celebri arie Io son l'umile ancella e Poveri fiori sono state cesellate con tecnica ferratissima e grande musicalità tanto da portare il pubblico in sala all'entusiasmo. Da parte sua Yusif Eyvazov nell'arduo ruolo di Maurizio ha mostrato solidità di impostazione, ma soprattutto estrema sicurezza nell'affrontare le zone più impervie della partitura, cantando non solo di forza ma sapendo fraseggiare con espressività modulando l'emissione. Certo, il personaggio non è parso scenicamente a suo agio, ma il tenore azero ha convinto comunque per le sue ottime doti vocali. Carisma scenico che di certo non difettava, invece, ad Alessandro Corbelli, un Michonnet da antologia, memorabile, cantato con mille sfumature, mille dettagli, e soprattutto con una dizione straordinaria e una comunicativa dirompente. Spesso Michonnet sembra quasi un personaggio minore dell'opera. Ebbene, Corbelli l'ha portato ad un livello primario come è difficile da immaginare. Judit Kutasi, che ha sostituito all'ultimo momento una indisposta Anita Rachvelishvili, ha impostato la sua Principessa di Bouillon come donna passionale e vendicativa, mostrando una voce omogenea in ogni registro, di timbrica brunita e di forte impatto sonoro. Un plauso anche a Carlo Bosi, il cui Abate di Chazeuil, così mellifluo, malizioso era soprattutto molto ben cantato; e a Caterina Sala (Jouvenot) e Svetlina Stoyanova (Dangeville), che rappresentano ormai una sicurezza per il teatro. La direzione di Giampaolo Bisanti, appassionata e stringata, è parsa a volte un po' pesantuccia nelle dinamiche. Infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi rappresenta sempre una sicurezza.

La Boheme en Chicago

Fotos: Todd Rosenberg

Ramón Jacques

La nueva producción de La Boheme en la ópera lirica de Chicago (coproducida con el Covent Garden de Londres y el Teatro Real de Madrid) bajo la dirección escénica del Robert Jones se diferenció de tantas funciones que en la actualidad se ven de esta obra, particularmente por el desenvolvimiento actoral de los personajes a los cuales despojó de los rutinarios y repetitivos clichés de exagerado dramatismo o innecesaria comicidad que en ocasiones desvirtúan la escena, como los bailables de los bohemios en el cuarto acto, por mencionar alguno. Aquí se vio una actuación bien trabajada, nada acartonada más humana y cercana al público que lo agradeció. Aunque los vestuarios de la producción son elegantes y apegados al tiempo que indica el libreto, las escenografías son austeras, con muy pocos elementos, pero con un diseño simétricamente perfecto en cada cuadro y buen manejo de la iluminación. El concepto visual fue ideado por Stewart Laing.  Sobresaliente fue el desempeño artístico de Maria Agresta como Mimi, la soprano italiana mostró una fascinante voz, por homogeneidad y brillante coloración, y muy determinada y segura en su actuación, alejada del personaje blandengue y frágil que se conoce.  Michael Fabiano fue un correcto y apasionado Rodolfo, bien actuado y cantado, aunque por momentos se le escuchó un timbre ajustado y tirante. La inesperada cancelación de ultimo minuto de Danielle de Niese como Musetta, permitió a la soprano estadounidense Ann Toomey mostrar sus buenos dotes vocales, y la naturalidad y espontaneidad con la que afrontó el papel. El barítono Zachary Nelson agradó personificando un elocuente Marcello con voz oscura, pero cargada de expresividad y calidez. Adrian Sâmpetrean como Colline y Ricardo José Olvera como Schaunard redondearon un elenco uniforme. La solidez del coro y la orquesta de este teatro quedaron de manifiesto una vez más, esta última bajo la dinámica y entusiasta conducción Domingo Hindoyan, que, en su debut local, imprimió matices y equilibrio a su lectura.

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera of the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" had to be reworked. Countless and fruitless attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest towards this idea, but could not be persuaded to make a final decision. The seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. The fact that the opera world is in possession of "Otello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito himself. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without making any obligation. It was only years later in 1884 when Verdi began to work on “Otello”, which lasted three years until being completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph.

