Tancredi en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete 

A pesar de la notable resurrección que han tenido en las últimas décadas, hasta ahora Chile había permanecido ajeno al auge de las óperas serias de Rossini: la última vez que una se había representado en ese país fue ¡en 1892!, cuando se ofreció Moisés en Egipto. Pese a que varios de sus títulos "serios" sí llegaron a darse en esas latitudes, durante más de un siglo la presencia rossiniana en ese medio se vio reducida a sus tres o cuatro comedias más populares, en especial al ineludible Barbero de Sevilla. Por todo esto, la presentación en el Teatro Municipal de Santiago, como tercer título de su actual temporada lírica, de uno de los trabajos serios más reconocidos de Rossini, y el primero que le dio prestigio masivo, Tancredi, tiene una importante connotación para ese medio musical: esta partitura sólo se había representado en Chile en 1830 y 1845, y como el Municipal recién se inauguró en 1857, las seis funciones realizadas entre el 23 y 30 de agosto marcaron su debut en ese escenario. 

Basada en la obra homónima de Voltaire y estrenada en 1813, cuando Rossini sólo tenía 20 años, esta ya es la décima ópera de su carrera, y en ella es posible encontrar diversos aspectos que conforman el sello musical del autor. Como era tradición en la gran mayoría de las óperas serias de su época, el argumento es convencional y se basa en una historia de amor entremezclada con aspectos políticos e históricos, pero más allá de la trama, lo que prevalece es la irresistible belleza de la música rossiniana, que permite enorme lucimiento y virtuosismo a los solistas, en especial a los tres intérpretes principales. 

Y en la versión que presentó el Municipal, en co-producción con la Ópera de Lausanne, donde el montaje se estrenó el año pasado, se contó con un espléndido trío de cantantes protagónicos de incuestionable nivel internacional, que ya habían actuado previamente en ese país: la mezzo italiana Marianna Pizzolato, la soprano rusa Nadine Koutcher y el tenor chino Yijie Shi. Pizzolato es una de las cantantes rossinianas más destacadas de su cuerda en los últimos años, y fue justamente con una obra de ese autor que cantó por primera vez en el Municipal, en 2009 protagonizando La italiana en Argel, para luego regresar en 2012 en un rol travestido, Maffio Orsini en Lucrezia Borgia, de Donizetti; su hermoso timbre se adapta muy bien a este otro rol travestido, el papel titular de Tancredi -que ha cantado incluso en el epicentro del canto rossiniano, el Festival de Pesaro-, en especial en las notas medias y graves, destacando en particular en sus dos momentos solistas, "Di tanti palpiti" y "Ah! che scordar non so", y además en lo escénico compuso un personaje masculino a la vez aguerrido y sensible. 

    

Koutcher ya cautivó en 2014 cuando debutó en el Municipal en Los puritanos, y el año pasado su carrera continuó avanzando a pasos agigantados: ganó el Cardiff Singer of the World, y en diciembre, en Berlín y dirigida por Daniel Barenboim, protagonizó La traviata, ópera que cantará también en el Municipal, este mes de agosto. Su actuación en este Tancredi fue en verdad deslumbrante, y además se complementó muy bien con Pizzolato en los dúos que tan bien ensamblan las voces femeninas; delicada y encantadora en lo escénico, la joven soprano maneja con ductilidad su bella voz, con agilidades seguras y unos sobreagudos que impresionan, obteniendo una entusiasta recepción del público en el segundo acto con su etérea entrega del aria "No, che il morir non è" y en la espectacular y ovacionada versión de "Giusto Dio, che umile adoro".

También merecidamente aplaudido fue Yijie Shi, quien regresó al Municipal luego de debutar en 2012, precisamente junto a Pizzolato en Lucrezia Borgia. Este artista chino, quien ha actuado en diversas ocasiones en el Festival de Pesaro, confirmó con creces por qué ya es considerado como uno de los mejores rossinianos de su cuerda a nivel mundial, abordando el exigente rol de Argirio, el mismo que ya cantó el año pasado en el estreno en Lausanne de esta producción. Ya estuvo excelente en el primer acto con su "Pensa che sei mia figlia", pero fue en el segundo, con su fenomenal entrega de "Ah! segnar invan io tento", donde terminó de impresionar a la audiencia: su hermosa voz, canto refinado y seguro parecen ideales para Rossini, y ni las agilidades ni los arriesgados ascensos a las notas agudas parecen ser un escollo para él. Sin duda, uno de los mejores tenores rossinianos que han cantado en el Municipal; y considerando que en ese escenario han actuado figuras como Rockwell Blake, Raúl Giménez, John Osborn y Juan Diego Flórez, el elogio no es menor.  

El resto del elenco también estuvo muy bien servido, incluyendo a dos artistas que debutaban en Chile: el bajo ruso Pavel Chervinsky fue un Orbazzano de bonito timbre, aunque algo rígido y demasiado juvenil, y la ascendente mezzosoprano argentina Florencia Machado actuó con convicción y entrega dramática como Isaura, luciendo su cálida voz en su aria "Tu che i miseri conforti". La joven soprano chilena Yaritza Véliz fue ahora Roggiero, otro rol travestido, fiel apoyo del protagonista; aunque el personaje no tiene tanto relieve ni presencia, Véliz estuvo muy bien, aprovechando de destacar en "Torni alfin ridente", buena ocasión para exhibir su hermosa voz. También excelente como siempre estuvo el Coro del Teatro Municipal que dirige Jorge Klastornik, esta vez centrado en las voces masculinas. 

