Rigoletto en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras siete años de ausencia, Rigoletto regresó a mediados de julio al Municipal de Santiago de Chile, con dos repartos que debutaron en días consecutivos; en lo musical, en ambos hubo evidentes logros dignos de destacar y se contó con dos equipos de artistas muy competentes, mientras lo escénico generó notorias divisiones. Ya a estas alturas, en las últimas décadas el tema de las puestas en escena que cambian de época y lugar las historias originales de las óperas es habitual e ineludible en casi todo el mundo, y si bien en algunos casos hay montajes fallidos o que dan vergüenza ajena, en muchos otros hay aciertos, en particular cuando a pesar de las modificaciones, se conserva la esencia y espíritu de la obra. Sin ir más lejos, si bien en las temporadas del Municipal no todos estos intentos han funcionado -por ejemplo, en 2010 con el estreno en Chile de la Alcina de Handel a cargo del argentino Marcelo Lombardero, o el Macbeth de Verdi que planteó su compatriota Hugo de Ana-, hay varios casos en que los resultados han sido muy valiosos, como ha ocurrido con la versión del propio Lombardero para Ariadna en Naxos en 2011, o las hermosas propuestas del español Emilio Sagi para dos obras de Rossini como El turco en Italia y Tancredi, en 2015 y 2016, respectivamente.

Pero el público del Municipal no siempre es totalmente receptivo con estas ideas, y cuando algo no le ha gustado lo ha manifestado notoriamente, en especial cuando la obra abordada es un clásico indiscutible, como ocurrió con el recordado y sonoro abucheo en la inauguración de la temporada 2009 con otra inmortal y querida obra de Verdi, La traviata. La última vez que se representó en ese escenario Rigoletto, en 2010, la propuesta del francés Jean-Louis Pichon había trasladado la acción desde el siglo XVI a la época en que fue estrenada la obra, mediados del siglo XIX, culminando en un final de tintes revolucionarios que no convenció. Considerando esto, quizás muchos esperaban que en esta ocasión este clásico volviera en su versión más "tradicional".

Sin embargo, en su debut en Chile, Walter Sutcliffe -con buena experiencia en escenarios como la Opera de Frankfurt, el Teatro Regio de Turín y el Capitole de Toulouse y además actual director artístico de la Northern Ireland Opera- optó por una vía distinta. Una visión más contemporánea, de marcados acentos psicológicos, como explicó él mismo en la entrevista que incluye el programa de sala de estas funciones. Ambientada en la época actual, tuvo momentos buenos, como el segundo acto, de lograda teatralidad, mientras otros no funcionaron tan bien, como la primera escena que fue algo confusa y desangelada, o el último acto donde no terminó de cuajar la idea de que Rigoletto y Gilda, que se supone están escondidos, estaban al mismo nivel escénico que los otros personajes, o que el intercambio seductor entre el Duque y Magdalena durante el célebre cuarteto "Bella figlia dell'amore" fuera a la distancia, o que la furiosa tormenta aparezca apenas sugerida. También aparecieron muy difusas las diferencias de clase y las barreras entre el séquito del Duque y el protagonista, y no pareció muy acertada la forma en que se perfilaron algunos personajes, en especial el enfoque tan infantil para Gilda.

De todos modos, a dirección teatral de Sutcliffe distó de ser completamente fallida; quizás su pretendida profundidad psicológica no fue demasiado lejos y todo se quedó en la superficie, pero igual no traicionó por completo las ideas de la obra ni redujo del todo sus alcances emotivos. Por lo mismo, no me parece que se mereciera de manera tan manifiesta el notorio abucheo de buena parte del público al final del estreno del elenco internacional; en especial porque no sólo fue protestado Sutcliffe, sino además dos talentosos colaboradores en su puesta en escena que sí estuvieron muy bien: el diseñador de origen suizo Kaspar Glarner (quien venía directamente de realizar el vestuario para el Otello en el Covent Garden de Londres que marcó el esperado debut de Jonas Kaufmann en el rol titular), quien quizás propuso un vestuario vistoso pero que puede ser bastante discutible, pero al mismo tiempo con elementos sencillos pero muy efectivos diseñó una buena escenografía que ayudó enormemente a la fluidez y dinamismo de la acción teatral, muy bien acentuada por la excelente iluminación del chileno Ricardo Castro, sugerente y atmosférica en lo dramático. 

Al menos mucho más efectivo y menos divisivo fue el aspecto musical, partiendo por la dirección orquestal, que en ambos elencos estuvo a cargo del maestro chileno Maximiano Valdés, guiando a la Filarmónica de Santiago en una lectura de ajustado acento dramático, que se mantuvo muy atenta al equilibrio entre la orquesta y los cantantes. Y como es habitual, el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se plegó tan bien tanto a lo musical como a los requerimientos actorales.

En el elenco internacional, tras protagonizar en 2015 I due Foscari regresó al Municipal en el rol titular el barítono rumano Sebastian Catana, quien tiene una probada trayectoria como intérprete verdiano, pero en esa ocasión ofreció un regular desempeño, aparentemente aquejado por problemas de salud, y de hecho aún recordamos cómo en el estreno tosió indisimuladamente durante buena parte de la función. Aunque resulte curioso, parece que algo le pasa siempre al artista cuando canta en este escenario, pero en el estreno de este Rigoletto al inicio del espectáculo se anunció que estaba enfermo y cantaría por respeto al público; lo bueno es que pese a este pronóstico, Catana nuevamente ofreció buen volumen y sólo se oyeron ocasionales y muy puntuales problemas vocales, y si bien el canto es adecuado a Verdi y en lo actoral es imponente por su altura, a su encarnación le faltó dramatismo y emoción. Y precisamente en eso acertó en el segundo reparto -el llamado elenco estelar- el argentino Fabián Veloz, quien tras sus dos anteriores visitas a Chile -en 2014 para Otello y en 2015 en el programa doble Cavalleria rusticana y Pagliacci- ya dejó una excelente impresión en lo musical y escénico; actor comprometido y efectivo, su Rigoletto fue una figura sufrida e intensa, casi como un animal acorralado, pero denotando un fuerte lazo con su hija, lo que hizo todavía más dolorosa y conmovedora la tragedia. En lo vocal, salvo un par de ocasionales detalles en el estreno, se mostró contundente y sólido como en sus anteriores visitas al Municipal.

Como ya pasara en sus dos previas actuaciones en Chile -en 2012 en Lucrezia Borgia y el año pasado con su espectacular interpretación de Argirio en Tancredi-, el espléndido tenor chino Yijie Shi volvió a ofrecer el canto más memorable de estas funciones: tomando en cuenta que no todos los tenores especializados en Rossini que han abordado el rol del Duque de Mantua (Juan Diego Flórez, por ejemplo) han conseguido cumplir por completo con las demandas musicales del personaje, el artista asiático adaptó muy bien su hermosa voz a la entrega, brillando especialmente en las muy seguras notas agudas. Si sólo se pudiera hacer un reparo en su desempeño, podría ser que en lo escénico su personaje pareció más amable, incluso ingenuo y bonachón que lo habitual, mientras en el elenco estelar el tenor chileno Juan Pablo Dupré sí acertó en hacerlo más cínico y aprovechador; tras sus inicios como barítono en diversos roles en el Municipal, el artista nacional, actualmente radicado en Italia, ha estado desarrollando una ascendente carrera como tenor, y este Duque fue su primer gran personaje solista en ese escenario. Aún debe trabajar más la zona alta de su voz y hay otros detalles que puede seguir perfeccionando, pero se lo ve desenvuelto en lo teatral y tiene su mejor momento en la escena que incluye el recitativo "Ella mi fu rapita" y el aria "Parmi veder le lagrime".