Zürich performance The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Otello is ill but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant kiss projected on the curtain tuned up to a beautiful, if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra was immediately elaborated with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns, flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Otello) sings his "Esultate" on the top of a tank, whose barrel dangerously aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars and reminds a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious, noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and politically-minded style, but flatter the singers hardly, except for the white wedding dress of the Desdemona.

Staging The stage action on this evening could not be more symbolic or even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned in its message on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Otello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for him. Thus, in this staging, all singers are white, and Otello is portrayed as a cold-blooded killer, whose killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. Or in II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children: A powerful scene. Here one cannot help but to wondering: who is the true evil here that sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Otello in Act III when he alone sits at the table in the middle of the celebrating crowd, covering his face with war paint.  He resembles here Leoncavallos Canio. We see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is an alien to this society, that does nothing but to exploit him.As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love-story disappears remained uncovered. One feels no empathy for the figures on stage. Otello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Zeljko Lucic as Jago sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra.

Orchestra and Choir Under the baton of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted accordingly to the idea and spirit of the stage director and drama.

Conclusion One in all, this "Otello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.

Turandot en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala inauguró la Expo Milano 2015 con una aplaudida producción de Turandot.  La obra maestra de Puccini no se veía desde hace cuatro años en el escenario ‘scaligero’ pero esta fue la primera vez que se ejecutó con el bellísimo final de Luciano Berio, un final en diminuendo, más desvanecido y mucho más creíble que el habitual, más optimista y triunfal, firmado por Alfano. Riccardo Chailly, quien conoce muy bien esta ópera, ofreció una lectura muy dinámica y teatral, y en ciertos versos, fue barbárica, con la exaltación de las percusiones y los ritmos más obsesivos, hasta lograr en conjunto una connotación tímbrica claramente del siglo veinte.  Un éxito que convenció en la primera prueba del nuevo director musical del teatro milanés.  Como otras, fue apreciada también la premiada producción curada por Nikolaus Lehnhoff, la cual eliminó en su visión de la ópera todo imagen china de ilustración, colocando a la vez a Turandot en un clima claustrofóbico y decididamente mas orwelliano. En cuanto a los cantantes, fue muy convincente el desempeño de Nina Stemme, una Turandot solida y sobresaliente como en la más pura tradición nórdica. Cálida y emocionante estuvo la Liù de Maria Agresta, una soprano técnicamente aguerrida y de timbre suave.  Más estentóreo y por momentos forzado estuvo Aleksander Antonenko en el papel de un Calaf poco cautivante en su timbre y de un fraseo monótono.  Muy envueltos y bien coordinados estuvieron los tres ministros –Ping, Pang y Pong- interpretados con buena dicción por Angelo Veccia, Roberto Covatta y Blagoj Nakoski. A la vez, estuvo un poco opaco el Timur de Alexander Tsymbaluk y seguro Carlo Bosi como el emperador. El coro del Teatro alla Scala, estuvo siempre con sus escudos. 

Turandot - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala ha inaugurato Expo Milano 2015 con una applaudita produzione di Turandot. Il capolavoro pucciniano mancava da quattro anni dal palcoscenico scaligero, ma è la prima volta che viene eseguito con il bellissimo finale di Luciano Berio, un finale in diminuendo, più sfumato e molto più credibile di quello solito ottimistico e trionfale firmato da Alfano. Riccardo Chailly, che conosce molto bene quest’opera, ne ha offerto una lettura molto dinamica e teatrale e per certi versi barbarica, con l’esaltazione delle percussioni e delle ritmiche più ossessive, il tutto con una connotazione timbrica chiaramente novecentesca. Un successo convinto per la prima prova del nuovo direttore musicale del teatro milanese. Come molto apprezzato è stato anche il collaudato allestimento curato da Nikolaus Lehnhoff, il quale ha eliminato nella sua visione dell’opera ogni cineserie da cartolina illustrata, calando invece Turandot in un clima claustrofobico decisamente più orwelliano. Venendo ai cantanti, molto convincete è stata la prova di Nina Stemme, una Turandot salda e svettante come si conviene alla più pura tradizione nordica. Calda ed emozionante, invece, la Liù di Maria Agresta, un soprano tecnicamente agguerrito e dalla timbrica morbida. Più stentoreo e a tratti forzato Aleksandrs Antonenko nei panni di un Calaf timbricamente poco accattivante e dal fraseggio monotono. Coinvolgenti e ben coordinati i tre ministri - Ping, Pang e Pong - interpretati con buona dizione da Angelo Veccia, Roberto Covatta e Blagoj Nakoski. Un po’ opaco invece il Timur di Alexander Tsymbalyuk, sicuro Carlo Bosi come Imperatore e Coro del Teatro alla Scala sempre sugli scudi.