Una sólida coordinación entre el foso orquestal y los cantantes, muy cuidadosa en lo estilístico, fue la que consiguió al frente de la Filarmónica de Santiago el británico Jan Latham-Koenig, tan conocido por el público del Municipal, donde debutó en 1989 y además de ser titular de la agrupación entre 2006 y 2009, ha dirigido diversas óperas en un rango de autores que va de Mozart a Britten, incluyendo a Verdi, Puccini, Wagner, Strauss, Janacek y Bartok, y contando con hitos como los estrenos en Chile de Peter Grimes, La vuelta de tuerca y El castillo de Barba Azul. A pesar de sus frecuentes visitas, Latham-Koenig no dirigía una ópera en ese teatro desde Thaïs, en 2010, y nunca había abordado ahí una obra de Rossini. El resultado fue muy positivo: contando con el atento apoyo en el clavecín del chileno Jorge Hevia para los recitativos, el director inglés se mostró receptivo y atento tanto en lo vibrante (por ejemplo, el final del primer acto, típicamente rossiniano) como en lo más poético, aprovechando al máximo los hallazgos de sutileza y emoción, en especial en el maravilloso final de la obra, revisado para Ferrara por Rossini al mes siguiente del estreno mundial, y recuperado recién en pleno siglo XX, hace cuatro décadas. En vez de optar por un desenlace triunfal y exultante como en la versión original y como dictaría la tradición, el compositor decidió finalizar la obra con la muerte del protagonista en brazos de su amada, acompañado tenue y delicadamente apenas por las cuerdas de la orquesta, que parecen hacer eco de sus últimos suspiros. Un toque inspirado y magistral que demuestra el inmenso genio de Rossini.

Y el marco ideal para este ejemplo de bel canto fue la hermosa producción, de gran belleza plástica, estrenada el año pasado en Lausanne por un equipo de artistas de reconocido éxito previo en el Municipal: uno de los directores de escena más elogiados de la actualidad a nivel internacional, el español Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Pepa Ojanguren e iluminación de Eduardo Bravo. Sagi debutó justamente hace dos décadas en el Municipal y ha regresado en diversas ocasiones en la última década, más recientemente en 2014 con Los puritanos de Bellini -producción que recientemente estuvo presentando el Teatro Real de Madrid- y el año pasado con su memorable propuesta para El turco en Italia, su segundo título rossiniano en Chile (en 2009 estuvo a cargo de La italiana en Argel). En esta ocasión, en vez de la Siracusa de los tiempos del imperio bizantino de la versión original, ambientaron la historia a comienzos del siglo XX, muy bien reflejada en elegantes trajes y habitaciones de noble arquitectura, cuyas paredes se movían conformando distintos planos escénicos, realzados por una iluminación sugestiva, atmosférica y sugerente, aprovechando el uso de vitrales y espejos, y culminando en un cuadro final sobrio y bello como la música que Rossini compuso para ese desenlace. Como muchas piezas de esa época, además de contar con una historia arquetípica, la obra es rígida y esquemática en lo teatral, lo que incluso por momentos puede hasta hacerla monótona para más de un espectador, pero Sagi y su equipo trabajan con sensibilidad e inteligencia para lograr cautivar al espectador y mantener su atención, y si se cuenta con un reparto vocal tan extraordinario y de nivel internacional como este, no se puede dejar pasar. Es bel canto en estado puro.  

Tancredi también contó con un atractivo segundo reparto, el llamado elenco estelar, compuesto en su mayoría por cantantes locales. Y en esta ocasión, los tres intérpretes principales fueron particularmente exigidos: no sólo cantaron en su ensayo general el lunes 25 y en su debut oficial la noche del miércoles 27, sino además debieron reemplazar a sus colegas del elenco internacional, cuando los tres solistas debieron cancelar por enfermedad en la función del martes 26. 

A pesar del esfuerzo de haber cantado los dos días anteriores, los tres protagonistas tuvieron un muy buen desempeño, algo digno de resaltar considerando las enormes exigencias vocales de sus personajes, lo que habría hecho entendible que mostraran signos de agotamiento. Siempre activa en los principales escenarios de su país, la mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez ha estado presente en cada una de las tres óperas que el Municipal ha presentado hasta ahora en la actual temporada lírica: en mayo fue la Ciega en La Gioconda, en junio la viuda Begbick en Auge y caída de la ciudad de Mahagonny y ahora como protagonista de Tancredi. Todos roles muy distintos en estilo vocal y exigencias teatrales, lo que prueba el amplio rango artístico de la artista. Rossini le queda muy bien a su voz, como lo ha demostrado ya en ese teatro en comedias de ese autor como El barbero de Sevilla y La italiana en Argel; ahora asumió el personaje protagónico con convicción escénica y su habitual sentido estilístico, luciendo especialmente sus notas medias y graves y manejando mejor su volumen y proyección que en la ópera anterior, aunque en algunos momentos los agudos y ciertas agilidades parecen exigirle más de la cuenta. Ramírez destacó particularmente tanto en sus escenas solistas como especialmente en los bellos y sutiles dúos con Amenaide, su amada en la ficción, interpretada por la soprano Patricia Cifuentes. Han actuado muchas veces juntas en ese y otros teatros, y se nota por lo bien afiatadas que están sus voces. Cifuentes encarnó su rol con sensibilidad y sutileza, y supo resolver con inteligencia las exigencias vocales, coloraturas y agudos, en particular su acertada entrega de su escena "Giusto Dio, che umile adoro".

Por su parte, el tenor ruso Anton Rositskiy ya había actuado en el Municipal anteriormente, abordando a dos de los tres compositores italianos que encarnan el bel canto: Donizetti y Bellini, de quienes respectivamente cantó ahí en El elixir de amor en 2013 y Los puritanos en 2014, siempre en el elenco estelar. Le faltaba completar el trío con Rossini, y ahora fue el turno, encarnando el demandante personaje de Argirio. En sus presentaciones anteriores ya habían llamado la atención su particular color y timbre vocal que evoca a algunos tenores de tiempos antiguos, y el arrojo con que enfrenta las notas agudas, algo que en este rol es fundamental; reforzamos la impresión previa, y aunque su emisión y estilo parecieron más irregulares y menos consistentes que en sus otras actuaciones, no se puede negar que superó los escollos de sus números solistas, más cómodamente en "Pensa che sei mia figlia" que en la peliaguda "Ah! segnar invan io tento".

