L’Incoronazione di Poppea en Bogotá Colombia

Crédito: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques 

L’incoronazione di Poppea (SV, 308 La Coronación de Popea) fue la última composición operística de Claudio Monteverdi (1567-1643) compositor italiano, a quien se le atribuye ser el fundador del desarrollo de la ópera.  Por su amplia carrera como director coral (fue maestro di capella en la basílica de San Marco en Venecia), interprete de instrumentos de cuerda, y especialmente por su fructífera carrera como compositor, donde creó obras de música secular y sacra (como sus libros de madrigales, sus obras religiosas a gran escala como Vespro della Beata Vergine, además de tres operas)  se le considera una figura  preponderante por el papel que jugó en la transición del periodo renacentista al barroco en la historia de la música, sobre todo por su desarrollo en la forma y la melodía a través del uso de la técnica del basso continuo, que es característica en la ejecución de la música barroca. Su ópera L’Orfeo (1607) es considerada la ópera más antigua del género, y sigue siendo repuesta por los teatros, aunque no con la frecuencia que debería.  Fue durante su periodo en Venecia, que compuso L’Incoronazione di Poppea, drama musical en un prólogo y tres actos con libreto en italiano del poeta veneciano del siglo XVII Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), conocido en la escena operística Venecia porque además de trabajar con Monterverdi hizo libretos para otro conocido compositor como Francesco Cavalli (1602-1676). L'Incoronazione di Poppea tuvo su estreno durante el canal veneciano en 1643 en el Teatro Santi Giovanni e Paolo, de la ciudad lagunar. Con motivo del decimoquinto aniversario del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, inaugurado el 26 de mayo del 2010, y con una amplia agenda de eventos musicales, danza y teatro programados para la ocasión, se presentó en carácter de estreno, en Colombia este título monteverdiano, que no suele ser montado con mucho menor frecuencia que Orfeo, y que al menos en los últimos diez años donde ha sido vista el mayor número de ocasiones ha sido en teatros Italia (es recordado el ciclo de óperas de Monteverdi con montaje de Robert Wilson en el Teatro alla Scala), pero especialmente en diversos teatros de Francia.  Por tal motivo, no sorprende que este montaje se realizó por una colaboración entre Francia y Colombia, en la que participaron el ensamble de instrumentos antiguos francés Le Poème Harmonique bajo la conducción de su director Vincent Dumestre y del grupo de teatro colombiano La Compañía Estable con la dirección escénica de su fundador Pedro Salazar, quien además de realizar diversas puestas de escena teatrales, incursiona ya la ópera, en especial en este recinto.  De las tres obras que permanecen de la  carrera de Monteverdi en la ópera, en  L’Incoronazione di Poppea es en la que más sorprendió  ya que  la trama (inspirada en la Antigüedad) rompió con los temas completamente mitológicos e incorporó  personajes humanos, además de abordar temas que aún están vigentes en la actualidad como la autoridad y su abuso, el ego, la traición, vista a través de  la conquista del poder por la amante de Nerón, Poppea, que no rehúye a cometer crímenes para alcanzar sus objetivos. La historia es además eficaz desde el punto de teatral y el dramático, así como en las escenas cómicas intercaladas en la partitura, sin olvidad la fastuosa música de Monteverdi.  En su concepción escénica, Pedro Salazar buscó explorar la existencia, como el mismo lo llama, de ‘los nerones’, que desde su perspectiva nunca han dejado de existir, y siempre han estado presentes, como hoy en día, especialmente en América Latina.  Su propuesta buscó plasmar un mensaje político y de denuncia de los vicios, excesos y corrupción que caracteriza a esos personajes que nunca han dejado de existir.  