I Vespri Siciliani de Verdi en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Renzo Bellardone

Con toda evidencia el paralelismo entre los eventos del pasado y los de la Italia del presente, en vez de dejar marcas indelebles para construir una sabia lección para construir, ha pasado en un tiempo inobservado por indiferencia o por cómoda conveniencia. La puesta en escena de I Vespri Siciliani del Regio de Turín es una pintura de fuertes tintes fotográficos que muestran una escalofriante verdad. Conveniencia y comodidad inducen frecuentemente a girar la cabeza hacia otra parte o a ceder a un frenético zapping para cambiar canales, sin darse cuenta que el control nos permite solo “cambiar el canal”, pero no eliminarlo o destruirlo creando un exasperante miedo que quiere negar la verdad.  Sobre el escenario del Regio de Turín la verdad no se puede eludir y cuando las sombras mas se oscurecieron, mientras avanzaba la representación, se hizo claro y todo se pudo ver aun con los ojos cerrados: la ¡Música nos obliga a entender! No se puede jugar o coquetear con la crónica, por ello es necesario hacer un recuento con la historia es esta puesta escénica, por ello, Davide Livermore pensó en una Italia de todos los tiempos y la ambientación en nuestros días, refleja el hecho que hoy la invasión del “suelo italiano” son los medios que a través de una “información manipulada producen el desmantelamiento cultural, anulan la identidad y cancelan los sueños. La puesta en escena denuncia una sociedad siempre más vacía e inconsistente de valores civiles: han pasado ciento cincuenta años, pero ni Italia ni todos los italianos sabrían valorar la gravedad de los dramas que carcomen al país, todo transcurre como la publicidad y el mensaje de la realización enviado tanto a las personas de cultura, como a los más sencillos, al grado de cimbrarles el alma con los medios y los hace refugiarse en un mundo falso, ficticio precario y en extinción! Como se usa hoy, la puesta transcurre en gran medida en directo, en dos grandes pantallas que reflejan todo, sobretodo el mal gusto que con un anestésico proceso de edulcoración sabe intervenir en el momento oportuno para esconder la incómoda verdad: así, “ la transmisión es momentáneamente interrumpida...” Sindicalistas y militares y ancianos deseosos acompañados por bellas mujeres de paga, son incesantemente filmados por equipos televisivos y entrevistados por periodistas. La escena sobria y eficaz, se convierte en angustiante cuando representa el atentado mafioso en Sicilia conocido como La Strage di Capaci y de gran mensaje al final en el que un estudio televisivo lleno de personas cubiertos por mascaras todas iguales, son sacados fuera de un Parlamento sobre el que aparece el artículo 1° de la Constitución Italiana. Después de 38 años el Regio de Turín, volvió a la ópera de Verdi que en el ´73 inauguró el reconstruido teatro con la única dirección escénica de María Callas y Giuseppe di Stefano, con vestuarios y puesta en escena de Aligi Sassu, la dirección de Fulvio Venizzi y las voces de Raina Kabaivanska, Gianni Raimondi, Licinio Montefusco y Bonaldo Giaiotti. En esta edición del 2011 las escenografías fueron realizadas por un atento Santi Centineo, mientras que los vestuarios esta vez visiblemente provocativos fueron de Giusi Giustino. La iluminación de Andrea Anfossi, y los videos de Marco Fantozzi junto a las provocativas coreografías de Luisa Baldinetti, Cristina Banchetti y el propio Livermore, quien implanto y eficazmente completó la idea de la representación.