El elenco estelar incluyó además al siempre solvente bajo-barítono cubano-chileno Homero Pérez-Miranda como Orbazzano, quien aportó mayor relevancia y madurez escénica al personaje en comparación con su colega del otro reparto. Como Isaura, la mezzosoprano María José Uribarri mostró una voz de atractivo timbre en las notas medias, pero quizás debe trabajar aún más la emisión y proyección de su material, en particular en los extremos, y su presencia escénica fue algo discreta. Por otro lado, luego de positivas actuaciones en los últimos años, la soprano Marcela González demostró que cuando hay talento y buenas condiciones vocales, es posible lucirse incluso en un rol secundario como Roggiero, como confirmó con su excelente entrega del aria "Torni alfin ridente", cantada con gusto, bonita voz, buen volumen y coronada con un sólido y sonoro agudo que sorprendió al público, a juzgar por los efusivos aplausos posteriores. Una cantante en indiscutible y prometedor ascenso.

En este segundo reparto la Filarmónica de Santiago fue guiada por la batuta de quien en los últimos tres años ha sido elogiado por los críticos y el público como la mayor revelación entre los directores chilenos de su generación, con presentaciones habituales frente a las principales agrupaciones del país, incluyendo por cierto la orquesta del Municipal: Pablo Bortolameolli, haciendo aquí al fin su debut al frente de una función de ópera. El músico abordó el desafío con su rigurosidad y entusiasmo habituales, pero los resultados fueron desiguales y no convencieron por completo, a pesar de ser muy aplaudido al término de la función y aunque hay que reconocer que en el segundo acto se notó una progresión en comparación con el primero, donde el equilibrio sonoro entre la orquesta, los solistas y el coro en los números de conjunto no siempre había estado bien definido, incluso en el contagioso final del acto. De todos modos la joven batuta demostró preocupación y cuidado al guiar a los cantantes -en especial en las arias y los dúos-, y probablemente con el paso del tiempo se irá perfeccionando cada vez más en el abordaje del género lírico. Entrega, talento y pasión sin duda no le faltan.

Beatrix Cenci en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Maximo Parpagnoli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 18/03/2016. Teatro Colón. Alberto Ginastera: Beatrix Cenci. Ópera en dos actos y 14 escenas. Libreto de William Shand y Alberto Girri, basado en las Crónicas Italianas de Stendhal y Los Cenci de Percy Bysshe Shelley. Alejandro Tantanian, dirección escénica. Oria Puppo, escenografía y vestuario. Maxi Vecco, diseño de proyecciones. David Seldes, iluminación. Mónica Ferracani (Beatrix Cenci), Víctor Torres (Conde Francesco Cenci), Alejandra Malvino (Lucrezia), Florencia Machado (Bernardo), Gustavo López Manzitti (Orsino), Mario de Salvo (Andrea), Alejandro Spies (Giacomo), Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Victor Castells (Invitados), Luis Alejandro Escaño (Olimpio), Ernesto Donegana (Marzio). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón ofreció en carácter de homenaje al centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) una nueva puesta en escena de la última de sus tres óperas: Beatrix Cenci. Ginastera compuso tres óperas: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971). Don Rodrigo tuvo su estreno mundial en el Teatro Colón y posteriormente se ofreció en las Temporadas 1966, 1967, 1970 y 1971 de la New York City Opera, en 1976 se produjo el estreno europeo en Estrasburgo y, desde esa fecha, está ausente de las carteleras de los teatros líricos. Sin dudas la obra que debió reponerse para este homenaje. Bomarzo se estrenó en 1967, en el Lisner Auditorium de la George Washington University, y tiene la triste fama de haber sido censurada en la Argentina prohibiéndose su estreno local anunciado para ese mismo año. Es la ópera más representada de Alberto Ginastera y la obra lírica de un autor argentino de mayor repercusión con funciones en Nueva York, Los Ángeles, Zurich, Kiel y Londres; además de haber sido registrada comercialmente con el elenco del estreno mundial. En el Colón se vio en 1972, 1984 y 2003, y por ser la más vista en esa sala no ameritaba su reposición en este año homenaje. El Teatro Real de Madrid ofrecerá Bomarzo en su próxima Temporada

Beatrix Cenci se estrenó el 10 de septiembre de 1971 en el Kennedy Center de Washington, se ofreció en dos temporadas en la New York City Opera (1973 y 1974), llegó a la Argentina el 2 de junio de 1992 y tuvo su primera representación europea el 12 de septiembre de 2000 en el Gran Teatro de Ginebra (Suiza). Arlene Saunders, Eileen Schauler, Mónica Ferracani y Cassandra Riddle dieron voz a Beatrix mientras que empuñaron la batuta Julius Rudel, Christopher Keene, Mario Perusso y Gisèle Ben-Dor. La obra narra las perversidades del Conde Francesco Cenci, que van desde la violación de su propia hija, Beatrix, hasta la organización de un baile de máscaras para celebrar la muerte de dos de sus hijos varones, que termina en una bacanal. La conjura de los hermanos y de la esposa del Conde para asesinarlo, el arresto de todos los involucrados y la ejecución en el cadalso de Beatrix, quien va a la muerte con el miedo de encontrarse en el infierno con su padre que debatiéndose entre las llamas la mirará ‘implacablemente con sus ojos fijos, muertos, para siempre. El libreto de William Shand con aportes de Alberto Girri es pobre, monocorde y sin vuelo. La música de Ginastera adscribe a las vanguardias y tendencias de los ’70 del siglo pasado y luce anticuada. A 24 años de su estreno argentino Beatrix Cenci volvió a subir al escenario del Teatro Colón en tres funciones -fuera de los abonos- que marcan el inicio de la Temporada Lírica, en una versión de muy buen nivel musical y con una puesta en escena polémica y vacía que redundó en que el homenaje lírico planeado resultara desigual. La dirección musical de Guillermo Scarabino fue inobjetable. 

