San Diego Opera to Cease Operations After 2014 Season

SAN DIEGO – The San Diego Opera (Opera) will wind down operations upon the conclusion of its final performance of Don Quixote on April 13, 2014 according to Opera General & Artistic Director, CEO Ian D. Campbell. The sold-out performance of the Verdi Requiem will be performed tomorrow night as planned. “After nearly 50 years as a San Diego cultural cornerstone providing world-class performances, we saw we faced an insurmountable financial hurdle going forward,” Campbell explained.  “We had a choice of winding down with dignity and grace, making every effort to fulfill our financial obligations, or inevitably entering bankruptcy, as have several other opera companies. “Our Board voted today to take the first choice.   We will begin winding down operations after the last performance of Don Quixote on Sunday, April 13,” he added.  “After that, it will take an indeterminate period of time to complete that process.” Board Chair Karen S. Cohn described it as a heart-wrenching, but unavoidable decision.  “After 28 consecutive years of balanced budgets, it was clear that we could not continue.  In spite of excellent financial management, the Opera faced increasingly higher ticket-sale and fund-raising hurdles.” The Opera, ranked among the top 10 opera companies in the nation by Opera America, and one of 13 Cornerstone Arts Organizations by the James Irving Foundation, exemplified product quality.  The U-T San Diego arts writer James Chute recently wrote, “If you had to identify a single opera that embodied the values and aspirations of the San Diego Opera, you’d have to point to its exceptional production of Verdi’s A Masked Ball.” But both the patron base and donor base for opera companies are diminishing.  San Diego Opera is not an isolated example.  Other opera companies that have gone out of business include the New York City Opera, Opera Boston, Opera Cleveland, Baltimore Opera, San Antonio Opera and, closer to home, Lyric Opera San Diego and Opera Pacific in Orange County, CA. The Opera will stage one performance of Verdi’s Requiem March 20, and four performances of Massenet’s Don Quixote April 5, 8, 11 and 13 before ceasing operations. “Although it is a sad day for San Diego culturally, we have to thank everyone who supported us for nearly 50 years,” Campbell added.  “It is better to go out with dignity, on a high note with heads held high than to slip into the night, leaving creditors and community in the lurch.” The Opera originated as the San Diego Opera Guild in 1950.  The San Diego Opera Association was incorporated in 1965, and current General & Artistic Director, CEO Ian D. Campbell was hired from the Metropolitan Opera in 1983.

Recital de Jonas Kaufmann en el Carnegie Hall de Nueva York

Crédito Fotográfico de Jennifer Taylor.

Gustavo Gabriel Otero

La emblemática sala del Carnegie Hall es por excelencia la sala de conciertos de Nueva York. Por su escenario pasan en el mismo mes The English Concert con una versión de concierto de Theodora de Händel, las Orquestas Sinfónicas de Philadelphia, de San Petesburgo , de Viena y de Boston, la cantante popular Eleftheria Arvanitaki o el de fado António Zambujo, los pianistas Lang Lang, Garrick Ohlsson o Keith Jarrett, Yo-Yo Ma y su cello, las sopranos Amanda Majeski y Natalie Dessay, los barítonos Gerald Finley y Matthias Goerne, además de música de cámara, recitales, pop, jazz y música étnica en una cartelera variada y siempre interesante. Jonas Kaufmann se presentó el pasado 20 de febrero, junto al pianista Helmut Deutsch, marcando su debut en el ciclo de recitales del Carnegie Hall. El concierto comenzó con cinco canciones seleccionadas de Zwölf Gedichte (Doce poemas) de Robert Schumann. El tenor alemán eligió la primera (Lust der Sturmnacht), la cuarta (Erstes Grün), la séptima (Wanderung), la novena (Frage) y la undécima (Stille Tränen) de las canciones, para seguir con la integral de Dichterliebe (Amor de Poeta), también de Schumann. Luego de la pausa los Wesendonck Lieder de Wagner, pensados originalmente para voz femenina, no defraudaron en la voz de Kaufmann. El recital se cerró con Tres sonetos de Petrarca de Liszt, acompañados -como todo el resto de las obras- con excelencia por el pianista Helmut Deutsch. Durante toda la noche Jonas Kaufmann cautivó por su variedad de matices e intencionalidades, su soltura estilística, su brillo, su extensión y su volumen. Ante el aplauso del público que colmó la sala de 2.804 butacas -toda una hazaña para un recital de música de cámara- ofreció seis obras fuera de programa. Primero cuatro canciones de Richard Strauss: ‘Breit über mein Haupt dein Schwarzes Haar’ del opus 19, ‘Heimliche Aufforderung‘ del opus 27, ‘Freundliche Vision’ del opus 48 y ‘Cäcilie’ también del opus 27. Nuevamente Schumann con Mondnacht de Liederkreis; para finalizar con ‘Gern hab ich die Frau'n geküβt’ de la opereta Paganini de Franz Lehar.