Gilda estuvo muy adecuadamente abordada en ambos repartos, por la soprano española Sabina Puértolas en el elenco internacional y la argentina Jaquelina Livieri en el estelar. La primera supo brillar con una hermosa entrega de "Caro nome", destacando en su fluidez y flexibilidad sonora y en la emisión y seguridad de las notas agudas; la segunda, quien debutara el año pasado en el Municipal protagonizando La traviata, nuevamente ofreció una expresiva entrega actoral que convence y emociona, mientras en lo vocal aunque las notas más altas no parecen ser su fuerte, sabe manejar y adecuar sensiblemente su material al personaje de manera atractiva, además de complementarse muy bien con su padre en escena, lo que hizo aún más conmovedora su interpretación.

El bajo ruso Alexey Tikhomirov ya es bastante conocido en el Municipal: desde su revelador debut en 2011 en el elenco estelar de Boris Godunov, ha regresado en distintas obras -en 2012 para Don Giovanni, en 2014 para Otello y Turandot y el año pasado en la temporada de conciertos en el Réquiem de Verdi; en el elenco internacional de este Rigoletto, encarnando a Sparafucile, su voz rotunda y segura, de buenas notas graves, fue nuevamente muy adecuada. En el elenco estelar regresó el bajo uruguayo Marcelo Otegui, quien ya lo interpretara en ese escenario en la versión de 2010, y nuevamente lució un material sonoro, de generoso volumen y bien proyectado. Maddalena estuvo bien representada en esta versión, que en lo escénico resaltó de manera muy obvia pero efectiva el erotismo femenino, en particular en la sensualidad de la contralto chilena Francisca Muñoz en el elenco estelar, quien la cantó con seguridad y desplante, mientras en el elenco internacional sorprendió gratamente la contundente y voluminosa voz de la mezzosoprano rumana Judit Kutasi, de atractivo y cálido timbre, muy adecuada a los grandes personajes que Verdi escribió para su cuerda. Los roles secundarios de ambos repartos estuvieron muy bien cubiertos por intérpretes chilenos, destacando especialmente el excelente y vigoroso Monterone del bajo barítono chileno Ricardo Seguel en el elenco internacional, papel que este artista ya cantara en el Municipal en el Rigoletto de 2010.

Tancredi en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete 

A pesar de la notable resurrección que han tenido en las últimas décadas, hasta ahora Chile había permanecido ajeno al auge de las óperas serias de Rossini: la última vez que una se había representado en ese país fue ¡en 1892!, cuando se ofreció Moisés en Egipto. Pese a que varios de sus títulos "serios" sí llegaron a darse en esas latitudes, durante más de un siglo la presencia rossiniana en ese medio se vio reducida a sus tres o cuatro comedias más populares, en especial al ineludible Barbero de Sevilla. Por todo esto, la presentación en el Teatro Municipal de Santiago, como tercer título de su actual temporada lírica, de uno de los trabajos serios más reconocidos de Rossini, y el primero que le dio prestigio masivo, Tancredi, tiene una importante connotación para ese medio musical: esta partitura sólo se había representado en Chile en 1830 y 1845, y como el Municipal recién se inauguró en 1857, las seis funciones realizadas entre el 23 y 30 de agosto marcaron su debut en ese escenario. 

Basada en la obra homónima de Voltaire y estrenada en 1813, cuando Rossini sólo tenía 20 años, esta ya es la décima ópera de su carrera, y en ella es posible encontrar diversos aspectos que conforman el sello musical del autor. Como era tradición en la gran mayoría de las óperas serias de su época, el argumento es convencional y se basa en una historia de amor entremezclada con aspectos políticos e históricos, pero más allá de la trama, lo que prevalece es la irresistible belleza de la música rossiniana, que permite enorme lucimiento y virtuosismo a los solistas, en especial a los tres intérpretes principales. 

Y en la versión que presentó el Municipal, en co-producción con la Ópera de Lausanne, donde el montaje se estrenó el año pasado, se contó con un espléndido trío de cantantes protagónicos de incuestionable nivel internacional, que ya habían actuado previamente en ese país: la mezzo italiana Marianna Pizzolato, la soprano rusa Nadine Koutcher y el tenor chino Yijie Shi. Pizzolato es una de las cantantes rossinianas más destacadas de su cuerda en los últimos años, y fue justamente con una obra de ese autor que cantó por primera vez en el Municipal, en 2009 protagonizando La italiana en Argel, para luego regresar en 2012 en un rol travestido, Maffio Orsini en Lucrezia Borgia, de Donizetti; su hermoso timbre se adapta muy bien a este otro rol travestido, el papel titular de Tancredi -que ha cantado incluso en el epicentro del canto rossiniano, el Festival de Pesaro-, en especial en las notas medias y graves, destacando en particular en sus dos momentos solistas, "Di tanti palpiti" y "Ah! che scordar non so", y además en lo escénico compuso un personaje masculino a la vez aguerrido y sensible. 

    

Koutcher ya cautivó en 2014 cuando debutó en el Municipal en Los puritanos, y el año pasado su carrera continuó avanzando a pasos agigantados: ganó el Cardiff Singer of the World, y en diciembre, en Berlín y dirigida por Daniel Barenboim, protagonizó La traviata, ópera que cantará también en el Municipal, este mes de agosto. Su actuación en este Tancredi fue en verdad deslumbrante, y además se complementó muy bien con Pizzolato en los dúos que tan bien ensamblan las voces femeninas; delicada y encantadora en lo escénico, la joven soprano maneja con ductilidad su bella voz, con agilidades seguras y unos sobreagudos que impresionan, obteniendo una entusiasta recepción del público en el segundo acto con su etérea entrega del aria "No, che il morir non è" y en la espectacular y ovacionada versión de "Giusto Dio, che umile adoro".

También merecidamente aplaudido fue Yijie Shi, quien regresó al Municipal luego de debutar en 2012, precisamente junto a Pizzolato en Lucrezia Borgia. Este artista chino, quien ha actuado en diversas ocasiones en el Festival de Pesaro, confirmó con creces por qué ya es considerado como uno de los mejores rossinianos de su cuerda a nivel mundial, abordando el exigente rol de Argirio, el mismo que ya cantó el año pasado en el estreno en Lausanne de esta producción. Ya estuvo excelente en el primer acto con su "Pensa che sei mia figlia", pero fue en el segundo, con su fenomenal entrega de "Ah! segnar invan io tento", donde terminó de impresionar a la audiencia: su hermosa voz, canto refinado y seguro parecen ideales para Rossini, y ni las agilidades ni los arriesgados ascensos a las notas agudas parecen ser un escollo para él. Sin duda, uno de los mejores tenores rossinianos que han cantado en el Municipal; y considerando que en ese escenario han actuado figuras como Rockwell Blake, Raúl Giménez, John Osborn y Juan Diego Flórez, el elogio no es menor.  

El resto del elenco también estuvo muy bien servido, incluyendo a dos artistas que debutaban en Chile: el bajo ruso Pavel Chervinsky fue un Orbazzano de bonito timbre, aunque algo rígido y demasiado juvenil, y la ascendente mezzosoprano argentina Florencia Machado actuó con convicción y entrega dramática como Isaura, luciendo su cálida voz en su aria "Tu che i miseri conforti". La joven soprano chilena Yaritza Véliz fue ahora Roggiero, otro rol travestido, fiel apoyo del protagonista; aunque el personaje no tiene tanto relieve ni presencia, Véliz estuvo muy bien, aprovechando de destacar en "Torni alfin ridente", buena ocasión para exhibir su hermosa voz. También excelente como siempre estuvo el Coro del Teatro Municipal que dirige Jorge Klastornik, esta vez centrado en las voces masculinas. 