Gran conocedor de la obra de Alberto Ginastera guió a la orquesta estable del Teatro Colón con precisión en una partitura plena de dificultades. El elenco vocal fue solvente y profesional así como el Coro Estable, con un débito para la actuación del barítono Víctor Torres (Conde Francesco Cenci) que resultó en muchos momentos de la obra inaudible. Tanto cuando cantaba a pleno, como en los momentos hablados o de recitar-cantando. No obstante su prestación actoral insufló autoridad y perversidad al personaje. Las intensidades orquestales no fueron problema para el resto del elenco. Así Mónica Ferracani -creadora del rol en el estreno local de 1992-, ofreció una Beatrix Cenci plena y creíble, sorteando las extremas dificultades de la partitura y brindando una escena final verdaderamente inolvidable. De excelencia las interpretaciones de Alejandra Malvino (Lucrezia) y Gustavo López Manzitti (Orsino), muy bien acompañados por Florencia Machado (Bernardo), Alejandro Spies (Giacomo) y Mario De Salvo (Andrea). Correctos en sus breves roles de invitados a la fiesta Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Víctor Castells, mientras que en los roles hablados de los asesinos Alejandro Escaño Manzano (Olimpio) y Ernesto Donegana (Marzio) exhibieron una pobre recitación de sus textos. El libreto ubica el primer acto en el Palacio Cenci de Roma y cada una de sus escenas en un lugar distinto del mismo, mientras que los primeros cuatro cuadros del segundo acto transcurren en diversos ámbitos del castillo de Petrella, el cuadro doce se ubica nuevamente en el Palacio Cenci y las últimas dos escenas en el Castel Sant’Angelo. Nada de esto se respetó en la puesta que ofreció como escenografía única el interior del Palacio de Tribunales de la ciudad de Buenos Aires. En algunas escenas la estatua de la Justicia se adelanta y en otras aparece un prisma de simbología a dilucidar por el espectador. Naturalmente que la escenografía única no es en si misma objetable pero en muchos casos resta verosimilitud a la acción. No obstante el trabajo de Oria Puppo recreando el Palacio de los Tribunales fue excelente, lo que se complementó con un vestuario levemente contemporáneo de adecuada factura. No desentonaron las proyecciones de Maxi Vecco ni la iluminación de David Seldes. Alejandro Tantanián en la puesta en escena ofreció un trabajo epidérmico, con poca actuación teatral, duplicación de personajes y plena de figurantes en escena para intentar -probablemente- tapar el vacío de ideas actorales. Innecesaria la presencia de un niño que se presenta con nombre y apellido antes de comenzar la obra y dice que se iniciará la acción, risible el monstruo y pobre el final con ese mismo niño que cierra la obra abrazándose al alter ego de Beatrix rompiendo totalmente el clima sobrecogedor de la escena. Sobreabundantes los desnudos masculinos y el intento de drag queen gótico, superfluos los travestidos y los hombres con tacos altos, que más que marcar el ambiente de relajo moral parecieron de un cabaret de pésimo nivel. Estas orgías sólo protagonizadas por varones le quitan potencia al incesto indicado en el libreto y acentuaron desproporcionadamente la bisexualidad del Conde por sobre la violación de su hija, el sometimiento de su esposa o su espantosa brutalidad.

Carmen en Buenos Aires – Juventus Lyrica

Foto: Liliana Morsia 

Dr. Alberto Leal

Juventus lírica cerró su temporada con Carmen de Bizet. Un título que ha sido presentado, en el último tiempo, por la mayoría de los teatros de nuestro medio. No era fácil la empresa ya que había que estar a la altura de compañías que tienen otros medios y suplir la fuerte pareja protagónica originalmente anunciada, Enrique Folger (que está cantando Otello en el Sodre de Montevideo) y Eugenia Fuente en pleno proceso de maternidad. Pero Juventus logró una muy buena versión (con momentos de excelencia), con un notable equilibrio en todos los rubros. A partir de una escenografía austera, mayoritariamente en madera, mostrando el nivel social en los dos primeros actos, un vestuario siempre adecuado, con algunos trajes brillantes como los de Escamillo, esta realización conjunta de madre e hija fue sumamente respetuosa del autor y en general del texto, salvo pequeños detalles. Con una muy buena marcación actoral, favorecida por dos de los artistas del elenco, Machado y Trupía y Rodríguez, siempre actores muy convincentes, la obra como un todo fluyó en carácter y sin sobresalto alguno. Gran trabajo. El maestro Hernán Sánchez Arteaga, en su doble tarea de dirigir Coro y Orquesta, fue otro valioso punto de esta versión. La Orquesta realizó un buen trabajo, tal vez con un sonido menor a lo deseado, pero siguió las indicaciones del Director, manteniendo siempre el estilo y con un perfecto balance entre el foso y el escenario. Brillante trabajo de ambos Coros, con un cuarto acto memorable. Florencia Machado brindó una excelente versión de Carmen. Con su timbre aterciopelado, excelente línea de canto, sin ninguna dificultad visible en ambos extremos de su voz y con una sensualidad a flor de piel y el agregado de sus dotes de actriz, generó un trabajo que aunque no tiene aún su sello propio, fue de excelencia para un Teatro como el Avenida. Brava. La última vez que vi como solista a Nazareth Aufe fue hace varios años cantando Tamino, en el mismo escenario. Por supuesto que no es tarea fácil reemplazar a Enrique Folger en un papel que está hecho a su medida. Aufe lejos está de tener la voz adecuada para Don José. Es básicamente un tenor lírico ligero, que hábilmente oscureció su timbre para encarar este rol. Pero cantó con excelente línea de principio a fin, siempre afinado y con buen volumen. Y brindó una muy buena versión del aria de la flor. Debe trabajar en la parte actuada, ya que por momentos se lo ve algo torpe, básicamente debido a su altura, acentuado en esta versión, a la diferencia de la misma con Florencia Machado. Realmente me gustaría verlo en un papel más afín a su voz, pero como todo el elenco no tuvo problema vocal alguno. Juan Salvador Trupia Rodríguez  posee todas las condiciones para ser un excelente Escamillo. Hermoso timbre de voz y excelente técnica. La variable tesitura del rol no le trajo el menor problema. Su volumen siempre fue adecuado y mostró una notable capacidad para matizar. Es reconocido como un excelente actor y lo ayudó notablemente su físico para lucir los trajes de torero, que suelen ser un problema para muchos barítonos. María Goso brindó una notable Micaela. Ya la había visto esta temporada en Susana de Bodas de Fígaro y mantengo la excelente impresión de esa oportunidad. Con una voz de muy bello timbre que maneja con inteligencia, notable volumen y un canto siempre matizado y fresco. Es una joven soprano para tener en cuenta. No creo que quede como una soprano lírica, se siente un potencial para roles más dramáticos que en su momento vendrán.  Brillante el cuarteto de contrabandistas interpretados por Gabriel Vacas, Pablo Urban, Verónica Canaves y Ana Sofía Romagnoli, esta última mostrando un brillante y poderoso sector agudo. Igualmente eficaces el Zúñiga de Alberto Jáuregui Lorda, el Morales de Mariano Gladic, con hermoso timbre de voz y el resto del elenco.  En cualquier manifestación artística lo que mas valoro es la inteligencia, y aquí estuvo presente. Lograr, luego de las bajas sufridas – y con algunos nombres impensados – una excelente versión de Carmen es una muestra cabal de inteligencia. Es una versión más que recomendable y todavía queda una función, pero algunas veces la intuición del público es certera, y desde hace dos semanas está todo vendido. Lamentable que no se hicieran más funciones. Mis más cálidas felicitaciones al equipo de Juventus Lyrica por esta Carmen genuina y sin fisuras y que el éxito los siga acompañando el próximo año.