La Novia del Zar de Rimsky Korsakov en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Después de la discutida Traviata inaugural, Dmitri Tcheniakov volvió a la Scala para montar la opera rusa La Novia del Zar (Carskaja Nevesta) en coproducción con la Staatsoper unter den Linden de Berlín, y aunque en esta ocasión el público y la critica expresaron puntos de vista contrastantes, el director de escena ruso proyecto la historia en el mundo contemporáneo. Cuando se abrió la cortina nos encontramos en un estudio de televisión en el que se estaba elaborando un diabólico plan mediático para gobernar Rusia. La creación de un zar virtual que pudiera ser amado y temido por el pueblo para someterlo cruelmente. Para dar la mayor credibilidad posible a esta figura creada en la pc se colocó a su lado una novia de carne y hueso, y esta fue la fuerte idea sobre la que se baso esta producción en el fondo de la cual se entrelazaron los eventos y las turbias pasiones del libreto de Tjumenev, en una ambientación un poco a la mitad del camino entre el gran hermano y el show de Truman.  No se puede negar la extrema coherencia de esta lectura teatral seguida desde la primera hasta la última batuta de la partitura con un escrupuloso cuidado de los detalles y de la recitación.  Optimo estuvo el elenco, dominado por las dos protagonistas femeninas como la frágil y luminosa Marfa de Olga Peretyatko, con un timbre muy puro, una mórbida línea musical y mucha seguridad en el registro agudo; así como la pérfida Ljubaša cantada con la suntuosa voz de timbre aterciopelado de una Marina Prudenskaya en gran forma vocal. El baritono Johannes Martin Kränzle de voz penetrante y solida emisión, personificó con notable presencia escénica al ardiente Grjaznoj, mientras que el tenor Pavel Černoch cantó con expresividad al enamorado Lykov, aunque con alguna aspereza en el timbre. Es de destacar también al insinuante mago Bomelij de Stefan Rügamer, al extrovertido Sobakin del experto Anatoly Kotscherga y el comunicativo Maljuta de Tobias Schabel. Aun carismática, estuvo Anna Tomowa-Sintow en el papel de Doña Saburova. Daniel Barenboim imprimió un ritmo teatral muy conciso y entusiasta a la magnífica partitura de Rimsky-Korsakov, nunca antes presentada en el teatro milanés, y estuvo bien coadyuvado por la Orquesta del Teatro alla Scala y el siempre bien preparado coro dirigido por Bruno Casoni.  

La fidanzata dello zar - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dopo la discussa Traviata inaugurale Dmitri Tcherniakov torna alla Scala per l’opera russa La Fidanzata dello Zar, una coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino. E anche questa volta pubblico e critica hanno espresso pareri contrastanti. Il regista russo proietta la vicenda nel mondo contemporaneo. Quando il sipario si apre  ci troviamo in uno studio televisivo in cui si sta elaborando un diabolico piano mediatico per governare la Russia: la creazione di uno zar virtuale che possa farsi amare e temere dal popolo per sottometterlo crudelmente. E per dare maggior credibilità possibile a questa figura realizzata al pc si decide di affiancargli una fidanzata in carne ed ossa. E’ questa l’idea forte che sta alla base di questo allestimento sullo sfondo del quale si intrecciano le vicende passionali e torbide del libretto di Tjumenev, in una ambientazione un po’ a metà strada tra il Grande Fratello e il Truman Show. Non si può negare l’estrema coerenza di questa lettura registica perseguita dalla prima all’ultima battuta della partitura con cura scrupolosa del dettaglio e della recitazione. Ottimo il cast, dominato dalle due protagoniste femminili, la fragile e luminosa Marfa di Olga Peretyatko, dalla timbrica pura, la linea musicale morbida, e sicurissima nel registro più acuto, e la perfida Ljubaša cantata con voce sontuosa e timbricamente vellutata da una Marina Prudenskaya in gran forma vocale. Il baritono Johannes Martin Kränzle di voce penetrante ed emissione salda impersonava con notevole presenza scenica l’ardente Grjaznoj, mentre il tenore Pavel Černoch cantava con piglio e vigore la rte dell’innamorato Lykov, pur con qualche asprezza timbrica. Da segnalare anche l’insinuante mago Bomelij di Stefan Rügamer, l’estroverso Sobakin dell’esperto Anatoly Kotscherga e il comunicativo Maljuta di Tobias Schabel. Ancora carismatica, infine, Anna Tomowa-Sintow nei panni di Donna Saburova. Daniel Baremboim ha impresso un ritmo teatrale serratissimo e trascinante alla magnifica partitura di Rimsky-Korsakov, mai eseguita nel teatro milanese, ben coadiuvato dall’Orchestra del Teatro alla Scala e dal sempre preparato Coro diretto da Bruno Casoni.

