Rigoletto en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras siete años de ausencia, Rigoletto regresó a mediados de julio al Municipal de Santiago de Chile, con dos repartos que debutaron en días consecutivos; en lo musical, en ambos hubo evidentes logros dignos de destacar y se contó con dos equipos de artistas muy competentes, mientras lo escénico generó notorias divisiones. Ya a estas alturas, en las últimas décadas el tema de las puestas en escena que cambian de época y lugar las historias originales de las óperas es habitual e ineludible en casi todo el mundo, y si bien en algunos casos hay montajes fallidos o que dan vergüenza ajena, en muchos otros hay aciertos, en particular cuando a pesar de las modificaciones, se conserva la esencia y espíritu de la obra. Sin ir más lejos, si bien en las temporadas del Municipal no todos estos intentos han funcionado -por ejemplo, en 2010 con el estreno en Chile de la Alcina de Handel a cargo del argentino Marcelo Lombardero, o el Macbeth de Verdi que planteó su compatriota Hugo de Ana-, hay varios casos en que los resultados han sido muy valiosos, como ha ocurrido con la versión del propio Lombardero para Ariadna en Naxos en 2011, o las hermosas propuestas del español Emilio Sagi para dos obras de Rossini como El turco en Italia y Tancredi, en 2015 y 2016, respectivamente.

Pero el público del Municipal no siempre es totalmente receptivo con estas ideas, y cuando algo no le ha gustado lo ha manifestado notoriamente, en especial cuando la obra abordada es un clásico indiscutible, como ocurrió con el recordado y sonoro abucheo en la inauguración de la temporada 2009 con otra inmortal y querida obra de Verdi, La traviata. La última vez que se representó en ese escenario Rigoletto, en 2010, la propuesta del francés Jean-Louis Pichon había trasladado la acción desde el siglo XVI a la época en que fue estrenada la obra, mediados del siglo XIX, culminando en un final de tintes revolucionarios que no convenció. Considerando esto, quizás muchos esperaban que en esta ocasión este clásico volviera en su versión más "tradicional".

Sin embargo, en su debut en Chile, Walter Sutcliffe -con buena experiencia en escenarios como la Opera de Frankfurt, el Teatro Regio de Turín y el Capitole de Toulouse y además actual director artístico de la Northern Ireland Opera- optó por una vía distinta. Una visión más contemporánea, de marcados acentos psicológicos, como explicó él mismo en la entrevista que incluye el programa de sala de estas funciones. Ambientada en la época actual, tuvo momentos buenos, como el segundo acto, de lograda teatralidad, mientras otros no funcionaron tan bien, como la primera escena que fue algo confusa y desangelada, o el último acto donde no terminó de cuajar la idea de que Rigoletto y Gilda, que se supone están escondidos, estaban al mismo nivel escénico que los otros personajes, o que el intercambio seductor entre el Duque y Magdalena durante el célebre cuarteto "Bella figlia dell'amore" fuera a la distancia, o que la furiosa tormenta aparezca apenas sugerida. También aparecieron muy difusas las diferencias de clase y las barreras entre el séquito del Duque y el protagonista, y no pareció muy acertada la forma en que se perfilaron algunos personajes, en especial el enfoque tan infantil para Gilda.

De todos modos, a dirección teatral de Sutcliffe distó de ser completamente fallida; quizás su pretendida profundidad psicológica no fue demasiado lejos y todo se quedó en la superficie, pero igual no traicionó por completo las ideas de la obra ni redujo del todo sus alcances emotivos. Por lo mismo, no me parece que se mereciera de manera tan manifiesta el notorio abucheo de buena parte del público al final del estreno del elenco internacional; en especial porque no sólo fue protestado Sutcliffe, sino además dos talentosos colaboradores en su puesta en escena que sí estuvieron muy bien: el diseñador de origen suizo Kaspar Glarner (quien venía directamente de realizar el vestuario para el Otello en el Covent Garden de Londres que marcó el esperado debut de Jonas Kaufmann en el rol titular), quien quizás propuso un vestuario vistoso pero que puede ser bastante discutible, pero al mismo tiempo con elementos sencillos pero muy efectivos diseñó una buena escenografía que ayudó enormemente a la fluidez y dinamismo de la acción teatral, muy bien acentuada por la excelente iluminación del chileno Ricardo Castro, sugerente y atmosférica en lo dramático. 