Gala Lírica en La Bellena Azul: ‘Homenaje a Luis Lima’ en Buenos Aires, Argentina

Gustavo Gabriel Otero

Concierto memorable de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta del maestro Carlos Vieu en la sala denominada ‘La Ballena Azul’ del nuevo Centro Cultural Nacional en el ex Palacio de Correos de Buenos Aires, el pasado viernes 14 de agosto. La cuidada selección del repertorio, la batuta convocada, el concurso del excelente Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata que dirige con éxito Hernán Sánchez Arteaga, y la participación de solistas líricos de real valía dentro de los cantantes nacionales, eran a-priori una garantía de calidad. La presencia del gran tenor internacional Luis Lima -hoy semi-retirado de los escenarios- fue un aliciente más para concurrir a esta verdadera fiesta, que a la postre se convirtió en un Homenaje al cordobés Luis Lima. El programa fue muy variado y extenso, y estuvo integrado principalmente por fragmentos de óperas del repertorio italiano, algunas páginas del francés y una pequeña muestra del alemán. La expansiva batuta del maestro Vieu se lució en los momentos sinfónicos. Así pasaron el Intermezzo de Manon Lescaut de Giacomo Puccini, la Obertura de La forza del destino de Giuseppe Verdi, y el Intermezzo de Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. Carlos Vieu fue en todo momento puntal de la función con extrema diligencia para los cantantes y atención permanente a los profesores de la Orquesta Sinfónica Nacional, logrando unas suntuosas versiones orquestales de los fragmentos cantados. Quizás era necesario un mejor balance acústico ya que en la nueva sala el sonido ‘rebota’ especialmente en los momentos de mayor intensidad sonora. El espectador tiene la sensación de escuchar música grabada en el mayor de los volúmenes posibles del reproductor. Seguramente el uso de la sala con asiduidad por parte de la Orquesta y de los distintos directores vaya mejorando el balance sonoro. Impecable el Coro del Teatro Argentino de La Plata, que se lució en Dio, fulgor della bufera!, Si calma la bufera y Fuoco di gioia de Otello de Giuseppe Verdi; el Coro de Cigarreras de Carmen de Georges Bizet; el coro de Zingarelle e mattadori de La Traviata de Giuseppe Verdi, el poético Coro a bocca chiusa de Madama Butterfly de Giacomo Puccini y en el impactante final con el Te Deum que cierra el primer acto de Tosca, también de Puccini. En la participación de los solistas vocales se conjugaron distintas generaciones de cantantes, desde los más jóvenes y promisorios a los consagrados en el ámbito nacional pasando por los de edad intermedia e interesante carrera. Entre los más jóvenes se destacó especialmente Marina Silva por volumen, expresividad, línea de canto y belleza vocal. Asumida como una diva -con tres cambios de vestuarios incluidos- su participación incluyó el dúo de La Traviata, Un di felice, eterea, el aria Si, mi chiamano Mimí, de La Bohème y el cuarteto del último acto de Rigoletto. En el otro extremo el tenor Sebastián Russo intervino sin deslumbrar en el mencionado dúo de La Traviata, en La donna e mobile y en el Cuarteto de Rigoletto. Sin duda un espaldarazo para su carrera estar en este programa y compartiendo escenario con artistas nacionales de primer nivel. También joven, Florencia Machado, impresionó por su potente interpretación del aria de las cartas de Werther y por su incisiva y voluptuosa participación en el cuarteto de Rigoletto. La soprano Mónica Ferracani, de dilatada carrera nacional, brindó una magnífica interpretación de D’amor sull’ali rose, y de la cabaletta respectiva de Il Trovatore, y una ajustada y sentida versión de Vissi d’arte, de Tosca. 