Una sólida coordinación entre el foso orquestal y los cantantes, muy cuidadosa en lo estilístico, fue la que consiguió al frente de la Filarmónica de Santiago el británico Jan Latham-Koenig, tan conocido por el público del Municipal, donde debutó en 1989 y además de ser titular de la agrupación entre 2006 y 2009, ha dirigido diversas óperas en un rango de autores que va de Mozart a Britten, incluyendo a Verdi, Puccini, Wagner, Strauss, Janacek y Bartok, y contando con hitos como los estrenos en Chile de Peter Grimes, La vuelta de tuerca y El castillo de Barba Azul. A pesar de sus frecuentes visitas, Latham-Koenig no dirigía una ópera en ese teatro desde Thaïs, en 2010, y nunca había abordado ahí una obra de Rossini. El resultado fue muy positivo: contando con el atento apoyo en el clavecín del chileno Jorge Hevia para los recitativos, el director inglés se mostró receptivo y atento tanto en lo vibrante (por ejemplo, el final del primer acto, típicamente rossiniano) como en lo más poético, aprovechando al máximo los hallazgos de sutileza y emoción, en especial en el maravilloso final de la obra, revisado para Ferrara por Rossini al mes siguiente del estreno mundial, y recuperado recién en pleno siglo XX, hace cuatro décadas. En vez de optar por un desenlace triunfal y exultante como en la versión original y como dictaría la tradición, el compositor decidió finalizar la obra con la muerte del protagonista en brazos de su amada, acompañado tenue y delicadamente apenas por las cuerdas de la orquesta, que parecen hacer eco de sus últimos suspiros. Un toque inspirado y magistral que demuestra el inmenso genio de Rossini.

Y el marco ideal para este ejemplo de bel canto fue la hermosa producción, de gran belleza plástica, estrenada el año pasado en Lausanne por un equipo de artistas de reconocido éxito previo en el Municipal: uno de los directores de escena más elogiados de la actualidad a nivel internacional, el español Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Pepa Ojanguren e iluminación de Eduardo Bravo. Sagi debutó justamente hace dos décadas en el Municipal y ha regresado en diversas ocasiones en la última década, más recientemente en 2014 con Los puritanos de Bellini -producción que recientemente estuvo presentando el Teatro Real de Madrid- y el año pasado con su memorable propuesta para El turco en Italia, su segundo título rossiniano en Chile (en 2009 estuvo a cargo de La italiana en Argel). En esta ocasión, en vez de la Siracusa de los tiempos del imperio bizantino de la versión original, ambientaron la historia a comienzos del siglo XX, muy bien reflejada en elegantes trajes y habitaciones de noble arquitectura, cuyas paredes se movían conformando distintos planos escénicos, realzados por una iluminación sugestiva, atmosférica y sugerente, aprovechando el uso de vitrales y espejos, y culminando en un cuadro final sobrio y bello como la música que Rossini compuso para ese desenlace. Como muchas piezas de esa época, además de contar con una historia arquetípica, la obra es rígida y esquemática en lo teatral, lo que incluso por momentos puede hasta hacerla monótona para más de un espectador, pero Sagi y su equipo trabajan con sensibilidad e inteligencia para lograr cautivar al espectador y mantener su atención, y si se cuenta con un reparto vocal tan extraordinario y de nivel internacional como este, no se puede dejar pasar. Es bel canto en estado puro.  

Tancredi también contó con un atractivo segundo reparto, el llamado elenco estelar, compuesto en su mayoría por cantantes locales. Y en esta ocasión, los tres intérpretes principales fueron particularmente exigidos: no sólo cantaron en su ensayo general el lunes 25 y en su debut oficial la noche del miércoles 27, sino además debieron reemplazar a sus colegas del elenco internacional, cuando los tres solistas debieron cancelar por enfermedad en la función del martes 26. 

A pesar del esfuerzo de haber cantado los dos días anteriores, los tres protagonistas tuvieron un muy buen desempeño, algo digno de resaltar considerando las enormes exigencias vocales de sus personajes, lo que habría hecho entendible que mostraran signos de agotamiento. Siempre activa en los principales escenarios de su país, la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez ha estado presente en cada una de las tres óperas que el Municipal ha presentado hasta ahora en la actual temporada lírica: en mayo fue la Ciega en La Gioconda, en junio la viuda Begbick en Auge y caída de la ciudad de Mahagonny y ahora como protagonista de Tancredi. Todos roles muy distintos en estilo vocal y exigencias teatrales, lo que prueba el amplio rango artístico de la artista. Rossini le queda muy bien a su voz, como lo ha demostrado ya en ese teatro en comedias de ese autor como El barbero de Sevilla y La italiana en Argel; ahora asumió el personaje protagónico con convicción escénica y su habitual sentido estilístico, luciendo especialmente sus notas medias y graves y manejando mejor su volumen y proyección que en la ópera anterior, aunque en algunos momentos los agudos y ciertas agilidades parecen exigirle más de la cuenta. Ramírez destacó particularmente tanto en sus escenas solistas como especialmente en los bellos y sutiles dúos con Amenaide, su amada en la ficción, interpretada por la soprano Patricia Cifuentes. Han actuado muchas veces juntas en ese y otros teatros, y se nota por lo bien afiatadas que están sus voces. Cifuentes encarnó su rol con sensibilidad y sutileza, y supo resolver con inteligencia las exigencias vocales, coloraturas y agudos, en particular su acertada entrega de su escena "Giusto Dio, che umile adoro".

Por su parte, el tenor ruso Anton Rositskiy ya había actuado en el Municipal anteriormente, abordando a dos de los tres compositores italianos que encarnan el bel canto: Donizetti y Bellini, de quienes respectivamente cantó ahí en El elixir de amor en 2013 y Los puritanos en 2014, siempre en el elenco estelar. Le faltaba completar el trío con Rossini, y ahora fue el turno, encarnando el demandante personaje de Argirio. En sus presentaciones anteriores ya habían llamado la atención su particular color y timbre vocal que evoca a algunos tenores de tiempos antiguos, y el arrojo con que enfrenta las notas agudas, algo que en este rol es fundamental; reforzamos la impresión previa, y aunque su emisión y estilo parecieron más irregulares y menos consistentes que en sus otras actuaciones, no se puede negar que superó los escollos de sus números solistas, más cómodamente en "Pensa che sei mia figlia" que en la peliaguda "Ah! segnar invan io tento".

El elenco estelar incluyó además al siempre solvente bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda como Orbazzano, quien aportó mayor relevancia y madurez escénica al personaje en comparación con su colega del otro reparto. Como Isaura, la mezzosoprano María José Uribarri mostró una voz de atractivo timbre en las notas medias, pero quizás debe trabajar aún más la emisión y proyección de su material, en particular en los extremos, y su presencia escénica fue algo discreta. Por otro lado, luego de positivas actuaciones en los últimos años, la soprano Marcela González demostró que cuando hay talento y buenas condiciones vocales, es posible lucirse incluso en un rol secundario como Roggiero, como confirmó con su excelente entrega del aria "Torni alfin ridente", cantada con gusto, bonita voz, buen volumen y coronada con un sólido y sonoro agudo que sorprendió al público, a juzgar por los efusivos aplausos posteriores. Una cantante en indiscutible y prometedor ascenso.