La Traviata en Zaragoza España.

Fotos de: Giulio Boschetti

Luis Alfonso Bes

La “prima donna” que encarna a Violetta en La Traviata jamás debe desaprovechar el lucimiento que le brinda Verdi al final del primer acto.   La soprano Ainhoa Garmendia lo sabe bien y tanto su recitativo “follie! follie!” como la cabaletta ‘sempre libera’ fueron un paseo triunfal por encima de todas las dificultades de la partitura, coronadas al final con un sobreagudo estratosférico, un mi bemol, no escrito por Verdi que la cantante española dio con bastante naturalidad.  Todo ello con un marcado sentido estético. Resultado: el publico subyugado, rendido a sus pies al caer el telón en medio de una sonora ovación. En la función, la temperatura interpretativa fue subiendo grados en un Teatro Principal casi lleno de un público de espectro cada vez más amplio, ávido por disfrutar de esta fastuosa fiesta de color, luz y sombra que es la opera.   Garmendia, de timbre cálido y buen equilibrio entre registros exhibió un volumen regulado a la perfección.  Tras una excelente actuación en el segundo acto, cantó con tremendo sentimiento hasta la trágica escena final en la que logró aflorar las lágrimas de algunos sectores de la audiencia.  La soprano se ajustó adecuadamente a la difícil disciplina verdiana en acento flexibilidad y longitud de la frase.  Su canto contrastó rotundamente en los dúos con el tenor Juan Carlos Valls, quien estuvo gritón y su afinación poco firme.  El cantante uruguayo con cierta consistencia en la zona interior y media, mostró agudos algo engolados en “De miei vollenti spiriti”. Martin Mazik, desde su podio de director, con gesto amplio exigía toneladas de sentimiento al barítono Paolo Ruggiero.  Sentimiento que Ruggiero no tardó en expresar  en su aria del segundo acto ‘Pura siccome un angelo, de enorme belleza y más aun en “Di Provenza” que sonó en todo su esplendor en la voz luminosa, notablemente impostada y rotundamente baritonal del italiano.  El resto del elenco cumplió bien, al igual que el coro y el ballet. Muy buen papel de la orquesta, con más de 40 músicos en el foso. Roberta Mattelli resolvió bien el desafío escénico.

Alista INBA programa de conciertos para 21 teatros centenarios del país

Contario a lo que anuncio Ramón Vargas al asumir la dirección artística de la Ópera de Bellas Artes de llevar ópera por todo el país y crear una “provincia italiana” ahora cambia su discurso y hará conciertos porque la "ópera es cara"

Reyna Paz Avendaño  ( Publicado por cortesía del periódico Crónica el 12 de marzo del 2014)

La Ópera de Bellas Artes prepara el proyecto de ofrecer conciertos en 21 teatros centenarios de los 42 existentes en todo el país, como parte del programa de Ópera en los Estados, indicó en entrevista a Crónica Ramón Vargas, director artístico de esta ópera. Hasta el momento, este programa contempla el trazo de seis rutas en las cuales se plantea la interpretación de música mexicana.

“Estamos conjuntando la programación que hace el INBA, ellos ya tienen los ciclos y nosotros vamos a colaborar. Queremos hacer conciertos con cantantes, hacer ciclos de canción mexicana conocida, que no se conoce y que se está descubriendo”, detalló el tenor mexicano.