En el aspecto actoral se vieron personajes humanos y cercanos a la realidad que conoce el público y el montaje a pesar de ser actual, tiene sus guiños al pasado.  En escena se utilizaron pocos elementos escénicos consistente en muchas figuras geométricas, cubos, estatuas y columnas que entraban y salían en cada cambio de escena; y al fondo del escenario, creando un efecto visualmente interesante, hubo una cortina que, representado la cúpula interior del Panteón de Agripa en Roma, con su abertura central (óculo) que apunta al cielo, solo que aquí lo hacia el fondo del escenario, donde ocasionalmente se abría para que aparecieran personajes como el de Amore, además de cortinas con diseños geométricos, o incluso posters de propagando política.  El trazo escénico fue ideado por Julián Hoyos, con la buena iluminación de Humberto Hernández, y los encantadores y lucidores vestuarios confeccionados por Sandra Diaz, coloridos vestuarios y túnicas de seda, una combinación que mezclaba rasgos del pasado con la actualidad, y que especialmente al personaje de Nerone, con un atuendo y amenazante gorra militar lo hacía parecer, como si fuera un dictador.  El elenco vocal mezcló experiencia con juventud, y se eligieron solo cantantes de países del cono sur, que el propio Vincent Dumestre adicionó y seleccionó para la ocasión.  Así, sobresalieron la mezzosoprano sueca-chilena Luciana Mancini, en su caracterización de Nerone, una cantante con mucho oficio en el canto antiguo, quien exhibió, seguridad, apegó al estilo, brillantes tonalidades y buen gusto en las fiorituras y los adornos; y escénicamente se exhibió como un soberbio y altivo emperador.  Buen desempeño tuvo también la mezzosoprano colombiana Andrea Niño, otra artista curtida, quien mostro nitidez y claridad en su canto, y que le dio al personaje de Poppea esa mezcla de capricho, vanidad, pretensión y fragilidad. El joven contratenor uruguayo Agustín Pennino, quien cuenta ya con nombre en importantes montajes de música antigua y con carrera en ascenso, dio vida al exasperado y vengativo Ottone con una tonalidad oscura y elasticidad en su instrumento vocal.  Bueno fue el desempeño vocal y actoral de la mezzosoprano colombiana Yeraldin León, quien dio personalidad a los personajes de Ottavia y Virtù.  Gratas sensaciones dejó por sus cualidades vocales la soprano brasileña Luanda Siqueira como Fortuna y Drusilla; así como la soprano local Lina Marcela López, que sobresalió por su canto en el papel de Amore, (además dio vida a Valleto), y el bajo venezolano Álvaro Carrillo como un sólido Seneca.  El elenco se completó con artistas que hicieron un trabajo digno: como el contratenor venezolano Fernando Escalona como Arnalta y el tenor colombiano Luis Hernández Luque como la Nutrice (ambos realizaron sus respectivos personajes en travesti) además de otros tres cantantes locales que fueron Camilo Delgado como Lucano, el Soldado I y el Familiare II; el tenor Andrés Silva como Liberto y Soldato II; y el barítono Jacobo Ochoa quien personificó a los personajes de Mercurio, Littore, Consoli y Familiar II.  En el foso, Vincent Dumestre condujo al reducido grupo de instrumentistas de Le Poème Harmonique con seguridad, conocimiento y brío, extrayendo un sonido compacto, conmovedor pero fulgurante y luminoso, priorizando el texto, las dinámicas y los silencios dramáticos.   Aunque la partitura es extensa, y las versiones más conocidas son las que se hicieron para Venecia y Nápoles, lo que aquí se escuchó se basó en una edición de Paris del siglo XVII, que contiene el dúo Partiam, que contiene la melodía de Pur ti miro, uno de los pasajes más conocidos de la obra, que, aunque no se escuchó en la función, se cantó como bis, al concluir la velada y después de los aplausos.  Otro importante evento a destacar dentro de la presente temporada es la presencia de Les Arts Florissants, que bajo la conducción de William Christie ofrecerá una versión escénica de la semiópera con prólogo y cinco actos de Henry Purcell (1691-1695), The Fairy Queen, z. 629 (1691).