En este segundo reparto la Filarmónica de Santiago fue guiada por la batuta de quien en los últimos tres años ha sido elogiado por los críticos y el público como la mayor revelación entre los directores chilenos de su generación, con presentaciones habituales frente a las principales agrupaciones del país, incluyendo por cierto la orquesta del Municipal: Pablo Bortolameolli, haciendo aquí al fin su debut al frente de una función de ópera. El músico abordó el desafío con su rigurosidad y entusiasmo habituales, pero los resultados fueron desiguales y no convencieron por completo, a pesar de ser muy aplaudido al término de la función y aunque hay que reconocer que en el segundo acto se notó una progresión en comparación con el primero, donde el equilibrio sonoro entre la orquesta, los solistas y el coro en los números de conjunto no siempre había estado bien definido, incluso en el contagioso final del acto. De todos modos la joven batuta demostró preocupación y cuidado al guiar a los cantantes -en especial en las arias y los dúos-, y probablemente con el paso del tiempo se irá perfeccionando cada vez más en el abordaje del género lírico. Entrega, talento y pasión sin duda no le faltan.

L’Italiana in Algeri - Rossini Opera Festival 2013

Foto Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

L’opera che ha inaugurato la XXXIV edizione del Rossini Opera Festival è stata L’Italiana in Algeri nel nuovo allestimento curato da Davide Livermore. Il noto regista italiano, già autore di un applauditissimo Ciro in Babilonia qui a Pesaro lo scorso anno, torna ad ispirarsi al mondo della cinematografia puntando dritto sulla commedia americana di Blake Edwards, a Monty Python, a James Bond e al mondo del fumetto. Ne esce uno spettacolo scoppiettante, pirotecnico, pieno di gag davvero esilaranti. Sul palco non c’è un momento di stasi, tutti ballano, tutti saltano, tutti corrono a ritmo indiavolato, in un turbinio di situazioni che travolge e diverte lo spettatore. C’è anche uno spassoso cartoon che viene proiettato sulle note della sinfonia e che illustra una storia moderna scandita dal ritmo delle perforazioni petrolifere, da spie poco credibili e da agenti segreti sgangherati... Questa è una Italiana giovane e vitalissima. Ma una pedana girevole, uno schermo, pochi elementi scenici non sarebbero sufficienti per creare uno spettacolo vincente se non ci fosse anche un gruppo di cantanti-attori ben preparati. La protagonista femminile Anna Goryachova, di bella presenza e perfettamente calata nella parte della bond girl, ha cantato con voce ben emessa e di bel colore, ma con un volume che è parso un po’ limitato e un accento un po’ freddino. Debordante scenicamente il Mustafà di Alex Esposito, di bel timbro e di emissione salda. Yijie Shi ha indossato con autorevolezza e abilità tecnica i panni di Lindoro, nonostante qualche legnosità, mentre lo schietto Taddeo di Mario Cassi esprimeva simpatia. Completavano il cast, nel complesso omogeneo e ben amalgamato, Mariangela Sicilia, una scatenata Elvira, Raffaella Lupinacci, una Zulma spiritosa, e un ottimo Davide Luciano, un Haly dai mezzi vocali molto interessanti. L’Orchestra e il Coro del Teatro Comunale di Bologna sono stati diretti da José Ramón Encinar con sufficiente verve e brio.

 

VUELVE EL "BEL CANTO" AL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO CON LA ÓPERA "LUCREZIA BORGIA"

Foto: Marcela Poch

Johnny Teperman

En una descolorida versión, retornó al Teatro Municipal capitalino, la historia de poder, intrigas y crimen que rodea al clan de los Borgia, en la ópera "Lucrezia Borgia". Esta relato original de Víctor Hugo, en la composición de Gaetano Donizetti es una de las mejores expresiones del "bel canto" italiano, un estilo que buscaba potenciar al máximo toda la línea vocal de los cantantes líricos. Por fortuna, hubo cierto consenso en considerar que el grupo de cantantes seleccionado para ambos elencos (el internacional y el estelar)cumplió a cabalidad. Los intérpretes de los roles de Lucrezia Borgia, Gennaro, Maffio Orsini y Alfonso d’Este– permitieron lucir en su máximo esplendor el virtuosismo de las voces de quienes los interpretaron.  Elisabeth Meister, soprano inglesa que se presentó con gran éxito en este escenario en Aida (2011), fue la protagonista del rol titular de la versión internacional, con una presentación maciza, de poderosos agudos y precisas coloraturas. La solista del segundo elenco, la argentina -de Santa Fé- Natalia Lemercier, residente en Italia, lució una voz más fresca y juvenil, no tan experimentada, pero bonita. Para ambos tenores, los Gennaros, sólo palabras de elogio y aplausos. El chino Yijie Shi –uno de los tenores jóvenes más solicitados por importantes teatros mundiales–, mostró un cantar bello, romántico y dolido, de un "belcantista" neto. Igualmente se lució el coreano Jaesig Lee en el conjunto estelar, aunque en un tono menor. Tuvo un comienzo ligeramene vacilante, dominado por la orquesta, pero luego recuperó terreno y brilló en la parte final.

Ambas mezzosopranos se acomodaron perfectamente a sus roles masculinos, al encarnar a Maffio Orsini: la italiana Marianna Pizzolato y la chilena Evelyn Ramírez. La primera, con un registro excelente de su voz en todos los aspectos y la cantante local, confirmando el buen momento que evidenció en "Carmen" de Bizet, con un esplendoroso "Brindis",por supuesto lo mejor del Acto Segundo. Por último, en el rol de Alfonso D'Este, tanto el rumano Bálint Szabó, como el ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, lucieron gran talento y poderosas voces en ambos actos. El resto del elenco cumplió y lo hizo bien y el Coro del Municipal dirigido por Jorge Klastornick, se exhibió con su calidad acostumbrada. La participación de los directores de la Orquesta Filarmónica fue poco convincente, especialmente por su conducción frente a los cantantes. En ese sentido, el chileno José Luis Domínguez en "Carmen", fue un guía y un apoyo y, además, les sacó gran partido a sus dirigidos. 

Rani Calderón y Pedro Pablo Prudencio no lograron que la orquesta fuera un buen aliado del espectáculo global. Además que en varios pasajes no prestaron gran apoyo a las voces de una ópera que tiene delicados pasajes en un hermoso italiano. Repitamos, una vez más, que algunas arias –piezas cantadas por un solista, sin coro– conforman la partitura de esta ópera. La primera parte una una de ellas, "Maffio Orsini, signora, son io" –del Prólogo de Lucrezia Borgia–, tiene un curioso parecido al Himno Nacional de Chile. Más adelante, la melodía se torna similar al Himno Nacional del Uruguay. Se dice que esto no fue fruto de una coincidencia, pues tanto Ramón Carnicer como Fernando Quijano –autores de ambos himnos patrios– eran admiradores de Donizetti y habrían conocido su trabajo en los viajes que hicieron a Italia en esa época. La puesta en escena del "regisseur" francés Jean Luis Pichon, débil e incosistente, con una parte teatral mal aprovechada, en que los cantantes más bien expresaban sus sentimientos al público que los situaban en el contexto de la acción. Pablo Núñez ofreció una buena coreografía, que asemejaba un tablero de ajedrez y un hermoso vestuario, pero por ahí hubo unos adornos un poco extraños, como unos grandes jarrones que se asemejaban a indígenas del Altiplano en reposo. Buena la iluminación del francés Michel Tehuil y correcta la coreografía de Edymar Acevedo.