Aunque dicho proyecto aún no está bautizado con algún nombre específico, Ramón Vargas señaló que habrá seis rutas que cubrirán 21 teatros, por lo que los conciertos de piano y dos cantantes serán itinerantes y se descarta la opción de llevar óperas, pues su producción es muy costosa.
“Serán conciertos porque llevar la producción de ópera es muy costoso. Incluso, hasta habíamos pensado en hacer ópera con una pista, entonces así nada más tendríamos que llevar un elenco y la escenografía”, indicó.

Ramón Vargas reiteró que este proyecto de conciertos en teatros centenarios se trabaja en conjunto con el Programa de Vinculación con los estados del INBA y la idea es aprovechar la infraestructura que existe en cada entidad para acercar la música y descentralizar la producción de ópera.

Sobre los cantantes que participarán en este ciclo, comentó, serán seleccionados de las audiciones nacionales que ya se realizaron el año pasado y en las cuales identificaron aproximadamente 400 voces para el Estudio de Ópera de Bellas Artes y que se quedaron en el límite, entonces aprovecharán esas voces para todos los proyectos organizados por la dirección que dirige el tenor mexicano.

SENSIBILIZAR. “La Ópera en los Estados ya es una realidad, lo que estamos esperando es tener la firma en el papelito, hasta entonces podemos asegurar cuántos convenios estatales hemos acordado. Pero puedo decir que tenemos interesados a casi 18 estados”, expresó Ramón Vargas.

Además, añadió, el país cuenta con infraestructura suficiente ya que existen muchos teatros y salas que pueden albergar ópera, sin embargo, algunos necesitan arreglos técnicos.

“Se necesita un foso y no todos los teatros lo tienen, se necesita una técnica teatral básica como diablas para colgar y bajar, además de escenografías. Por eso nuestras escenografías del programa de Ópera en los Estados las estamos pensando modulares para que se hagan chicas y grandes, para que quepan fácilmente en un transporte junto con el vestuario y pueda ser práctico”, expresó.

Para Ramón Vargas, lo más importante de este proyecto operístico es que pueda ser institucional, que la Ópera en los Estados, así como el Estudio de Ópera de Bellas Artes, se mantenga, independientemente de los cambios administrativos o sexenales.

“El arte sensibiliza y te enseña a respetar. Escuchar una obra sinfónica nos hace cambiar muchas perspectivas. Una persona que está en contacto con las artes se vuelve mejor persona, sobre todo más respetuoso y creo que es importante ante lo que estamos viviendo en el país, que se haga mucha arte para que la gente pueda tener otras cosas en que entretenerse y en otras cosas en que creer”, destacó.

Por último comentó que el gran pendiente de México con la opera es la falta de difusión y para solucionarlo, dijo, se necesita llevarla a otros lugares y darle una mayor apertura al arte.

“Necesitamos conjuntar las voluntades de la gente de otros estados y otros teatros, para no caer en un centralismo, la capital ahora siempre quiere ser la que lleva la bandera y como prueba de nuestra idea de no centralizar, las dos coproducciones hechas, una en el Teatro Bicentenario de León y otra en Durango, no se han presentado en Bellas Artes”, concluyó.

Algunos de los teatros centenarios
Teatro Degollado (1903), Jalisco

Teatro Clavijero (1803), Veracruz

Teatro Juárez (1903), Guanajuato

Teatro Fernando Calderón (1897), Zacatecas

Teatro Ángela Peralta (1873), Guanajuato

Teatro Ignacio de la Llave (1875), Veracruz

Teatro Macedonio Alcalá (1904), Oaxaca

Teatro Peón Contreras (1908), Mérida

Teatro Xicoténcatl (1870), Tlaxcala

Teatro Principal (1761), Puebla

GERARD MORTIER, GOLD MEDAL OF MERIT IN FINE ARTS

The Council of Ministers, at the proposal of the Minister of Education, Culture and Sport, Jose Ignacio Wert, granted today, 14^th March, the Gold Medal for Merit in the Fine Arts posthumously to Gerard Mortier, Artistic Advisor of the Teatro Real until his death, last 8^th March. This award, the highest one conceded by the Ministry of Education, Culture and Sports in the field of Fine Arts, distinguishes people and organizations who have excelled in the field of artistic and cultural creation, or who have rendered notable service in the promotion, development of art and culture, or of the conservation of artistic heritage. El Teatro Real greatly appreciates that the Gold Medal for Merit in the Fine Arts was given to Gerard Mortier, whose processing was proposed to the Ministry of Education, Culture and Sports in recognition of the outstanding work he did as artistic director an artistic advisor of the Teatro Real from January 2010.