Anna Bolena - Buenos Aires Lirica, Buenos Aires

Foto: Liliana Morsia

Luis G Baietti

Donizetti tenía 33 años cuando en 1830 completó la partitura de esta ANNA BOLENA – Cinco años después escribiría MARIA ESTUARDA y dos años más tarde ROBERTO DEVEREUX completando lo que ha dado en llamarse impropiamente la TRILOGIA TUDOR de DONIZETTI porque él nunca la concibió como tal. Son tres de las mejores óperas que escribió el prolífico e inspirado autor y tienen en común algunas características además del tiempo y lugar. Las tres requieren un tipo muy especial de soprano que podríamos llamar de DRAMATICA DE AGILIDAD y de la cual el ejemplo más cabal es MARIA CALLAS, una voz con un poderoso centro, que pueda llegar a extremos graves y agudos y con una endiablada habilidad para la coloratura. De las tres la más exigente en ese sentido es Anna Bolena y la más compatible con voces más líricas es MARIA ESTUARDA. ANNA BOLENA Y MARIA ESTUARDA tienen en común la exigencia de una mezzo de muy buen nivel a una altura coprotagónica, ROBERTO DEVEREUX y ANNA BOLENA comparten la exigencia por un tenor capaz de remontarse en la estratósfera de la zona aguda sin chistar. Pero ANNA BOLENA es de las tres la que tiene un reparto más demandante, ya que además de una soprano imposible de hallar requiere una gran mezzo, un tenor con gran facilidad en el sector agudo y un bajo también muy exigido en cuanto a notas, volumen y agilidad. Y de yapa una contralto en un papel relativamente menor pero que tiene un aria especialmente difícil de cantar. No es fácil conseguir reunir todos esos elementos y la falla en uno de ellos puede dañar irreparablemente una función Por eso hay que sacarse el sombrero ante BUENOS AIRES LIRICA que consiguió una muy atendible representación musical del texto logrando una versión que en sus peores momentos fue correcta y en sus mejores brillante. Gran parte del mérito es de la soprano MACARENA VALENZUELA, en esencia una soprano lírica neta, que supo remontarse con facilidad a la región aguda colocando inclusive un par de staccatos agudos en lo finales de cuadros y resolviendo con total eficiencia las notas más graves. Dio todo de si interpretativamente, dentro de las limitaciones que le impuso la puesta, y salió indemne de las escenas en que su voz no era la más adecuada para el personaje ( Ah segnata e la mia sorte, Coppia inicua ) por requerir una voz de mucho mayor peso en la zona central que la que naturalmente posee. Fue una muy buena actuación digna de los aplausos que la saludaron al final de la obra. Tampoco es Seymour a priori el mejor uso para la voz de FLORENCIA MACHADO, portadora de una bellísima voz de mezzosoprano aguda (casi una soprano) que es más adecuada para repertorios menos pesados que este. Pero la intérprete se embarcó con total entrega y profesionalismo y obtuvo excelentes resultados vocales, saliendo del paso con corrección de los momentos más exigentes en la zona grave. CHRISTIAN PELLEGRINO volvió a impactar con su voz, dotada de una belleza tímbrica que admite pocas comparaciones, una extensión mucho más de lo normal para su registro y un volumen importante. La coloratura quizás no sea su terreno más propicio pero salió del paso con dignidad.  LUCIANA MANCINI fue un Smeton de estampa viril, voz potente, generosos graves y alguna nota aguda que perdió color. WALTER SCHWARZ, privado de su escena del último acto, volvió a parecer desaprovechado en la parte del hermano de Anna, que en las restantes escenas canta en realidad muy poco. Volvió a lucir una voz generosa y agradable de oír. Increíbles progresos está haciendo SANTIAGO BALLERINI a quien se lo oyó con una voz mucho más potente que en sus últimas apariciones en LA PLATA, con un timbre un decididamente mas oscuro. Fue además un puntal en las escenas de conjunto... Tiene por otra parte un generoso registro agudo, lo cual hizo inexplicable que se optara por eliminar la escena del último acto, por difícil que sea el aria del tenor. Justo es reconocer que es un corte que muchos teatros han practicado ante la dificultad del aria, no entendiéndose bien por que se prefiere cortarla a trasportar los agudos finales si no están al alcance del tenor, lo cual no creo haya sido la causa en este caso. 