Florencia. Teatro del Maggio Musicale. Inauguración de la temporada 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

No se puede decir que las escenas de Italo Grassi no fuesen bien hechas o que no se lucieran agradables: era una estructura arquitectónica bastante bella, muy geométrica, estilo IKEA si se permite la comparación, con su esquina comedor, el gimnasio, también piscina interior, que lujo!, decorada con un mapa azul de la Unión Europea actual. No se puede decir que los vestuarios de Maurizio Millenotti fuesen feos, al contrario eran muy elegantes y bien confeccionados, y le quedaban bien a todos, también a los que no tenían físico de modelo. Quizás le pediría de hacer uno para mi, como yo tampoco tengo físico de modelo… La iluminación de Marco Filibeck enriqueció escenas y vestuario de una manera fría y destacada, casi evidenciando la inmovilidad de la situación, de los gestos y caracteres.  La partitura, además, era sublime, una de las mas bellas de Rossini.  Tampoco se puede decir que los artistas no estuviesen en buen nivel, casi todos, pues si consideramos la dificultad de los papeles, eran buenos, o que al final, la orquesta dirigida por Daniele Rustioni tocara mal, ni es posible que una orquesta tan buena como la del Maggio pueda tocar mal…  Pero de vez en cuando pasa que aunque todas las cosas sean singularmente buenas, no se combinen como uno esperara y no se alcanzara el resultado. La magia del teatro, su alquimia, es tan compleja y necesita unos ingredientes más y unas condiciones particulares para que se realice. Si no todas cosas aparecen separadas.

Claro, hay que decir que al libreto de esta opera, de Luigi Balocchi, no ayuda una realización escénica donde no ocurre nada: damas y caballeros, burgueses y nobles, artistas, de todas las nacionalidades de Europa, se encuentran en un hotel termal esperando partir el día siguiente para ir a la coronación de Carlos X en Reims, pero no hay caballos para el viaje y solo podrán cambiar sus planes yendo a las fiestas posteriores en Paris, todos huéspedes de la Contessa de Folleville. Todo, en esta edición, fue desplazado a un siglo XX impreciso, pues mas en la secunda mitad que en la primera, si tenemos que dar por bueno el mapa de la UE, pero con un vestuario retro. A nivel de la acción no pasa nada si no la presentación de cada personaje con su aria, acompañada de vez en cuando por instrumentos solistas como el arpa (la valiosa Susanna Bertuccioli) y una flauta (fluida y elegante, Guy Eshed). Batallas amorosas entre amantes es lo único que ocurre en un hotel termal, un poco como los personajes del Gran Hermano, al fondo todas figuras inútiles que solo pueden ser objeto de periodismo de basura y nada mas… La condesa se apartó con el barón al jardín mientras su marido, celoso como Otelo, siempre la controlaba, y se daban charlas y charlas y más charlas...

Aquí está el problema del director de escena: ¿Cómo pueden actuar esos personajes por tres horas? Las elecciones de Marco Gandini, sus ideas, no aparecieron tan funcionales como quizás eran sus intenciones, que además no estaban tampoco expresadas en las notas del programa: solo se hablaba de referencias históricas y nada de su realización. Un abuso de la piscina en el escenario (quizás porque una vez que la construyeron habia que utilizarla…) con gente bañándose, jugando, buceando etc.  Al final resultó repetitivo, pesado y aburrido. Ni el aburrimiento desapareció cuando llegaron los payasos, porque al final, toda esa movida molestaba sin añadir nada. Ni hablamos de los enormes balones-estandartes - ¿símbolos? de las naciones que en ese hotel se encontraban -  que los clowns lanzaban por todos lados, por demasiado tiempo, también flotando en la piscina… ni hablaremos de la multitud de masajistas, atletas, nadadores, camareros y camareras, todos guapos como los en el Gran Hermano… Pero entre los personajes no parecía haber una complicidad, todos eran como mónadas  autónomos, sin autenticas interacciones, solo unas pocas. Se puede decir ¿una “zeffirellata” con mucho balasto? La ambientación siglo XX pudo haber sido mas interesante si se hubiera situado poco antes de la primera guerra mundial, al final del mundo a menudo acolchonado y fatuo de la Belle Époque, cargada de sentido, la época donde desaparecieron desmoronándose la  paz y el progreso que se creían alcanzados e inmutables, quizás osando añadir un final no escrito por Rossini, porque, como Gandini justamente señaló en el programa, la opera de celebración de Rossini hoy dice poco.  Así todo era puramente estético, pero tampoco en ese hotel había unos juegos de sociedad, así por variar, excepto lo que estaba en la partitura, las imitaciones de los himnos nacionales cantados por los mismos personajes, un poco naif… Un poco de aburrimiento, o, como se dice en Florencia: sabe a poco. Del punto de vista musical fueran apreciadas muchas voces, excelentes, también para las dificultades técnicas de todos papeles, sin excepción.

Sobre todos emergieron Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantísimo, cuya voz siempre perfecta solo se puede elogiarse y Marianna Pizzolato, cuya Marchesa Melibea parecía su habito desde siempre, con coloraturas acrobáticas en una voz cálida y nunca forzada, siendo hoy una mezzosoprano punto de referencia por Rossini. El tenor chino Yijie Shi sorprendió por su desenvoltura vocal y declamatoria, una voz muy bien cuidada y, más apreciable, una impecable pronunciación italiana y una consciencia prosódica que tampoco algunos artistas italianos poseen. Solo escénicamente de vez en cuando parecía un poco raro… pero no sabemos si era por órdenes del director. Inevitable su baño en la piscina… que aburrimiento. Discreta fue Eva Mei, Madama Cortese, aunque su personaje estuvo penalizado por su constante silla de ruedas (¿tuvo un accidente y no lo sabíamos? De todas formas mejor que esa silla la empujaba un figurante. Mejor que haciendolo por si misma y desconcentrando del canto) pues siempre soltando como perlas sus sobreagudos diamantinos. Expresivo como siempre fue Bruno Praticò, un cómico barón Trombonok, y creíble fue Don Profondo de Marco Camastra, remplazando a un enfermo Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, cantó bien su primera aria detrás del escenario, pero no mantuvo el nivel de dirección del sonido en la escena, aunque fuera muy desenvuelta actriz.

El tenor Lawrence Brownlee, Libenskof, mostró una de envidiable coloratura, pero su sonido pareció pálido y sin orientación en el resto de la voz,  acompañando casi todas notas con vibraciones de su cuerpo, que raro. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, muy ceñido en su traje altanero, ofreció una vocalidad apreciable sin ser inolvidable. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantó sin duda todas sus notas y con buena voz pero poco había de rossiniano en su canto: su lectura del mundo de Rossini parecía solo hecho en la superficie, o poco mas bajo, mientras había mucho que profundizar el carácter parodista y grotesco de su personaje, aun solo vocalmente. Pero Partridge actuó convincentemente, ayudada por una bella figura y con una cierta verve, aun si en el complejo quizás no era idónea a un primer reparto para un teatro como lo es el Maggio. Rustioni, en su debut a los 28 años, dirigió la opera sacando quizás un sonido unas veces demasiado uniforme y eso no ayudó a una variedad en la escena, no extrajo todos los colores requeridos usualmente por Rossini a sus interpretes. En unos momentos, como en el acrobático dúo de Melibea-Libenskof de la segunda parte, todo parecía reducido casi a un paroxismo vocal por causa de la rapidez elegida, mientras los dos artistas desgranaban agilidades sobrehumanas, chapeau! Pero al final hubiera sido quizás mas oportuna una mayor diferenciación de la orquesta, que hubiera ayudado a la puesta en escena, muy estática por si misma, comprimida por una escenografía invariable y anodina y una dramaturgia inmóvil primeramente. Optimo el coro de Piero Monti y discretos los artistas comprimarios. La hipercinesia afectaba de vez en cuando también el fortepiano en los recitativos, Andrea Severi tocando demasiadas notas. Tibio éxito y unos disentimientos por el director de escena de la parte del público.