Entre los no tan jóvenes Hernán Iturralde fue perfecto en la Canción de la Estrella vespertina de Tannhauser en el único momento alemán de la velada, y efectivo como Scarpia en el fragmento de Tosca que cerró el concierto. Es de lamentar que en los últimos compases el maestro Vieu no haya cuidado los planos sonoros y que ahogara el sonido de Iturralde, quien por otra parte no carece de ninguna manera de un volumen apreciable. Otros dos consagrados nacionales como Omar Carrión y Alejandra Malvino prestigiaron en sus intervenciones el momento otorgado. Así Carrión brilló como Fígaro en el Largo al factotum, tanto vocalmente como en actuación, y fue sólido complemento de Luis Lima en el dúo de la amistad de Don Carlo. Mientras que Malvino fue perfecta y sensual en Mon coeur s’ouvre à ta voix de Sansón y Dalila de Camille Saint-Saëns y arrolladora en Accerba voluttá de Adriana Lecouvreur de Cilea. También de edad intermedia, Fabián Veloz, volvió a resplandecer como intérprete. Impactó con su voz poderosa y excelente manejo de sus recursos en Cortiggiani vil razza dannata, y prestigió el Cuarteto de Rigoletto. Dejamos para el final al que a la postre resultó homenajeado no solo por el cariño del público sino por las sentidas palabras del maestro Vieu y por una presente otorgado por las autoridades del Centro Cultural: Luis Lima. En el inicio Lima se dio el gusto de asumir por breves momentos un rol que nunca cantó completo y que siempre lo fascinó: Otello. Su interpretación de Esultate y Dio! Mi Potevi Scagliar, mostró que su caudal sonoro no ha disminuido con el paso del tiempo, así como tampoco su capacidad interpretativa. En la segunda parte se destacó en un rol fetiche de su carrera y así brilló en el dúo de Don Carlo, Dio che nell’alma infondere, junto al barítono Omar Carrión. El bis o propina fue otro regalo para y por Luis Lima. Así acometió con cuidada línea de canto, buena administración de los recursos y solvencia en los agudos el Nessun Dorma de Turandot de Puccini. Como final de fiesta el elenco completo cerró la función con Va pensiero, de Nabucco.

Anna Bolena - Buenos Aires Lirica, Buenos Aires

Foto: Liliana Morsia

Luis G Baietti

Donizetti tenía 33 años cuando en 1830 completó la partitura de esta ANNA BOLENA – Cinco años después escribiría MARIA ESTUARDA y dos años más tarde ROBERTO DEVEREUX completando lo que ha dado en llamarse impropiamente la TRILOGIA TUDOR de DONIZETTI porque él nunca la concibió como tal. Son tres de las mejores óperas que escribió el prolífico e inspirado autor y tienen en común algunas características además del tiempo y lugar. Las tres requieren un tipo muy especial de soprano que podríamos llamar de DRAMATICA DE AGILIDAD y de la cual el ejemplo más cabal es MARIA CALLAS, una voz con un poderoso centro, que pueda llegar a extremos graves y agudos y con una endiablada habilidad para la coloratura. De las tres la más exigente en ese sentido es Anna Bolena y la más compatible con voces más líricas es MARIA ESTUARDA. ANNA BOLENA Y MARIA ESTUARDA tienen en común la exigencia de una mezzo de muy buen nivel a una altura coprotagónica, ROBERTO DEVEREUX y ANNA BOLENA comparten la exigencia por un tenor capaz de remontarse en la estratósfera de la zona aguda sin chistar. Pero ANNA BOLENA es de las tres la que tiene un reparto más demandante, ya que además de una soprano imposible de hallar requiere una gran mezzo, un tenor con gran facilidad en el sector agudo y un bajo también muy exigido en cuanto a notas, volumen y agilidad. Y de yapa una contralto en un papel relativamente menor pero que tiene un aria especialmente difícil de cantar. No es fácil conseguir reunir todos esos elementos y la falla en uno de ellos puede dañar irreparablemente una función Por eso hay que sacarse el sombrero ante BUENOS AIRES LIRICA que consiguió una muy atendible representación musical del texto logrando una versión que en sus peores momentos fue correcta y en sus mejores brillante. Gran parte del mérito es de la soprano MACARENA VALENZUELA, en esencia una soprano lírica neta, que supo remontarse con facilidad a la región aguda colocando inclusive un par de staccatos agudos en lo finales de cuadros y resolviendo con total eficiencia las notas más graves. Dio todo de si interpretativamente, dentro de las limitaciones que le impuso la puesta, y salió indemne de las escenas en que su voz no era la más adecuada para el personaje ( Ah segnata e la mia sorte, Coppia inicua ) por requerir una voz de mucho mayor peso en la zona central que la que naturalmente posee. Fue una muy buena actuación digna de los aplausos que la saludaron al final de la obra. Tampoco es Seymour a priori el mejor uso para la voz de FLORENCIA MACHADO, portadora de una bellísima voz de mezzosoprano aguda (casi una soprano) que es más adecuada para repertorios menos pesados que este. Pero la intérprete se embarcó con total entrega y profesionalismo y obtuvo excelentes resultados vocales, saliendo del paso con corrección de los momentos más exigentes en la zona grave. CHRISTIAN PELLEGRINO volvió a impactar con su voz, dotada de una belleza tímbrica que admite pocas comparaciones, una extensión mucho más de lo normal para su registro y un volumen importante. La coloratura quizás no sea su terreno más propicio pero salió del paso con dignidad.  LUCIANA MANCINI fue un Smeton de estampa viril, voz potente, generosos graves y alguna nota aguda que perdió color. WALTER SCHWARZ, privado de su escena del último acto, volvió a parecer desaprovechado en la parte del hermano de Anna, que en las restantes escenas canta en realidad muy poco. Volvió a lucir una voz generosa y agradable de oír. Increíbles progresos está haciendo SANTIAGO BALLERINI a quien se lo oyó con una voz mucho más potente que en sus últimas apariciones en LA PLATA, con un timbre un decididamente mas oscuro. Fue además un puntal en las escenas de conjunto... Tiene por otra parte un generoso registro agudo, lo cual hizo inexplicable que se optara por eliminar la escena del último acto, por difícil que sea el aria del tenor. Justo es reconocer que es un corte que muchos teatros han practicado ante la dificultad del aria, no entendiéndose bien por que se prefiere cortarla a trasportar los agudos finales si no están al alcance del tenor, lo cual no creo haya sido la causa en este caso. 