Al menos mucho más efectivo y menos divisivo fue el aspecto musical, partiendo por la dirección orquestal, que en ambos elencos estuvo a cargo del maestro chileno Maximiano Valdés, guiando a la Filarmónica de Santiago en una lectura de ajustado acento dramático, que se mantuvo muy atenta al equilibrio entre la orquesta y los cantantes. Y como es habitual, el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se plegó tan bien tanto a lo musical como a los requerimientos actorales.

En el elenco internacional, tras protagonizar en 2015 I due Foscari regresó al Municipal en el rol titular el barítono rumano Sebastian Catana, quien tiene una probada trayectoria como intérprete verdiano, pero en esa ocasión ofreció un regular desempeño, aparentemente aquejado por problemas de salud, y de hecho aún recordamos cómo en el estreno tosió indisimuladamente durante buena parte de la función. Aunque resulte curioso, parece que algo le pasa siempre al artista cuando canta en este escenario, pero en el estreno de este Rigoletto al inicio del espectáculo se anunció que estaba enfermo y cantaría por respeto al público; lo bueno es que pese a este pronóstico, Catana nuevamente ofreció buen volumen y sólo se oyeron ocasionales y muy puntuales problemas vocales, y si bien el canto es adecuado a Verdi y en lo actoral es imponente por su altura, a su encarnación le faltó dramatismo y emoción. Y precisamente en eso acertó en el segundo reparto -el llamado elenco estelar- el argentino Fabián Veloz, quien tras sus dos anteriores visitas a Chile -en 2014 para Otello y en 2015 en el programa doble Cavalleria rusticana y Pagliacci- ya dejó una excelente impresión en lo musical y escénico; actor comprometido y efectivo, su Rigoletto fue una figura sufrida e intensa, casi como un animal acorralado, pero denotando un fuerte lazo con su hija, lo que hizo todavía más dolorosa y conmovedora la tragedia. En lo vocal, salvo un par de ocasionales detalles en el estreno, se mostró contundente y sólido como en sus anteriores visitas al Municipal.

Como ya pasara en sus dos previas actuaciones en Chile -en 2012 en Lucrezia Borgia y el año pasado con su espectacular interpretación de Argirio en Tancredi-, el espléndido tenor chino Yijie Shi volvió a ofrecer el canto más memorable de estas funciones: tomando en cuenta que no todos los tenores especializados en Rossini que han abordado el rol del Duque de Mantua (Juan Diego Flórez, por ejemplo) han conseguido cumplir por completo con las demandas musicales del personaje, el artista asiático adaptó muy bien su hermosa voz a la entrega, brillando especialmente en las muy seguras notas agudas. Si sólo se pudiera hacer un reparo en su desempeño, podría ser que en lo escénico su personaje pareció más amable, incluso ingenuo y bonachón que lo habitual, mientras en el elenco estelar el tenor chileno Juan Pablo Dupré sí acertó en hacerlo más cínico y aprovechador; tras sus inicios como barítono en diversos roles en el Municipal, el artista nacional, actualmente radicado en Italia, ha estado desarrollando una ascendente carrera como tenor, y este Duque fue su primer gran personaje solista en ese escenario. Aún debe trabajar más la zona alta de su voz y hay otros detalles que puede seguir perfeccionando, pero se lo ve desenvuelto en lo teatral y tiene su mejor momento en la escena que incluye el recitativo "Ella mi fu rapita" y el aria "Parmi veder le lagrime".