Firenze. Teatro del Maggio Musicale. Apertura Stagione 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

Alle terme con Rossini: “Il Viaggio a Reims”

Non si può dire che la scenografia di Italo Grassi non fosse fatta bene e anche piacevole a guardarsi. Era una struttura architettonica niente male, molto geometrica, un po’ da appartamento IKEA, se vogliamo, con l’angolo per il pranzo, la palestra, anche una piscina. Non si può dire che i costumi di Maurizio Millenotti fossero brutti, ché invece erano elegantissimi, ben confezionati, e tornavano anche bene a chi non avesse proprio un fisico longilineo. Quasi quasi gli chiedo se ne fa uno anche a me, che non sono filiforme. Le luci di Marco Filibeck assecondavano scene e costumi, in maniera fredda e distaccata, puntualizzando quasi l’immobilità della situazione, dei gesti e dei caratteri.  La musica, poi, sublime, è una delle partiture più belle di Rossini. Non si può dire che gli artisti non fossero al livello richiesto, forse non tutti proprio a posto, ma considerando le difficoltà vocali dei ruoli, erano bravi. Nemmeno si può dire che l’orchestra diretta da Daniele Rustioni abbia suonato male, né d’altro canto è facile che un’orchestra ottima come quella del Maggio suoni male. Eppure ogni tanto succede che anche se tutte le cose singolarmente siano di buona fattura non si combinino bene insieme e non si arrivi al risultato sperato. La magia del teatro, la sua alchimia, è assai complessa e ha bisogno di qualche ingrediente in più e di condizioni particolari per realizzarsi al suo meglio.  Certo, va detto che il libretto di quest’opera, di Luigi Balocchi, non aiuta a una realizzazione scenica perché succede assai poco: nobiluomini e nobildonne, borghesi, artisti si trovano in un albergo termale in attesa di ripartire per andare all’incoronazione di Carlo X a Reims, ma non si trovano i cavalli per il trasporto e potranno ripiegare andando solo al rinfresco a Parigi, dove avverranno grandi festeggiamenti per l’incoronazione, tutti ospiti della Contessa di Folleville. Il tutto, in questa edizione, trasportato in un Novecento imprecisato, ma certo più vicino alla seconda metà che all’inizio del secolo. A livello di azione non succede assolutamente niente se non le presentazioni dei personaggi attraverso la propria aria, accompagnata ogni tanto da strumenti solistici come l’arpa (brava, Susanna Bertuccioli) e il flauto (fluido ed elegante, Guy Eshed). Schermaglie amorose tra alcuni personaggi sono l’unica cosa che succede in un albergo termale, un po’ come i personaggi nel loft del Grande Fratello, in fondo sono tutte figure di una grande inutilità le cui vicende possono solo essere oggetto di giornali scandalistici e niente più… c’era la contessa che si appartò nel giardino col barone, ma il ministro, suo marito, gelosissimo, non la perdeva d’occhio e patatì e patatà… E qui si pone il problema del regista su come fare agire questi caratteri sulla scena per ben tre ore. Le scelte di Marco Gandini, le sue idee, ahimè, non sono apparse così funzionali come forse era nelle intenzioni, peraltro non espresse nelle note di sala. L’uso smodato della piscina in scena (una volta costruita bisogna sfruttarla…) con tuffi, scherzi, bagnanti, giochi etc. etc. alla fine risultava ripetitivo, greve e noioso. Né si riusciva ad allontanare la noia con dei clown scatenati, perché poi, alla fine, tutto questo movimento disturbava senza aggiungere alcunché, per non parlare degli enormi palloni-bandiera, simbolo (?) delle nazioni presenti in scena, lanciati di qua e di là, che riapparivano da ogni direzione, per troppo tempo, anche galleggiando sulla piscina, o con una folla di massaggiatori, ginnasti, nuotatori, camerieri e cameriere, tutti bellocci come al Grande Fratello…

Ma tra i personaggi sembrava non esserci una vera complicità, erano come delle monadi indipendenti, senza autentiche interazioni, a parte alcune. Si può dire una zeffirellata con tanta zavorra? L’ambientazione novecentesca avrebbe potuto essere più interessante se situata proprio poco prima dello scoppio della Grande Guerra, alla fine dell’ovattato e spesso fatuo mondo della Belle Époque, proprio perché carica di significato e dello sgretolamento di quelle certezze di pace e di prosperità che si credevano raggiunte ed immutabili, e forse aggiungere un finale non scritto, perché l’opera celebrativa di Rossini, in effetti, oggi ha ben poco da dire, come nota giustamente Gandini nelle note. Così era pura estetica, ma senza neanche dei giochi di società per variare la minestra, a parte quello, in partitura, delle imitazioni degli inni musicali nell’ultima parte che, oggi, appare assai ingenuo... Un po’ noiosa, alla fine, come si dice a Firenze: sa di poco. Dal punto di vista musicale abbiamo apprezzato diverse voci, semplicemente eccellenti, anche per le difficoltà tecniche di tutti i ruoli, nessuno escluso. Su tutti si stagliavano Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantissimo, dalla voce sempre perfetta, e Marianna Pizzolato, a suo agio nei panni della Marchesa Melibea, dalle colorature acrobatiche e dalla voce calda e mai forzata, ormai giovane mezzosoprano di riferimento per Rossini. Il tenore cinese Yijie Shi ha sorpreso per la disinvoltura vocale e declamatoria, una voce impostata benissimo e, cosa ancora più apprezzabile, un’impeccabile pronuncia italiana e una coscienza prosodica che neanche alcuni artisti italiani hanno. Un figurone. Discreta Eva Mei, Madama Cortese, anche se forse il suo personaggio era penalizzato registicamente da una quasi costante presenza in sedia a rotelle (era forse incidentata e non lo sapevamo? Comunque, meglio che sia spinta da un forzuto giovanotto piuttosto che far sempre da sé, distogliendosi dal canto), che ha esibito i suoi sovracuti adamantini e snocciolati come perle.