GERARD MORTIER | BIOGRAPHY

Gerard Mortier was born in Ghent in 1943. After taking classical studies with the Jesuits in his hometown, he finishes his studies with a degree in Information Studies and a doctorate on Law. His fascination by the opera, since his childhood, leads him to start a career within this world, getting his first job in 1968, as the assistant of the director of the Flanders Festival.

Between 1973 and 1979 he was the artistic administrator of the Düsseldorf (1972-1973), Hamburg (1973-77) and Frankfurt (1977-79) opera houses, along with Christoph von Dohnányi as music director. Later on, he worked as artistic advisor at the Paris Opera with Rolf Liebermann and Hugues Gall, before he would take the director position at the Théâtre Royal de la Monnaie in 1981, succeeding Maurice Huisman. Throughout his eleven years in front of the Brussels theatre, for which some of the most renowned composers and stage directors of the 21^st century have created original operas, La Monnaie has become a reference within the contemporary music scene.

In 1991 he was put in charge of the direction of the Salzburg Festival with three essential aims: to make the programme evolve, to look for new audiences and to secure this institution into de 21^st century. After ten years leading the famous Austrian festival, Mortier strengthened his prestigious position as artistic producer, by encouraging the creation of new scores, revitalizing the opera world through forward-looking readings and approaches with strong social content, political or conceptual, and conceiving the lyric theatre as a point of convergence of different ways of artistic expression such as painting, sculpture, installation art, video, literature, etc.

In 2001 Gerard Mortier takes a new challenge: to set up and run a festival in the Ruhr region, the RuhrTriennale (2002-2004), by turning old industrial spaces into a meeting place for vanguard artistic manifestations and stimulating both the discussion and the dialectic through proposals which went beyond the traditional music and opera world.

After his work in Germany, Mortier comes back to the Paris Opera, which already switched to the Bastille building as its new venue, a process in which he had actively worked since the beginning point. There, he takes the direction of the two Parisian opera theatres: Palais Garnier and the Bastille, between 2004 and 2009, updating and widening its audience with a diverse and creative programme.

GERARD MORTIER AT THE TEATRO REAL

In November 2008 Gerard Mortier takes the position of Artistic Director of the Teatro Real, a position that holds officially from January 2010 until September 2013, and through which he continues to be actively involved in the Teatro Real’s life every time his illness (diagnosed on May, 2013) would allow him to do so. Joan Matabosch succeeds him officially in the artistic direction of the Teatro Real in January of the current year, keeping for the next seasons the programme that Mortier had already fixed.

During the period Mortier of Mortier in the Teatro Real, 16 new productions have been performed at the venue’s stage (Lohengrin and Les contes d’Hoffmann will be presented in the current season), three worldwide premiered operas —La página en blanco, by Pilar Jurado, The Perfect American, by Philip Glass and Brokeback Mountain, by Charles Wuorinen— new shows such as C(h)oeurs, by Alain Patel and Lo Real, Le Réel, The Real, both conceived and performed by Israel Galván. In addition, three new plays have been commissioned to Spanish composers and will be premiered in the next seasons: El Público, by Mauricio Sotelo (based on the homonym play from García Lorca), La ciudad de las mentiras, by Elena Mendoza (from texts by Juan Carlos Onetti and El otro, by Alberto Posadas (based on Unamuno’s play).

He has presented to the media and to the audience all the new productions of the current season -Die Eroberung von Mexico, The Indian Queen and Brokeback Mountain- with the exception of the one that’s now on stage, Alceste, which he wasn’t able to see.

Gerard Mortier‘s last visit to Madrid was for the Brokeback Mountain premiere, last 28 of January. However he sent his own texts to be read at the press conferences of Alceste and for the next season, as a way of claiming his presence within the theatre’s life.