Gilda estuvo muy adecuadamente abordada en ambos repartos, por la soprano española Sabina Puértolas en el elenco internacional y la argentina Jaquelina Livieri en el estelar. La primera supo brillar con una hermosa entrega de "Caro nome", destacando en su fluidez y flexibilidad sonora y en la emisión y seguridad de las notas agudas; la segunda, quien debutara el año pasado en el Municipal protagonizando La traviata, nuevamente ofreció una expresiva entrega actoral que convence y emociona, mientras en lo vocal aunque las notas más altas no parecen ser su fuerte, sabe manejar y adecuar sensiblemente su material al personaje de manera atractiva, además de complementarse muy bien con su padre en escena, lo que hizo aún más conmovedora su interpretación.

El bajo ruso Alexey Tikhomirov ya es bastante conocido en el Municipal: desde su revelador debut en 2011 en el elenco estelar de Boris Godunov, ha regresado en distintas obras -en 2012 para Don Giovanni, en 2014 para Otello y Turandot y el año pasado en la temporada de conciertos en el Réquiem de Verdi; en el elenco internacional de este Rigoletto, encarnando a Sparafucile, su voz rotunda y segura, de buenas notas graves, fue nuevamente muy adecuada. En el elenco estelar regresó el bajo uruguayo Marcelo Otegui, quien ya lo interpretara en ese escenario en la versión de 2010, y nuevamente lució un material sonoro, de generoso volumen y bien proyectado. Maddalena estuvo bien representada en esta versión, que en lo escénico resaltó de manera muy obvia pero efectiva el erotismo femenino, en particular en la sensualidad de la contralto chilena Francisca Muñoz en el elenco estelar, quien la cantó con seguridad y desplante, mientras en el elenco internacional sorprendió gratamente la contundente y voluminosa voz de la mezzosoprano rumana Judit Kutasi, de atractivo y cálido timbre, muy adecuada a los grandes personajes que Verdi escribió para su cuerda. Los roles secundarios de ambos repartos estuvieron muy bien cubiertos por intérpretes chilenos, destacando especialmente el excelente y vigoroso Monterone del bajo barítono chileno Ricardo Seguel en el elenco internacional, papel que este artista ya cantara en el Municipal en el Rigoletto de 2010.

I Due Foscari en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Aunque en las funciones de estreno de cada uno de los dos repartos con los que se programó uno de sus protagonistas cantó enfermo, el regreso al Teatro Municipal de Santiago de la ópera I due Foscari de Verdi, luego de más de tres décadas de su última presentación en ese escenario (en 1982, cuando fue protagonizada por Renato Bruson y Vicente Sardinero en las que además fueron sus únicas funciones en Chile en el siglo XX), ha sido muy bien recibido por el público. 

Esta buena recepción se debe, de partida y en buena medida, por supuesto gracias a su música. Estrenada en 1844, injustamente subvalorada y escasamente representada durante buena parte del siglo XX, la sexta ópera del compositor italiano ha vuelto a ser considerada por los teatros en las últimas décadas, y aún más en los años recientes, desde que Plácido Domingo incluyera el rol protagónico en su discutible nueva faceta como "barítono". En el elenco internacional, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, se mostró mucho más sutil y acertado que en sus otras dos incursiones líricas de este año -Rusalka y Madama Butterfly-, en especial en el equilibrio entre las voces solistas y la orquesta; y en el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio fue incluso más incisivo en su acercamiento a la música verdiana, transitando sólidamente entre los vigorosos, enérgicos y contagiosos ritmos de algunos momentos con los pasajes más líricos y dramáticos de otros. 

Además de la maestría de las melodías verdianas a las que es difícil resistirse, este regreso de I due Foscari también brilló gracias a su estupenda puesta en escena, a cargo de talentosos artistas argentinos. El director teatral Pablo Maritano, quien ya había destacado en ese escenario con sus propuestas para El trovador en 2013 y el año pasado en Otello, ofreció otro buen acercamiento a Verdi con una propuesta fluida, sutil y atenta a las situaciones dramáticas; su decisión de trasladar la acción desde mediados del siglo XV hasta la década del 30 en el siglo XX, funcionó muy bien y se hizo más coherente gracias a la bella y sobria escenografía de Nicolás Boni, de cuidada recreación de la arquitectura veneciana, y el lucido vestuario de Sofía Di Nunzio. La iluminación, a cargo del chileno Ricardo Castro, ayudó a reforzar los matices dramáticos y subrayar los claroscuros en los decorados y el argumento mismo. 