Espressivo come sempre Bruno Praticò, un buffo barone Trombonok, e credibile il Don Profondo di Marco Camastra, che ha sostituito l’indisposto Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, che ha ben cantato la prima aria da dietro le quinte, non ha mantenuto poi il livello di direzione del suono in scena, pur se disinvolta attorialmente, mentre il tenore Lawrence Brownlee, Libenskof, dall’invidiabile coloratura, ma dal suono pallido e disorientato nel resto, ipercinetico, accompagnava quasi ogni nota da una vibrazione del corpo. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, attillatissimo nel suo costume spagnoleggiante, ha esibito una vocalità apprezzabile ma senza essere indimenticabile. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantava tutte le note, senza dubbio, ma di rossiniano c’era poco nel suo canto: si potrebbe dire, la sua, una lettura solamente sulla superficie del mondo di Rossini, o poco più in basso, mentre c’era da approfondire moltissimo il carattere parodistico e grottesco del personaggio, anche solo dal punto di vista vocale. Si salvava scenicamente, aiutata da una bellissima figura con una certa verve, ma nel complesso forse non adatta a un primo cast per un teatro come quello del Maggio. Rustioni, ventottenne debuttante, dirigeva l’opera con sonorità qualche volta forse troppo uniformi e questo non aiutava una varietà in palcoscenico, non essendo emersi tutti i colori che Rossini di solito richiede ai suoi interpreti, e in alcuni punti, come nel funambolico duetto Melibea-Libenskof della seconda parte, tutto era ridotto quasi al parossismo vocale per la rapidità scelta, mentre i due artisti sgranavano agilità sovrumane, chapeau. Alla fine, però, una differenziazione maggiore in orchestra avrebbe giovato alla messa in scena, di per sé statica, costretta da una scenografia invariabile e anodina e dalla drammaturgia già di per sé immobile. Ottimo il coro di Piero Monti e discreti tutti gli artisti comprimari. Ipercinetici anche gli accompagnamenti dei recitativi al fortepiano di Andrea Severi, troppe note, ogni tanto. Successo tiepido e qualche dissenso alla regia da parte del pubblico.

COMMOZIONE E PAURA, ALL’INTERNO DI UNA “ POSSIBILE REALTA’ “ MOSÈ IN EGITTO, Rossini Opera Festival, 2011

Foto: Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

 

ROSSINI OPERA FESTIVAL 2011-08-18 per i 150 anni dell’Unità d’Italia. Mercoledì 17 agosto, ore 20.00 - Adriatic Arena. MOSÈ IN EGITTO Azione tragico-sacra di Andrea Leone Tottola. Musica di Gioachino Rossini. Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi, a cura di Charles S. Brauner. Direttore: ROBERTO ABBADO. Regia: GRAHAM VICK. Scene e Costumi: STUART NUNN. Progetto luci: GIUSEPPE DI IORIO. Personaggi Interpreti: Faraone ALEX ESPOSITO, Amaltea OLGA SENDERSKYA, Osiride DMITRY KORCHAK, Elcia SONIA GANASSI, Mambre ENEA SCALA, Mosè RICCARDO ZANELLATO, Aronne YIJIE SHI, Amenofi CHIARA AMARÙ. ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA. Maestro del Coro Lorenzo Fratini.

COMMOZIONE E PAURA, ALL’INTERNO DI UNA "POSSIBILE REALTA’"

Ben consci che l’Opera è la massima espressione artistico-teatrale e scevri da influenze opinionistiche, ma sensibili percettori ‘super partes’ dei messaggi senza tempo e senza età, non si può che applaudire ad una messa in scena dove tutti si è parte attiva e coinvolta in una toccante e realistica rappresentazione ai confini della finzione dentro ad una terribile, ma possibile realtà. L’Opera inizia all’ingresso: allo strappo del biglietto il personale d’accoglienza veste camicioni usurati adatti a lavori umili, come quelli che indosseranno in scena gli schiavi, …..fotografie di dispersi in guerra alle pareti. Il palcoscenico è l’immagine troppe volte trasmessa dai telegiornali, ed a cui ci siamo superficialmente assuefatti: case distrutte, vesti insanguinate, sguardi cancellati dagli orrori della guerra, madri in cerca dei propri figli, bambini in cerca della propria madre e attoniti padri che attraversano la strada con l’esanime corpo del figlio tra le braccia… Graham Vick va ben oltre il ruolo di regista asservendosi ad attento osservatore con il solo diritto di denuncia; guarda il mondo, i popoli, le religioni usate per scopi di potere economico e militare,  i muri eretti in nome della pace, i bambini e le donne kamikaze, le stragi nei teatri e gli attentati nelle metropolitane, gente che non ha più nulla da perdere! Vick ha guardato il mondo e mentre lo descrive senza provocazioni, lancia un monito ai popoli di tutte le terre a non continuare a distruggere il mondo di tutte le latitudini con l’inganno e la mistificazione. Realizzazione intelligente, efficace, pertinente ed equilibrata che non permette fraintesi territoriali, politici, religiosi e d’identità . L’azione (termine cinematografico che si attaglia spontaneamente) si svolge in Medio Oriente, in Egitto, ma potrebbe essere ovunque nel mondo, come tristemente troppe volte è! Stuart Nunn altrettanto attento osservatore ‘non ha inventato nulla’ e qui sta il pregio della realizzazione; fedele alla fotografica realtà ha creato costumi che potrebbero essere abiti del quotidiano medio orientale e le scene sono metafore e messaggi: scale interrotte dall’esplosione di una bomba, pilastri non finiti e con ancora le armature in ferro sporgenti in attesa della sopraelevazione, stracci, filo spinato, squarcio di sala cinematografica, laboratorio di intercettazione informatica ed altri mille particolari rendono inquietante e coinvolgente la scena.  Giuseppe di Iorio progetta le luci non per necessità di migliorare l’allestimento, ma solo per calarlo nella realtà e ci riesce ; il momento della narrazione è quello delle ‘Tenebre’ (che qui saranno squarciate dalle voci), ovvero la penultima piaga inflitta all’Egitto secondo i racconti biblici ed i colpi di buio contribuiscono nelle descrizione , mentre i colpi di luce improvvisi sul palco, sulla platea o specularmente sui ritratti laterali, incrementano il lievitare della tensione partecipativa. Roberto Abbado legge la partitura come una sinfonia messa a disposizione delle voci;  Direzione meditata sullo spartito e calibrata sul messaggio registico colpisce in più di un momento per l’espressione di grande respiro. Ottima l’Orchestra del Comunale di Bologna, che ha messo a disposizione anche il Coro diretto da Lorenzo Fratini: sapientemente dislocati nei vari punti di platea i coristi-attori creano ‘effetti speciali’ di musicalità, esaltando il ruolo che il coro riveste nel ‘Mosè’, non relegandosi a corollario dell’impianto globale, ma integrandosi quale parte dominante e coadiutrice nella offerta musicale e scenica. Alex Esposito prende il sembiante del Faraone e forse per commentare la prestazione basterebbe dire ‘Bravo!’ ma ovviamente non risulta esaustivo ed allora si può descrivere la continuità di emissione, la profondità ed il marcato colore scuro nell’imperio o morbido nella sconfortata ammissione d’errore…o nel dolore per la morte del figlio all’avverarsi della profezia…….