Next season programme of the Teatro Real, which combines both productions conceived by Gerard Mortier and those by Joan Matabosch, was greeted by Mortier as it follows, through a text that was read to the media by the Teatro Real’s President, Gregorio Marañón (we have extracted the fragments regarding the three operas that have been commissioned to Spanish composers):

“As Artistic Advisor of the Teatro Real, allow me to say some words at the beginning of the press conference for the presentation of season 2014/2015. First of all, I would like to wish Joan Matabosch all the best in his first season and to thank him for his great gentleman behavior during this season. I have already congratulated him for the designation of Ivor Bolton as the new Principal Music Director of the Teatro Real (…) I also want to thank him for keeping some of my reference projects as the worldwide premiere of El Público, by Mauricio Sotelo, about the text by García Lorca. I’ve always thought that this work was predestined to become an opera. This is a project we have been working on for four years. The second worldwide premiere will be La ciudad de las mentiras, by Elena Mendoza, from texts by Onetti, conducted by Titus Engel, with which I intended to continue with the opera in Spanish (…) Vive le Teatro Real! " The third opera commissioned by Gerard Mortier, El otro, by Alberto Posadas, based on the Unamuno’s play, will be presented in season 2016/2017.

INTERNATIONAL RECOGNITION

Gerard Mortier‘s inestimable contribution to the art world was recognized with countless awards, prizes and medals throughout his career: Honorary Doctor by the University of Antwerp and the University of Salzburg, “Officer of the Order of Leopold”, “Knight of the Region of Honor, Commandeur of the Order of the Arts and Letters”, Baron title awarded by the King of Belgium and the “Golden Medal of the Círculo de Bellas Artes of Madrid”, amongst others.

Next 21^st of May Gerard Mortier was going to be made Honorary Doctor by the University of Ghent. The same honorary acknowledgement would be given to him by the Royal Conservatoire of Antwerp. On the 31^st of May he was going to be awarded the first honorary “Mortier Award” (a sculpture by Alexander Polzin) created by the German magazine Opernwelt and the International Contest Ring Award, where Michael Haneke would pronounce the encomium. Also the Opera magazine, from the United Kingdom, will concede him the Lifetime Achievement Award, next 4 ^th of April.

He died last 8 ^th of March, however, his projects will continue at the Teatro Real, honoring his memory.

"Sí, me he equivocado", reconoce el tenor Ramón Vargas

Foto: FMS/ Conaculta 

Imagen de la copia del Documento de la Unidad de Enlace del INBA

Alida Piñón

(esta entrevista se reproduce con la autorización de la autora y del periódico El Universal, a quien pertenece la nota que fue publicada el dia Miércoles 12 de marzo de 2014 )

A un mes de cumplir un año al frente de la Ópera de Bellas Artes, el cantante asume sus responsabilidades, pero también asegura que los proyectos están avanzando 

El lema institucional “Nueva época de la Ópera de Bellas Artes”, anunciado hace casi un año por el presidente del Conaculta y la directora del INBA, le suena “muy pretencioso” a Ramón Vargas.

A casi un año de ese anuncio, el tenor Ramón Vargas, director artístico de la Ópera de Bellas Artes, asegura que la crítica ha sido “muy severa” con su gestión. “No sé por qué, quizá piensan que soy muy arrogante, no sé si lo soy. A lo mejor sí, pero creen que hago esto con displicencia porque como soy un cantante reconocido, creo que con mi mano voy a hacer que la ópera en México brille. Me estoy dando una matadas”.

En entrevista con El Universal, el tenor también habla de los aciertos de su gestión, entre ellos, el censo de cantantes y los teatros que les ha permitido reconocer con qué y con quiénes se cuenta. Vargas recuerda que fueron tres las líneas de su proyecto: revitalizar la ópera en Palacio de Bellas Artes, aumentar el número de producciones en los estados y la creación de un Estudio. Todo, asegura, “está ocurriendo” a “baja o a gran velocidad, pero sucede”.

Para ejemplificar, adelanta que al menos 10 estados de la República se están sumando a su proyecto. Carmen, La Bohème son algunos de los títulos que podrían producirse al interior de la República en versiones que “quepan en un camión para que puedan viajar fácilmente”. En ello, dice, ya trabaja Félida Medina. “Estamos logrando cosas que creo que darán una visión diferente del país y de la ópera. A Durango llevamos Rigoletto, la gente estaba muy feliz. Ahí vamos, las cosas están funcionando”, dice.