Hubo además otros cortes: la eliminación de todas las segundas estrofas de arias y caballetas, lo cual fue beneficioso para el rápido desenvolvimiento de la acción e hizo menos gravoso para los participantes cantar esta demandante partitura. Se cortó además la participación de todos los solistas en la escena final que, así abreviada se convirtió en un solo para soprano, reduciéndole el impacto dramático, cosa que es por demás lamentable porque es en la escena final que el regisseur, mostrando una en este caso bienvenida incongruencia, deja de lado su concepción y se aplica a escenificar el texto de Romani-Donizetti obteniendo al fin una escena totalmente lograda, que se inicia con el sobrecogedor momento de Anna. sufriendo el corte de cabellos previo al cadalso y alcanza un alto grado de dramatismo en la sucesiva desaparición de los restantes protagonistas que son uno a uno arrastrados a la muerte por el verdugo, dejando a Anna Bolena que orgullosamente camina entera y consciente hacia la muerte. Una escena de alto impacto que muestra lo mucho que Maritano sabe de Teatro. Una escena que llega demasiado tarde cuando la Opera ya ha sido dramáticamente arruinada y que hace lamentar mucho más la sucesión de dislates cometidos antes de ella. Muy buena, ágil y expresiva la dirección musical, excelente la actuación del coro y un buen conjunto orquestal una vez superada la obertura que sonó un poco a banda de música aunque en parte la culpa sea de Donizetti. Me gustó la concepción escenográfica, prácticamente una caja negra con paredes que cierran totalmente el espacio escénico (y que de paso dan apoyo a la difusión del sonido) matizada con muy buen gusto en algunas escenas con el lecho de Anna Bolena cubierto por enormes cortinas rojas. Y aquí termina lo bueno. No me gusta hacer críticas negativas porque todo artista pone su corazón en lo que hace y llega a los escenarios tras años de estudio y se merece el respeto por su obra aunque no guste. Pero la regie de PABLO MARITANO desafió la paciencia. No es que haya modernizado la obra aunque de hecho haya incurrido en algunos contrastes bastante ilógicos con las damas vestidas en ropa de época y los caballeros en trajes actuales, llegando al ridículo de que la corte en pleno se vaya de caza vistiendo fracs, que no son precisamente la ropa más adecuada para este deporte. No es tampoco que en el momento clave Percy saque un revolver y no una espada, que Smeton defienda a la reina con las manos y no con otra espada y que el rey hable inexplicablemente de NUDI ACCIAR cuando sorprende la escena. Fue mucho peor que eso a lo que más o menos (es a la fuerza que ahorcan) ya estamos resignados. Es que Maritano concibió y representó la bella tragedia que Romani le dio a Donizetti como una farsa, desvirtuando totalmente las relaciones entre los personajes. Haciendo del Rey un patán torpe y presuntuoso. Haciendo que las dos damas sepan desde el comienzo que son rivales y se miren con odio, desprecio y sarcasmo con una gesticulación recargada que sigue la estética de las películas del cine mudo. Haciendo del tenor una figura torpe en todos sus movimientos llegando al colmo del ridículo en la escena en que haciendo burla de su reducida estatura fue forzado a tratar de saltar para alcanzar la boca de la Bolena y arrancarle un beso, provocando la hilaridad de la platea. Amén de ello la procacidad innecesaria de algunas escenas como la de Smeton practicando un coito simulado con la almohada y la imagen de la reina, el Rey tocando los genitales de Seymour por debajo de la pollera o los suyos, y el enorme ciervo que es decapitado y destripado en escena haciendo que la sangre brote a borbollones de su cuello (ya sé que es una metáfora por la inminente decapitación de la Reina, pero era necesaria ¿?) Un verdadero atentado contra la obra de Donizetti, que provocó cólera en una parte de la audiencia, que se manifestó violentamente a la hora de los saludos. Considero y no voy a desdecirme ahora que es mala educación abuchear a un artista pero a veces me pregunto si no es también mala educación obligar al público a ver ciertas cosas.

La Cenerentola - Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón.

 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 03/10/2012. Teatro Colón. Gioachino Rossini: La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Jacopo Ferretti. Sergio Renán, dirección escénica y diseño audiovisual. Emilio Basaldúa, escenografía. Gino Bogani, vestuario. Diana Theocharidis, coreografía. Eli Sirilin, iluminación. Álvaro Luna, diseño de videoescena. Serena Malfi (Angelina, llamada Cenicienta), Carlo Lepore (Don Magnífico), Kenneth Tarver (Don Ramiro), Aris Argiris (Dandini), Carlos Esquivel (Alidoro), Marisú Pavón (Clorinda), Florencia Machado (Tisbe). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Peter Burian. Dirección Musical: Reinaldo Censabella.

Con buen nivel presentó el Teatro Colón esta nueva versión escénica de La Cenerentola de Rossini. Con un marco escénico de Emilio Basaldúa que sacó excelente partido del disco giratorio y que permitió con cuatro distintos escenarios y algunos cambios ambientar todas las escenas de manera diferente. Atinada la iluminación de Eli Sirlin, de excelente factura y diseño el vestuario de Gino Bogani, ingeniosas las videoescenas pensadas por Alvaro Luna e inexistente la coreografía de Diana Theocharidis. El veterano Sergio Renán impuso una dirección escénica prolija y detallada, quizás se podrían haber evitado algunas obviedades como las proyecciones de corazones cuando el príncipe y Angelina se conocen o los ratones que acompañan a Cenerentola en algunos momentos. A pesar de la defección del maestro Bruno Campanella -originalmente anunciado- la faz musical a cargo del local Reinaldo Censabella llegó a buen puerto.

Quizás se hubiera necesitado mayor vivacidad en los tiempos o mas sutileza pero con todo fue una digna versión. Serena Malfi compuso una Angelina compenetrada, con bello color vocal, perfectas coloraturas y buen centro. Kenneth Traver fue un Don Ramiro de voz pequeña y bien timbrada que conoce sus límites y por lo tanto saca el mejor provecho de sus virtudes y disimula sus defectos. Carlo Lepore fue sin dudas el mejor del elenco con su histriónico y vocalmente perfecto Don Magnifico. Muy buenos los desempeños de Aris Argiris (Dandini) y Carlos Esquivel (Alidoro). Un verdadero lujo las dos hermanas asumidas por Marisú Pavón (Clorinda) y Florencia Machado (Tisbe). Mientras que ajustado se escuchó al coro masculino dirigido por Peter Burian.