Ottima presenza scenica, agilità nei movimenti e nel canto sono il ricordo che Esposito lascia. Amaltea è impersonata da Olga Senderskaya che la tratteggia con un bel colore che non risparmia e che accentua con sentimento nei vari recitativi, e che esalta nell’aria ‘La pace mia smarrita..’ Dmitry Korchak è Osiride figlio del Faraone e come in tutti i tempi i figli superprotetti da un genitore perde di vista le proprie responsabilità, per finire qui travolto dalla predizione maledetta. Gentile d’aspetto e nella voce emette con chiarezza e trasparenza, riuscendo aggraziato sia nei tanti recitativi che nelle arie. Sonia Ganassi riesce a sacrificare l’interprete per valorizzare il personaggio con una l’accettazione della personalità di Elcia; ‘Qual assalto…qual cimento…’ lo rende efficacemente realistico in piena sintonia con l’idea della rappresentazione. Voce sicura e con il buon timbro riconoscibile affronta con piglio anche le agilità. Enea Scala è Mambre, un ruolo piccolo, che però riesce a caratterizzare fortemente sia con la fisicità che con la voce rotonda e fresca emessa con salda tecnica; serio impegno, giovanile spontaneità e buon risultato gli devono essere riconosciuti senza ombra di dubbio. Il ruolo del titolo ovvero Mosè, investe Riccardo Zanellato cui la regia impone lo stile del condottiero più che del salvatore; brandirà il kalaschnikov quasi fosse un simbolo religioso che da una certa angolazione di platea può sembrare una croce. Zanellato è credibile con voce adeguata cui cerca di infondere la passionalità del trascinatore. Yijie Shi è un buon Aronne che rende con bella voce sicura e luminosa e timbro gradevole. Piace e convince in questa parte che gli è consona: voce melodica e romantica fraseggia compiutamente . Risulta ben descritta anche l’Amenofi di Chiara Amarù, adeguata vocalmente ed attorialmente. Abile nei ruoli rossiniani ha sortito un buon risultato.Durante lo svolgimento della vicenda, sguardi impauriti si aggirano tra il pubblico improvvisamente illuminato da una torcia per vedersi poi puntare un’arma……ed il terrore serpeggiante induce anche i più superficiali a sentire un po’ di quella paura che inevitabilmente passa da un cuore all’altro durante un’azione terroristica che non serve a nulla se non a distruggere. Al finale cade un pezzo di muro ed appare un carro armato sullo sfondo da cui scende un soldato che cautamente si avvicina all’unico superstite: …..un bambino che ha già indossato la cintura dinamitarda ed ha già disinserito la sicura…..E’ il soldato che prima di tentare un contatto offrendo cioccolato deve alzare le mani in segno di disarmo……, ma le luci sull’ultima nota si spengono e non si sente la defraglazione , che divampa però nella più profonda e nascosta anima dell’uomo civile.  La Musica vince sempre

Demetrio y Polibio de Rossini en el Rossini Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

La escena se abrió mostrando un escenario visto desde la parte de atrás, por lo que el foso iluminado y la cortina se veían al fondo, y detrás uno se imaginaba la presencia de público. !Wow! exclamé, porque no había visto una idea parecida. Una idea brillante del regista Davide Livermore, quien optó por un lectura moderna de la opera. La Sinfonía de inicio, no pertenece a Rossini, si no a Domenico Mombelli, cantante y compositor a quien el joven Rossini le encargaba obras. De Mombelli serian también otras partes de la opera como el aria de Siveno del segundo acto o el aria de Eumene. Los personajes fueron solo cuatro pero bastaron para construir una historia mas enredada, típica de los libretos de la época, y como no tienen un espesor psicológico y teatral consistente, por ello Livermore los presentó como fantasmas que desaparecían, y que de noche vagaban por un viejo escenario desierto. Guardarropas de vestuarios de teatro, espejos, pianos, contrapesos que subían y bajaban gracias a los efectos espéciales del mago Alexander, candelabros suspendidos volaban por el aire en todas direcciones. En el plano vocal destacó el bajo Mirco Palazzi (Polibio), con su voz suave, dúctil y de grato color, poderos y portentoso en los duetos y graves bien apoyados. Eumene fue interpretado por el tenor chino Yijie Shi, tenor contraltino bastante ágil pero con sonidos agudos no siempre pulidos. Victoria Zaytseva (Demetrio-Siveno) es una ágil mezzosoprano con sonidos rotundos y emisión natural, muy buena en el canto de coloratura en la música ligera y brillante. La soprano española María José Moreno (Lisinga, el papel vocalmente mas difícil de la opera) mostro una voz pequeña, que supo maniobrar entre las agudas y virtuosas acrobacias y con delicadeza en algunos dúos. Buena fue la prueba de la Orquesta Sinfónica Rossini, dirigida por Corrado Rovaris y del Coro de cámara de Praga, dirigido por Lubomír Mátl.

Demetrio e Polibio - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Foto: Demetrio e Polibio, Palazzi, Shi, Moreno, Zaytseva- ROF 2010

Rof 2010 – 31.a edizione

Demetrio e Polibio tra realtà e illusione.
nuova edizione curata da Daniele Carnini
(10 agosto 2010 – prima)

Giosetta Guerra

La scena mostra un palcoscenico visto da dietro, per cui il boccascena illuminato e il sipario che si apre sono sul fondale, dietro il quale si immagina la presenza del pubblico. “WOW!”, ho esclamato, non avevo mai visto una cosa simile. Idea brillante del regista Davide Livermore, che opta per una lettura moderna, dove non compaiono né regge né accampamenti e per le scene attuali e i costumi storici si è avvalso della collaborazione degli allievi dell’Accademia delle Belle Arti di Urbino coordinati da Francesco Calcagnini e del progetto luci di Nicolas Bovey. Nel backstage di questo palcoscenico maestranze, tecnici e pompieri riordinano macchine sceniche, bauli e scale, gli artisti si complimentano, coprendo coi loro movimenti il suono orchestrale e disturbando l’ascolto dell’Ouverture, che in fondo non è proprio una gran meraviglia.

La Sinfonia d’inizio, infatti, non è attribuita a Rossini, ma a Domenico Mombelli, cantante e compositore a cui il giovanissimo Rossini consegnava brani sparsi per la stesura dell’opera in questione e primo interprete di Demetrio. Di Mombelli sarebbero anche altre parti dell’opera, ossia l’aria di Siveno del II atto “Perdon ti chiedo, o padre” e la successiva aria di Eumene “Lungi dal figlio amato”, mentre alcune delle parti scritte da Rossini vengono da lui reimpiegate in opere successive, quali Il Signor Bruschino. I personaggi sono solo quattro, ma bastano per costruire una storia piuttosto intricata con travestimenti e agnizioni tipici dei libretti dell’epoca. Non hanno uno spessore psicologico e teatrale consistente, per cui Livermore li presenta come evanescenti fantasmini, che di notte vagano su un vecchio palcoscenico deserto, sbucano da bauli chiusi, da dietro specchi magici, si moltiplicano (ogni cantante ha il suo doppio) e accendono in mano fatue fiammelle che si originano misteriosamente. Interi guardaroba di costumi teatrali, specchi, pianoforti, contrappesi scendono e salgono e, grazie agli effetti speciali del mago Alexander, candele sospese e candelabri accesi fluttuano per l’aria e vagano in tutte le direzioni.

Sul piano vocale si è imposto il bravo basso riminese Mirco Palazzi (Polibio), voce morbida, duttile e di bel colore, poderoso e portentoso nel duetto Polibio/Eumene “Non cimentar lo sdegno”, con gravi ben appoggiati, morbidezza del suono nell’aria del II atto “Come sperar riposo”, affondi sicuri, dimestichezza col canto di sbalzo “Nel rammentar quel perfido”. Eumene è interpretato dal cinese Yijie Shi, tenore contraltino abbastanza sciolto, ma con suoni acuti non sempre puliti (“All’alta impresa tutti”), Victoria Zaytseva (Demetrio-Siveno) è un agile mezzosoprano con suoni rotondi ed emissione naturale, brava nel canto di coloratura su musica leggera e frizzante, il soprano Maria José Moreno (Lisinga, la parte vocalmente più difficile dell’opera) dosa bene una voce piccola, si destreggia tra le acrobazie acutissime virtuosistiche e nelle delicatezze del duetto Lisinga/Siveno “Questo cor” sul ritmo pizzicato degli archi. Buone le prove dell’Orchestra Sinfonica Rossini, diretta da Corrado Rovaris e del Coro da camera di Praga, preparato da Lubomír Mátl.