Con su baqueta, el director musical del teatro, el Maestro Gianandrea Noseda, condujo una vez más con vigor y dignidad a la orquesta desde los abismos más profundos de la partitura hasta exaltar los vértices más altos de la ecléctica espiritualidad y llegar a un espíritu de pertenencia itálica. Supo “excavar” en la partitura con ánimo participativo y envolvente, armonizando las voces de los instrumentos con la de los cantantes, a quienes exhortó y apoyó para recrear de nueva cuenta, una obra maestra de excelente refinamiento. Con la orquesta logró exaltar los momentos impulsivos de las escenas, y supo transformar el sonido en un suave tapete sobre el cual apoyó las voces de la intimidad y de las más sufridas decisiones. Desde la obertura la orquesta de opera se convirtió en una grande orquesta sinfónica, siempre preponderante y con la intención de privilegiar el éxito de la obra maestra Verdiana. El elenco estuvo todo excelente, y en sustitución de la indispuesta Sondra Radvanovsky, la parte de Elena fue afrontada por Maria Agresta que se convirtió en la sorpresa y el descubrimiento de la producción! Firme, segura y ágil, supo alcanzar los tonos más altos para después descender a lo más profundo con espontaneidad y naturaleza sin alejarse nunca del personaje.

De excelente nivel vocal e interpretativo estuvo el consolidado tenor Gregory Kunde que supo hacer un Arrigo enamorado con voz clara, potente y bien modulada. Ildar Abdrazakov interpretó al ‘terrorista’ Procida con voz profunda, cálida y también amenazadora. El barítono Franco Vassallo trazó el personaje de Monforte con un tono seguro y triste. Todo el cast, se presentó en un buen nivel, todos vocalmente seguros con fraseo claro y cada personaje estuvo bien construido y definido: Dario Russo en el papel del sire de Bethude, Riccardo Ferrari –el conde de Vaudemont, Giovanna Lanza –Ninetta, Mattias Stier –Danieli, Cristiano Olivieri-Tebaldo, Seath Mease Carico-Roberto y Roberto Guenno –Manfredo. Un aplauso para el Coro del Regio de Turín que bajo la dirección de Claudio Fenoglio ocupa siempre un papel de relieve y una preponderante presencia sobre la escena; también en “Vespri” en la que se levantó a una primera presencia musical por sus movimientos en escena como por su exaltante y envolvente musicalidad. Una producción muy atrevida y audaz de difícil realización, que fue apreciada y aplaudida por un público que en gran parte se presentó al teatro con el ¨tricolor” orgulloso de asistir a la representación de una ópera lirica que no es políticamente neutra, pero que presume páginas de incomparable y envolvente belleza musical. ! La música siempre vence!

I Vespri Siciliani - Ovvero il coraggio della verità - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese- Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Di tutta evidenza il parallelismo tra le vicende del passato e quelle dell’italico presente, come se il tempo trascorso invece di lasciare indelebili segni atti a costruire dottrina per il saggio operare, sia passato inosservato per incuranza o per comode convenienze. La messa in scena del Regio di Torino di Vespri Siciliani è un dipinto a forti tinte fotografiche d’agghiacciante verità. Convenienti comodità inducono troppo spesso a girare il capo dall’altra parte o ad indulgere in frenetico zapping a cambiare canale, senza rendersi conto che il telecomando ci permette solo di ‘cambiarlo il canale’, ma non di eliminarlo ed annientarlo in una esasperante paura che vuole negare la verità. Sul palco del Regio di Torino però la verità non si può eludere e quanto più le ombre diventano scure, quanto più la rappresentazione si fa chiara e tutto si vede anche ad occhi chiusi: la Musica costringe a capire! Non ci si può trastullare con la cronaca, bisogna fare i conti con la storia e con questa regia, Davide Livermore ha pensato all’Italia di tutti i tempi e da qui l’ambientazione ai giorni nostri, riflettendo sul fatto che oggi l’invasore dell’ “italico suolo” sono i media che attraverso “un’informazione manipolata producono lo smantellamento culturale, azzerano le identità e cancellano i sogni.” La messa in scena denuncia una società sempre più vuota e inconsistente di valori civili: sono passati centocinquant'anni, ma l'Italia e non tutti gli italiani sanno valutare la gravità dei drammi che minano il paese; tutto scorre come la pubblicità ed il messaggio della realizzazione è rivolto sia alle persone di cultura, che alle più semplici affinché scuotano gli animi con i mezzi a disposizione, anziché rifugiarsi in un mondo finto, fittizio, precario ed in estinzione! Così come in uso oggi, la vicenda scorre per buona parte in diretta, su due grandi schermi ad esibire di tutto, soprattutto il cattivo gusto che con un anestetico processo di edulcorazione sa intervenire al momento opportuno per nascondere scomode verità: ‘la trasmissione è momentaneamente interrotta….’ Sindaci e militari ed anziani vogliosi accompagnati da bellezze femminili a pagamento, sono incessantemente ripresi da troupes televisive ed intervistati da omologati giornalisti. La scena sobria ed efficace, diviene angosciante quando rappresenta la strage di Capaci e di grande messaggio al finale dove uno studio televisivo pieno di persone senza volti, ovvero coperti da maschere tutte uguali, viene ‘spazzato via’ da un Parlamento su cui appare l’articolo 1° della Costituzione italiana”.