Fedra - Ópera comisionada por el Teatro Colón

Fotos: Teatro Colon de Buenos Aires

 

Christian Lauria

 

FEDRA Ópera comisionada por el Teatro Colón. Música de Mario Perusso , Compositor residente del Teatro Colón. Libreto de Marcelo Perusso. Estreno Mundial. ELENCO FEDRA Alejandra Malvino HIPÓLITO Marcelo Puente. TESEO Leonardo Estévez. LA NODRIZA Haydee Dabusti  ARICIA Daniela Tabernig SELENE Florencia Machado HÉCATE Alicia Alduncín TERÁMENES Gustavo Feulien ORQUESTA ESTABLE DEL TEATRO COLÓN Director: Mtro. Mario Perusso. Director de escena, escenografía y vestuario: Marcelo Perusso Coreografía: Guillermina Tarsi. Iluminación: Rubén Conde Función del 26 de Octubre de 2011, Teatro Colón de Buenos Aires

 

BUENAS NUEVAS Asistir a un estreno mundial es siempre un acontecimiento y más aún si se trata de una ópera argentina. La creación lírica nacional resulta siempre una rareza y debe luchar con las prevenciones de un público remiso a valorar lo propio y a Teatros que por lo menos resultan en exceso cautos a la hora de programar títulos de nuestros creadores. Las razones pueden ser diversas y no faltarán quienes cuestionen hasta dónde es posible la creación de óperas “nacionales” o al menos hasta dónde llega ese calificativo. Por mucho tiempo se asoció lo nacional sólo a piezas de inspiración folklórica y se condenó a un segundo orden a aquellas que presentaran una orientación más internacionalista considerándolas meros remedos, demasiado cercanas a corrientes ajenas a nuestra identidad. Marechal solía decir que el Arte argentino habría alcanzado su madurez cuando fuera capaz de mostrar algo tan internacional como una rosa pero haciéndolo como sólo un argentino pudiera hacerlo, con una mirada así de propia, así de única. Pareciera que el Maestro Perusso ha seguido por esa senda al recurrir para su última creación lírica a una de las historias míticas más conocidas y más consustanciadas con la cultura de occidente, la historia de Fedra. Esta mujer y su tragedia nos remite ineludiblemente a la Grecia antigua que le dio origen, pero también a las miradas que sobre ella nos brindaron los franceses, de Racine en adelante, y los italianos, por sólo citar dos casos. Pocos personajes mitológicos llegaron a nosotros a través de un prisma tan cosmopolita y tal vez ese cosmopolitismo sea una de las características más propias de los argentinos. De allí que hablar de Fedra es hablar del personaje en una ubicación espacio temporal precisa, pero también es una manera de hablar de nosotros mismos y del hombre y la mujer en general rodeados de sus dramas y agonías. La obra que subió al escenario del Colón tiene diversos aciertos partiendo de una lograda estructura dramática, no siempre acompañada por el texto que en algunos puntos se vuelve demasiado retórico, pero que sabe generar una progresión de la acción que se desarrolla sin fisuras y nos lleva a una conclusión no por previsible menos estremecedora.

A este basamento literario el Mtro. Perusso supo nutrirlo con una partitura que resulta interesante en general y espléndida en varias de sus escenas clave. Sin caer en el atonalismo pleno, el compositor sabe moverse con una libertad que, sin embargo, no desdibuja la esencia de la concepción musical. La modernidad del planteo no es un dogma sino un medio. No rehuye los momentos líricos como tampoco las pinceladas expresionistas. Sabe lograr que la música cobre un protagonismo revelador en escenas donde se vuelve la cronista de los sentimientos y sensaciones de los personajes más allá del texto (algo así como lo que nos planteaba Wagner ) y si un reparo pudiera hacérsele es que ese nivel de logro no siempre se mantenga a la misma altura. La puesta que hemos apreciada resultó en todo sentido inspirada. No hubo detalle sin tener en cuenta y cada elemento utilizado se puso al servicio del todo con tal nivel de belleza y coherencia que no podemos menos que decir: Bravo! La escenografía estupendamente iluminada creó el ámbito referencial propicio para el desarrollo de la acción lo mismo que el vestuario que, sin pretender recreaciones historicistas optó por aludir y acentuar la modernidad de los clásicos que no pierden vigencia. Otro acierto fue la coreografía que se lució en algunas escenas e intermedios. En lo referente a los cantantes hemos visto un aceitado trabajo en equipo para una obra que presenta parejas exigencias a protagonistas y co-protagonistas los que supieron estar a la altura de las dificultades y salieron airosos del desafío. Alejandra Malvino creó una Fedra deslumbrante, plena de una dramaticidad que fue in crescendo conforme se desarrolló el drama al que sirvió con una voz rica, pareja en todo el registro, de clara dicción y segura emisión. Inolvidables su escena final del I° Acto, la escena con Aricia en el II° Acto y el monólogo final que cierra la obra. El Hipólito de Marcelo Puente fue interpretado con acierto y cantado con una voz que superó una tesitura que se vuelve por momentos cruel. Su limpio fraseo, su caudal y su timbre resultaron armas de buen cuño para darle carnadura al héroe. Haydee Dabusti interpretó una nodriza interesantísima. Segura en los agudos, incisiva en la lectura del texto, con una voz que corre sin fisuras y una vena dramática cada vez más refinada. Su presencia fue sinónimo de calidad. En el rol de Teseo, Leonardo Estévez mostró sus méritos y supo sacar provecho a escenas que corren el riesgo de volverse anodinas si no se las trabaja a conciencia. Daniela Tabernig lució en Aricia su espléndido timbre, su registro parejo, su línea llena de matices y se confirmó una vez más como una de nuestras mejores sopranos. Muy bien Florencia Machado y Alicia Alduncín como Selene y Hécate, y otro tanto puede decirse de Gustavo Feulien. La Orquesta Estable tuvo una noche digna de sus méritos y respondió a la dirección del compositor con eficiencia y talento. Un nuevo título se suma al patrimonio musical argentino, un elenco de artistas nacionales de primerísimo nivel que merecen un lugar cada vez más destacado y un reconocimiento acorde a sus méritos, una puesta que hizo gala de buen gusto… Comprenderás lector que tengamos esperanzas en nuestro arte ante tantas buenas nuevas…