Y el elemento decisivo que terminó de entusiasmar en este montaje fueron los cantantes. Y eso que como ya se dijo, en ambos repartos hubo notorios problemas con alguno de los solistas. Originalmente cuando se anunció la temporada lírica de este año, el elenco internacional estaría encabezado por el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, quien ya ha destacado anteriormente en actuaciones en roles de Verdi en el Municipal, pero posteriormente se anunció que quien vendría sería el polaco Andrzej Dobber (quien protagonizara Rigoletto en ese teatro en 2010), y finalmente el dux Foscari fue cantado por el rumano Sebastian Catana, quien debutaba en Chile. En el estreno del elenco internacional, el lunes 21 de septiembre, Catana tosió no muy disimuladamente durante buena parte de la función, y aunque de todos modos cantó con buen volumen, su voz demostró no estar en las condiciones ideales, lo que de seguro incidió en una entrega teatral discreta e incluso distraída, lo que restó fuerza y dramatismo a la conmovedora escena final; una lástima, considerando su buen curriculum como cantante verdiano. 

Afortunadamente, a pesar del regular desempeño de Catana, el elenco internacional salió adelante y cosechó aplausos, en especial gracias a una de las sopranos que están destacando más a nivel internacional en el repertorio verdiano, la estadounidense Tamara Wilson, quien brilló especialmente en su regreso al Municipal, donde debutó en 2011 protagonizando Aida; merecidamente ovacionada por el público, su Lucrezia fue adecuadamente intensa y dramática, y en lo vocal lució un material poderoso y atractivo, de contundente volumen y cómodo en los distintos registros, capaz de sutilezas en sus momentos elegíacos, pero también de aportar la fiereza de los episodios más enérgicos. ¡Un gran acierto! A su lado, el tenor coreano Alfred Kim, quien ya ha interpretado en el Municipal El trovador, Cavalleria rusticana, Tosca y Carmen, cantó por primera vez en su carrera el rol de Jacopo y volvió a causar una sólida impresión por su potente voz y comprometida interpretación, destacando especialmente en el aria y cabaletta de su primera aparición, pero también en el dramatismo de las escenas posteriores.    

Y en el elenco estelar también uno de los dos Foscari estuvo enfermo. En el estreno de este segundo reparto, el martes 22, interpretando a Jacopo el tenor chileno Gonzalo Tomckowiack partió menos cómodo y seguro que en otras presentaciones suyas, situación que se fue acentuando durante la función y afectando notoriamente todo su desempeño, aunque de manera profesional intentó cantar hasta el final; a su favor hay que decir que por lo que se pudo apreciar en la transmisión por televisión abierta de este elenco en el marco de la gala presidencial de Chile el 18 de septiembre, el tenor había cantado bien y en mejores condiciones de salud. Lo bueno es que a pesar de esta notoria falencia, el reparto logró salir adelante gracias a dos artistas argentinos que ya han dejado buena impresión cantando previamente Verdi en el Municipal: el barítono Omar Carrión fue un buen dux Foscari, noble, convincente y sereno en lo actoral, y de competente entrega vocal, en especial en la última escena, y la soprano Mónica Ferracani actuó creíblemente y resolvió bien las arduas exigencias vocales del rol de Lucrezia, aunque en algunas notas o ciertos pasajes su emisión tuviera ocasionales deslices. 

En ambos repartos estuvieron muy bien los intérpretes de los roles secundarios, cantados por los chilenos Patricio Sabaté y Sergio Gallardo en el papel del implacable villano Loredano, las sopranos Paola Rodríguez y Yeanethe Münzenmayer como Pisana, los tenores Luis Rivas y Claudio Fernández como Barbarigo, el bajo Augusto de la Maza como un sirviente y el tenor Claudio Esteban Cerda como un oficial. Y el Coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, volvió a lucirse, en particular en las impactantes escenas de conjunto. 