Dopo 38 anni, al Regio di Torino, torna l'opera di Verdi che nel 73 inaugurò il riedificato teatro, con l’unica regia di Maria Callas e Giuseppe Di Stefano; i costumi e le scene di Aligi Sassu, la direzione di Fulvio Vernizzi e le voci di Raina Kabaivanska, Gianni Raimondi, Licinio Montefusco e Bonaldo Giaiotti. In questa edizione del 2011 le scene sono realizzate da un attento Santi Centineo , mentre i costumi ora essenziali ora sfarzosamente provocatori sono di Giusi Giustino. Le luci di Andrea Anfossi, ed i video di Marco Fantozzi, insieme alle provocatorie coreografie di Luisa Baldinetti, Cristina Banchetti e dello stesso Livermore, ad implementare ed efficacemente completare l’idea della rappresentazione. La bacchetta è quella del direttore musicale del teatro, ovvero il Maestro Gianandrea Noseda, che ancora una volta con vigore e fierezza conduce l’orchestra negli abissi profondi dello spartito per riportarla esaltante alle vette più alte dell’eclettica spiritualità fino allo spirito d’italica appartenenza. Sa ‘scavare’ nella partitura con animo partecipativo e coinvolto, armonizzando le voci degli strumenti con quelle dei cantanti, che incoraggia e sostiene, ricreando ancora una volta, un capolavoro di eccellente ricercatezza. Con l’orchestra riesce ad esaltare i momenti dell’irruente intemperanza delle scene così come sa tramutare il suono in un soffice tappeto su cui appoggiare le voci dell’intimità e delle più sofferte decisioni. Fin dall’ouverture l’orchestra d’opera diventa grande orchestra sinfonica, mai preponderante sempre in condivisione a privilegiare la riuscita dell’insieme del capolavoro Verdiano. Il cast è tutto di eccellenza: in sostituzione di Sondra Rovanosky indisposta, la parte di Elena viene affrontata da Maria Agresta che diviene la sorpresa e la scoperta della produzione! Ferma, sicura, agile sa raggiungere i toni più alti per scendere poi al profondo con spontaneità e naturalezza senza mai allontanarsi dal personaggio! Di eccellente livello vocale ed interpretativo l’affermato tenore Gregory Kunde che sa rendere un Arrigo innamorato con voce chiara e potente e ben modulata.

Ildar Abdrazakov interpreta il ‘terrorista’ Procida con voce profonda e calda ancorché minacciosa.. Il baritono Franco Vassallo tratteggia il personaggio di Monforte con piglio sicuro ed accorato. Tutto il cast, di buon livello, si presenta vocalmente sicuro con fraseggio chiaro ed ogni personaggio viene ben costruito e definito : Dario Russo nel ruolo del sire di Bethude, Riccardo Ferrari –il conte di Vaudemont, Giovanna Lanza –Ninetta, Mattias Stier Danieli, Cristiano Olivieri-Tebaldo, Seath Mease Carico-Roberto e Roberto Guenno –Manfredo. Un plauso al Coro del Regio di Torino che con la direzione di Claudio Fenoglio ha sempre un ruolo di tutto rilievo e di preponderante presenza sul palco; anche in ‘Vespri’ assurge a presenza primaria sia per movimento in scena che per esaltante e coinvolgente musicalità. Produzione coraggiosa di non facile realizzazione, apprezzata ed applaudita da un pubblico che in larga parte si è presentato in teatro con il ‘tricolore’ all’occhielload assistere alla rappresentazione di un’opera lirica non politicamente neutra, che vanta delle pagine di incomparabile e coinvolgente bellezza musicale. La Musica vince sempre!