Hubo además otros cortes: la eliminación de todas las segundas estrofas de arias y caballetas, lo cual fue beneficioso para el rápido desenvolvimiento de la acción e hizo menos gravoso para los participantes cantar esta demandante partitura. Se cortó además la participación de todos los solistas en la escena final que, así abreviada se convirtió en un solo para soprano, reduciéndole el impacto dramático, cosa que es por demás lamentable porque es en la escena final que el regisseur, mostrando una en este caso bienvenida incongruencia, deja de lado su concepción y se aplica a escenificar el texto de Romani-Donizetti obteniendo al fin una escena totalmente lograda, que se inicia con el sobrecogedor momento de Anna. sufriendo el corte de cabellos previo al cadalso y alcanza un alto grado de dramatismo en la sucesiva desaparición de los restantes protagonistas que son uno a uno arrastrados a la muerte por el verdugo, dejando a Anna Bolena que orgullosamente camina entera y consciente hacia la muerte. Una escena de alto impacto que muestra lo mucho que Maritano sabe de Teatro. Una escena que llega demasiado tarde cuando la Opera ya ha sido dramáticamente arruinada y que hace lamentar mucho más la sucesión de dislates cometidos antes de ella. Muy buena, ágil y expresiva la dirección musical, excelente la actuación del coro y un buen conjunto orquestal una vez superada la obertura que sonó un poco a banda de música aunque en parte la culpa sea de Donizetti. Me gustó la concepción escenográfica, prácticamente una caja negra con paredes que cierran totalmente el espacio escénico (y que de paso dan apoyo a la difusión del sonido) matizada con muy buen gusto en algunas escenas con el lecho de Anna Bolena cubierto por enormes cortinas rojas. Y aquí termina lo bueno. No me gusta hacer críticas negativas porque todo artista pone su corazón en lo que hace y llega a los escenarios tras años de estudio y se merece el respeto por su obra aunque no guste. Pero la regie de PABLO MARITANO desafió la paciencia. No es que haya modernizado la obra aunque de hecho haya incurrido en algunos contrastes bastante ilógicos con las damas vestidas en ropa de época y los caballeros en trajes actuales, llegando al ridículo de que la corte en pleno se vaya de caza vistiendo fracs, que no son precisamente la ropa más adecuada para este deporte. No es tampoco que en el momento clave Percy saque un revolver y no una espada, que Smeton defienda a la reina con las manos y no con otra espada y que el rey hable inexplicablemente de NUDI ACCIAR cuando sorprende la escena. Fue mucho peor que eso a lo que más o menos (es a la fuerza que ahorcan) ya estamos resignados. Es que Maritano concibió y representó la bella tragedia que Romani le dio a Donizetti como una farsa, desvirtuando totalmente las relaciones entre los personajes. Haciendo del Rey un patán torpe y presuntuoso. Haciendo que las dos damas sepan desde el comienzo que son rivales y se miren con odio, desprecio y sarcasmo con una gesticulación recargada que sigue la estética de las películas del cine mudo. Haciendo del tenor una figura torpe en todos sus movimientos llegando al colmo del ridículo en la escena en que haciendo burla de su reducida estatura fue forzado a tratar de saltar para alcanzar la boca de la Bolena y arrancarle un beso, provocando la hilaridad de la platea. Amén de ello la procacidad innecesaria de algunas escenas como la de Smeton practicando un coito simulado con la almohada y la imagen de la reina, el Rey tocando los genitales de Seymour por debajo de la pollera o los suyos, y el enorme ciervo que es decapitado y destripado en escena haciendo que la sangre brote a borbollones de su cuello (ya sé que es una metáfora por la inminente decapitación de la Reina, pero era necesaria ¿?) Un verdadero atentado contra la obra de Donizetti, que provocó cólera en una parte de la audiencia, que se manifestó violentamente a la hora de los saludos. Considero y no voy a desdecirme ahora que es mala educación abuchear a un artista pero a veces me pregunto si no es también mala educación obligar al público a ver ciertas cosas.