Attila di Verdi - Teatro Verdi di Busseto

Foto: Patrizia Monteverdi / Opera Click

Roberta Pedrotti

La salvezza, e sembra quasi un paradosso, è affidata al Flagello di Dio. Attila a Busseto, la produzione che sulla carta sembrava avere meno rilievo, senza nessuna stella in locandina, si rivela non solo quella musicalmente più equilibrata, ma anche, finalmente, l’unica ad aspirare ad una certa attendibilità stilistica e filologica. Il merito è tutto del giovanissimo (23 anni, ma potrebbe anche sembrare minorenne) Andrea Battistoni: viso d’adolescente e matura autorevolezza, si presenta preparato e scrupoloso all’appuntamento con il Festival Verdi a poca distanza dalla casa natale del Maestro. Finalmente abbiamo l’opera eseguita integralmente, con tutte le riprese e i da capo, abbiamo perfino un’idea di variazioni inserite con cognizione di causa, senza puntature all’ultima battuta ma con abbondanti occasioni per i cantanti di mettersi in luce nel rispetto dello stile e degli equilibri formali. I tempi sono spediti, incalzanti, ma non abbiamo mai l’impressione di frenesia, Battistoni sente l’urgenza drammatica ma trasmette un senso di controllo e di equilibrio davvero notevoli, gestendo benissimo anche il crescendo dell’aurora serena che dissipa la tempesta nel finale del Prologo, coronata tra l’altro dalla suggestiva coincidenza fra l’apparizione scenica della croce e il suono delle campane d’una vicina chiesa. Per di più, l’orchestra del Regio esibisce una qualità di suono e una precisione ben superiori a quelle ascoltate nel Trovatore e nei Vespri, con bellissimi incisi solistici delle prime parti, valorizzate anche dalla dimensione cameristica del teatro. Naturalmente il cammino di studio, di ricerca di profondità, di colori e di sfumature, per un direttore, non può mai dirsi compiuto, ma se queste sono le premesse, a poco più di un anno dal debutto assoluto non possiamo che augurarci che questo talento straordinario possa trasformarsi in una solida realtà.

Parlando peraltro di colori e di finezze di fraseggio, bisogna sottolineare che l’impeto più del cesello s’addice alla messa in scena ideata da Pierfrancesco Maestrini. Il regista, che ricordavamo solo qualche anno fa autore di allestimenti tradizionali al limite dell’oleografico, si rifà all’immaginario fantasy popolare, sostituisce le scene dipinte con proiezioni dinamiche che nella grafica e nella tecnologia ricordano i mondi avventurosi della playstation (video sviluppati da Alfredo Troisi; costumi e impianto scenico sono invece di Carlo Savi e le luci di Bruno Ciulli), veste i personaggi secondo la moda della cinematografia magico barbarica o apocalittica (da Conan a Mad Max, passando anche per Krull) o, meglio, della mitologia postmoderna dei telefilm di Sam Raimi (da Xena ed Hercules a Streghe), con uno sguardo alle serie Mattel anni ’80 di He Man. Ora, cosa abbia da spartire questo mondo con quello dell’Attila di Verdi non sapremmo proprio dirlo (ma nemmeno quali siano i rapporti fra il videogioco Dante’s Inferno e la Divina Commedia) e lo iato di frasi nobili come quelle che il sovrano unno, barbaro generoso, tirannico e fedele alla parola data, secondo la definizione di Madame De Stael, e l’aspetto ibrido fra un alieno di Avatar e un demone di una serie americana per adolescenti ci pare quantomeno straniante. Bisogna però riconoscere che lo spettacolo è condotto con convinzione e coerenza, e se si accetta l’idea di un Attila disimpegnato e ricondotto all’estetica del videogame può funzionare e anche divertire. Ogni epoca, piacciano o meno, ha le sue mode e i suoi linguaggi e se Maestrini lo riconduce a un certo pop fantasy, ricordiamo che, in diversa temperie e con diverse tecnologie, anche Attila si inserisce in una moda che affonda però le sue radici nella diffusione romantica di Schiller o Shakespeare.