Attila di Verdi - Teatro Verdi di Busseto

Foto: Patrizia Monteverdi / Opera Click

Roberta Pedrotti

La salvezza, e sembra quasi un paradosso, è affidata al Flagello di Dio. Attila a Busseto, la produzione che sulla carta sembrava avere meno rilievo, senza nessuna stella in locandina, si rivela non solo quella musicalmente più equilibrata, ma anche, finalmente, l’unica ad aspirare ad una certa attendibilità stilistica e filologica. Il merito è tutto del giovanissimo (23 anni, ma potrebbe anche sembrare minorenne) Andrea Battistoni: viso d’adolescente e matura autorevolezza, si presenta preparato e scrupoloso all’appuntamento con il Festival Verdi a poca distanza dalla casa natale del Maestro. Finalmente abbiamo l’opera eseguita integralmente, con tutte le riprese e i da capo, abbiamo perfino un’idea di variazioni inserite con cognizione di causa, senza puntature all’ultima battuta ma con abbondanti occasioni per i cantanti di mettersi in luce nel rispetto dello stile e degli equilibri formali. I tempi sono spediti, incalzanti, ma non abbiamo mai l’impressione di frenesia, Battistoni sente l’urgenza drammatica ma trasmette un senso di controllo e di equilibrio davvero notevoli, gestendo benissimo anche il crescendo dell’aurora serena che dissipa la tempesta nel finale del Prologo, coronata tra l’altro dalla suggestiva coincidenza fra l’apparizione scenica della croce e il suono delle campane d’una vicina chiesa. Per di più, l’orchestra del Regio esibisce una qualità di suono e una precisione ben superiori a quelle ascoltate nel Trovatore e nei Vespri, con bellissimi incisi solistici delle prime parti, valorizzate anche dalla dimensione cameristica del teatro. Naturalmente il cammino di studio, di ricerca di profondità, di colori e di sfumature, per un direttore, non può mai dirsi compiuto, ma se queste sono le premesse, a poco più di un anno dal debutto assoluto non possiamo che augurarci che questo talento straordinario possa trasformarsi in una solida realtà.

Parlando peraltro di colori e di finezze di fraseggio, bisogna sottolineare che l’impeto più del cesello s’addice alla messa in scena ideata da Pierfrancesco Maestrini. Il regista, che ricordavamo solo qualche anno fa autore di allestimenti tradizionali al limite dell’oleografico, si rifà all’immaginario fantasy popolare, sostituisce le scene dipinte con proiezioni dinamiche che nella grafica e nella tecnologia ricordano i mondi avventurosi della playstation (video sviluppati da Alfredo Troisi; costumi e impianto scenico sono invece di Carlo Savi e le luci di Bruno Ciulli), veste i personaggi secondo la moda della cinematografia magico barbarica o apocalittica (da Conan a Mad Max, passando anche per Krull) o, meglio, della mitologia postmoderna dei telefilm di Sam Raimi (da Xena ed Hercules a Streghe), con uno sguardo alle serie Mattel anni ’80 di He Man. Ora, cosa abbia da spartire questo mondo con quello dell’Attila di Verdi non sapremmo proprio dirlo (ma nemmeno quali siano i rapporti fra il videogioco Dante’s Inferno e la Divina Commedia) e lo iato di frasi nobili come quelle che il sovrano unno, barbaro generoso, tirannico e fedele alla parola data, secondo la definizione di Madame De Stael, e l’aspetto ibrido fra un alieno di Avatar e un demone di una serie americana per adolescenti ci pare quantomeno straniante. Bisogna però riconoscere che lo spettacolo è condotto con convinzione e coerenza, e se si accetta l’idea di un Attila disimpegnato e ricondotto all’estetica del videogame può funzionare e anche divertire. Ogni epoca, piacciano o meno, ha le sue mode e i suoi linguaggi e se Maestrini lo riconduce a un certo pop fantasy, ricordiamo che, in diversa temperie e con diverse tecnologie, anche Attila si inserisce in una moda che affonda però le sue radici nella diffusione romantica di Schiller o Shakespeare.

Dunque i versi che oggi possono far sorridere, come gli inni a “Urli, rapine, gemiti, sangue, stupri, rapine” o al godimento per “membra e teste tronche”, fanno il paio con “Le rube, gli stupri” dei Masnadieri o con i cori delle streghe dal Macbeth, ovvero opere che si valsero dell’apporto fondamentale di un letterato come Andrea Maffei. Questo linguaggio non differisce troppo da quello della Leonora o del Cacciator feroce del Berchet, o del Giaurro di Byron tradotto da Pellegrino Rossi; non se ne dimentichi chi guarda con sufficienza all’Attila. Al di là di riflessioni e possibili perplessità sull’iconografia e l’ispirazione di questa rivisitazione contemporanea del mito romantico, però, bisogna rilevare un limite oggettivo nello spettacolo, che, nell’ampliare con le proiezioni l’angusto palcoscenico, lo limita di fatto tagliandolo con un velario che costringe i cantanti a continui passaggi in quinta per accedere al proscenio: così prima di ogni da capo vediamo il personaggio uscire di scena e rientrare: anche intendendola come un’astrazione della struttura belcantista, presto questo movimento obbligato stanca e stucca. Il cast, comunque, risponde bene, con convinzione, concretizzando le indicazioni di podio e regia. In particolare ci colpisce la voce di Maria Agresta, certo, ancora imperfetta, ma molto interessante, di bel colore squillante, spavalda e agguerrita come si conviene; ci piacerebbe riascoltarla in un ruolo più lirico in una sala di maggiori dimensioni. Ora merita un plauso per l’impeto e lo slancio con cui affronta la parte micidiale di Odabella, che pure ne mette in evidenza i limiti in un registro grave ancora non ben sviluppato e a fuoco (ne sono prova le agilità discendenti della sortita o una frase chiave come “Foresto, rammenti di Giuditta che salva Israele”).

Questi e qualche sparso piccolo segno di affaticamento non ci fanno riconoscere nella Agresta, che si alternava nel ruolo con Susanna Branchini, un’ideale interprete della pulzella di Aquileja, ma si tratta sicuramente di uno dei giovani soprani più interessanti visti negli ultimi tempi, una delle voci più promettenti ascoltate in questo Festival Verdi. Giovanni Battista Parodi non sarà, poi, l’Attila nobile, regale, introspettivo dei nostri sogni, ma è l’Attila perfetto in questo contesto, con la sua vocalità un po’ ruvida, con qualche suono gutturale, ma nel complesso più timbrata, solida e sicura di come la ricordavamo nell’Oberto sempre a Busseto nel 2007. Un debutto che infine convince, come convince complessivamente Sebastian Catana, gran voce penalizzata da un passaggio non perfettamente risolto e quindi anche di un po’ di stanchezza nell’ultimo atto che ne accentua il vibrato: peccato perché la linea nobile e legata di “Dagl’immortali vertici” ne risente, peccato perché se non timbricamente suggestiva il suo è uno strumento importante, di grande interesse per questo repertorio. Grandi applausi salutano anche Roberto De Biasio, che troviamo migliorato rispetto ai Foscari dello scorso anno, ma esibendo uno squillo indubbiamente ragguardevole rischia di cadere nel tranello che un teatro come il Verdi di Busseto può tendere, portandolo a bearsi della sonorità perdendo un po’ di vista il controllo dinamico e il legato. Come tutti, però, compensa pregi e difetti nel quadro assolutamente equilibrato di una compagnia che comprende anche l’Uldino imponente di Cristiano Cremonini e il tonante Leone di Zyian Afteh, nonché dal coro del Regio istruito da Martino Faggiani, come l’orchestra alla sua prova migliore in questo mese verdiano. Vivo successo da parte di un pubblico nel quale spiccava una Raina Kabaivanska sempre elegantissima e affascinante.