Dunque i versi che oggi possono far sorridere, come gli inni a “Urli, rapine, gemiti, sangue, stupri, rapine” o al godimento per “membra e teste tronche”, fanno il paio con “Le rube, gli stupri” dei Masnadieri o con i cori delle streghe dal Macbeth, ovvero opere che si valsero dell’apporto fondamentale di un letterato come Andrea Maffei. Questo linguaggio non differisce troppo da quello della Leonora o del Cacciator feroce del Berchet, o del Giaurro di Byron tradotto da Pellegrino Rossi; non se ne dimentichi chi guarda con sufficienza all’Attila. Al di là di riflessioni e possibili perplessità sull’iconografia e l’ispirazione di questa rivisitazione contemporanea del mito romantico, però, bisogna rilevare un limite oggettivo nello spettacolo, che, nell’ampliare con le proiezioni l’angusto palcoscenico, lo limita di fatto tagliandolo con un velario che costringe i cantanti a continui passaggi in quinta per accedere al proscenio: così prima di ogni da capo vediamo il personaggio uscire di scena e rientrare: anche intendendola come un’astrazione della struttura belcantista, presto questo movimento obbligato stanca e stucca. Il cast, comunque, risponde bene, con convinzione, concretizzando le indicazioni di podio e regia. In particolare ci colpisce la voce di Maria Agresta, certo, ancora imperfetta, ma molto interessante, di bel colore squillante, spavalda e agguerrita come si conviene; ci piacerebbe riascoltarla in un ruolo più lirico in una sala di maggiori dimensioni. Ora merita un plauso per l’impeto e lo slancio con cui affronta la parte micidiale di Odabella, che pure ne mette in evidenza i limiti in un registro grave ancora non ben sviluppato e a fuoco (ne sono prova le agilità discendenti della sortita o una frase chiave come “Foresto, rammenti di Giuditta che salva Israele”).

Questi e qualche sparso piccolo segno di affaticamento non ci fanno riconoscere nella Agresta, che si alternava nel ruolo con Susanna Branchini, un’ideale interprete della pulzella di Aquileja, ma si tratta sicuramente di uno dei giovani soprani più interessanti visti negli ultimi tempi, una delle voci più promettenti ascoltate in questo Festival Verdi. Giovanni Battista Parodi non sarà, poi, l’Attila nobile, regale, introspettivo dei nostri sogni, ma è l’Attila perfetto in questo contesto, con la sua vocalità un po’ ruvida, con qualche suono gutturale, ma nel complesso più timbrata, solida e sicura di come la ricordavamo nell’Oberto sempre a Busseto nel 2007. Un debutto che infine convince, come convince complessivamente Sebastian Catana, gran voce penalizzata da un passaggio non perfettamente risolto e quindi anche di un po’ di stanchezza nell’ultimo atto che ne accentua il vibrato: peccato perché la linea nobile e legata di “Dagl’immortali vertici” ne risente, peccato perché se non timbricamente suggestiva il suo è uno strumento importante, di grande interesse per questo repertorio. Grandi applausi salutano anche Roberto De Biasio, che troviamo migliorato rispetto ai Foscari dello scorso anno, ma esibendo uno squillo indubbiamente ragguardevole rischia di cadere nel tranello che un teatro come il Verdi di Busseto può tendere, portandolo a bearsi della sonorità perdendo un po’ di vista il controllo dinamico e il legato. Come tutti, però, compensa pregi e difetti nel quadro assolutamente equilibrato di una compagnia che comprende anche l’Uldino imponente di Cristiano Cremonini e il tonante Leone di Zyian Afteh, nonché dal coro del Regio istruito da Martino Faggiani, come l’orchestra alla sua prova migliore in questo mese verdiano. Vivo successo da parte di un pubblico nel quale spiccava una Raina Kabaivanska sempre elegantissima e affascinante.