Judithas Triumphans - Attila - Sferisterio Opera, Macerata

Foto: Nmon Ford (Judithas), Maria Agresta (Attila)

Juditha trionfa, Attila no.
Teatro Lauro Rossi - prova generale

Giosetta Guerra

Nei due allestimenti di Massimo Gasparon (belli da vedersi per la luminosità e l’eleganza dell’ambientazione, dominata dal candore delle scene e dal contrasto cromatico dei costumi arricchiti dallo scintillio degli ori), gli abiti erano quasi gli stessi (quelli femminili bianchi e lunghi fino ai piedi si differenziavano solo in un particolare: avevano il taglio sotto il petto in Juditha e in vita in Attila, quelli maschili erano verdi in Juditha e azzurri in Attila e i pantaloni alla araba/turca dei maschi avevano il cavallo bassissimo in Attila e più alto in Juditha (poi cosa c’entrano gli Arabi o i Turchi con gli Unni? Forse perché le tribù guida degli Unni erano di lingua turca?), le scimitarre erano le stesse (e le abbiamo ritrovate anche nei Lombardi), i movimenti dei figuranti con le suddette armi uguali, l’uso della scala centrale e dei piani laterali sovrastanti uguali, con gli stessi “scimitarratori” sui piani alti laterali. Anche la morte dei due protagonisti avviene allo stesso modo: il taglio del collo con la scimitarra. A meno che il tutto non sia stato intenzionale, vista l’affinità delle due storie. Registicamente azzeccata la scena della morte di Holofernes: disteso sulla scala con la testa appoggiata sullo scalino superiore, al momento del taglio del collo, scivola nel gradino di sotto rendendo il capo invisibile al pubblico.

Accontentiamoci, visto che l’allestimento è luminoso, classico, pulito, chiaro, anche se non differenziato e quindi poco funzionale alla comprensione dell’azione drammatica, che fortunatamente già conosciamo, ma almeno sul piano vocale avremmo gradito una maggior efficienza da parte del protagonista delle due opere, Nmon Ford, il quale ci ha pienamente soddisfatto in Juditha, ma ci ha profondamente delusi in Attila, come era successo l’anno scorso per Don Giovanni. Come può il baritono cantare il pomeriggio Juditha e la sera stessa Attila? Non solo per il tour de force, ma anche e soprattutto per il differente registro dei due ruoli: baritono il primo, basso il secondo. Va bene che Ford appaga l’occhio con la sua bellezza statuaria e il magnetismo di un corpo palestrato, ma per Attila ci vuole la voce di basso, lo scavo della parola scenica, la giusta intonazione, cose che lui non ha, la sua è una grande voce di baritono che esplode in zona acuta con suono pieno e tenuto a lungo, ma nei gravi c’è carenza di materiale. Si afferma invece per autorevolezza scenica, bel corpo vocale e nobiltà d’accento Claudio Sgura nel ruolo del generale romano Ezio e anche Maria Agresta, nel ruolo di Odabella, si mette in luce per la varietà dei colori e potenza vocale; buona la prova vocale di Giuseppe Gipali (Foresto), di Enrico Cossutta (Uldino) e di Alberto Rota (Papa Leone).

Tornando al baritono panamense Nmon Ford, dobbiamo riconoscergli un grande carisma nel ruolo di Holofernes (ha sostituito il controtenore siriano Razek Francois Bitar), che gli calza alla perfezione: vocalmente si destreggia ottimamente nella coloratura della scrittura musicale del personaggio, scenicamente è estremamente a suo agio nell’atmosfera di piccante erotismo e nelle scene osées ideate dal regista, si muove come una pantera con quel corpo di cioccolata modellato (seminudo - WOW!!!), per stimolare i pensieri erotici di Juditha e non solo. Tutto il cast era abilitato a eseguire le invenzioni sonore e le architetture musicali barocche atte a crear la “maraviglia”. Juditha era interpretata dalla voce morbida del mezzosoprano Milijana Nikolic (fisicamente esuberante). Splendida nella parte dell’eunuco Vagaus, Giacinta Nicotra ha esibito una vocalità sopranile agile e sicura in ogni registro. Buone anche le prestazioni del soprano Davinia Rodríguez (Abra) e del contralto Alessandra Visentin (Ozias). Riccardo Frizza, alla guida dell’orchestra regionale delle Marche, è passato con facilità e precisione dallo stile barocco della Juditha triumphans di Antonio Vivaldi ai ritmi verdiani di Attila e il coro Bellini, preparato da David Crescenzi, ha dato prova di grande professionalità. Delle tre opere di Pizzi ho perso Faust causa pioggia, mi è piaciuta I Lombardi e non mi è piaciuta La Forza.