En el caso del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, Vargas cuenta que no sólo el espacio que ocupa en el llamado Teatro Regina ha sido bien habilitado y cuenta con un equipo “de alta calidad”, integrado por especialistas como Mauricio Lozano, Sergio Vela, Isabella Baer, Isabel Romero y Rogelio Rojas. “Decían que para qué servían entonces los conservatorios, pero es que en México no hay escuelas de ópera. No hay formación integral, para eso sirven las escuelas de ópera en el mundo”, dice

Las críticas hacia su gestión es un tema que le interesa al tenor de amplia carrera internacional. Mientras explica los avances de su gestión, vienen a su memoria los detractores comentarios. “Han habido dudas y se valen pero otra cosa es agredir. Una cosa es preguntar y otra injuriar. Tengo 10 meses y ya me pueden decir lo que quieran, sí, me he equivocado”.

¿Cuáles son sus equivocaciones?, se le pregunta. “Hice programaciones prematuras, pensé que era más fácil organizar las cosas en el Palacio y no lo es porque tiene muchas cosas dentro, no es un teatro de ópera (...). En algunas cosas me equivoqué y asumo la responsabilidad. No consideré que había vacaciones, días de asueto, que hay una comida del sindicato...”, responde. Y añade: “Nos exigen como si fuéramos la Scala o como si fuéramos el Metropolitan. Somos México, significa que tenemos limitantes y particularidades”.

Entre los cuestionamientos que se le han hecho están el monto de sus honorarios. El crítico de música José Noé Mercado publicó en el periódico cultural De largo aliento, que Vargas, como funcionario, percibe un salario mensual de 5 mil dólares, por la Gala Verdi cobró 350 mil pesos y por sus vuelos a México se han pagado hasta 129 mil 340 pesos por boletos de avión. Ante ello, Vargas no niega su salario, pero advierte que como artista nunca ha cobrado cifras similares en México. “Siempre he cobrado menos, a veces hasta la mitad de lo que cobro afuera”, afirma.  

[Se anexa a continuacion copia del documento oficial emitido por el IFAI, y la unidad de enlance en el INBA que demuestra que Ramón Vargas si percibió los 350 mil pesos por su participacion en la Gala Verdi, que inexplicablemente niega en la entrevista]

Sobre los gastos de transporte, confirma los montos, pero añade: “También he puesto de mi bolsa, hago llamadas por teléfono, he hecho viajes en Europa para contactar colegas, fui a ver a París a (Alain) Guingal (concertador de Manon, que se reestrenó ayer en Bellas Artes) y ese viaje lo pagué yo. Hay gente que cito en mi oficina, que los invito a comer y eso lo pago yo, jamás he puesto un recibo para que me lo regresen. Este trabajo prácticamente lo estoy haciendo gratis si descontamos eso”.

¿Por qué?, se le pregunta. “Porque creo en lo que estoy haciendo, creo que puedo regresar un pedacito de experiencia de todos los años que he estado cantando. Sé lo difícil que es para nosotros los mexicanos salir de este país. Ahora es fácil, pero sigue siendo difícil porque allá afuera la competencia es bestial y los mexicanos siempre llegamos tarde. Lo que a un europeo le está pasando a los 27 años, a los mexicanos les pasa a los 33 años. Así que cuando salen están fuera del rango de edad y me da mucha pena y coraje. Es injusto, a la gente no le importa si eres mexicano o de aquí o de allá. Es muy cruel este trabajo”.

Vargas sostiene que no tiene interés personal en ser funcionario y ostentar el cargo de director de la Ópera de Bellas Artes. “¿Por dinero?, ¿por fama? Yo quisiera que me digan en dónde está mi beneficio personal de lo que estoy haciendo”, expresa.

Respecto a la invitación que recibió del Auditorio Nacional para protagonizar La Bohème en julio próximo como parte de la temporada de la Ópera de Bellas Artes en el recinto de Reforma, explica: “Antes de que me criticaran por ‘autoprogramarme’ me curé en salud y declaré que Gerardo Estrada me pidió que la hiciera porque yo le garantizaría la venta de boletos. A lo mejor sonó arrogante, lo siento mucho, no fue mi intención”.

Jonas Kaufmann es Werther en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 18/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Jules Massenet: Werther. Ópera en cuatro actos. Libreto de Eduard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, inspirado en la novela de Johann Wolfgang von Goethe. Gala Premiere. Nueva producción escénica. Richard Eyre, dirección escénica. Rob Howell, escenografía y vestuario. Sara Erde, coreografía. Wendall K. Harrington, proyecciones. Peter Mumfordf, iluminación. Jonas Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), David Bizic (Albert), Lisette Oropesa (Sophie), Jonathan Summers (Le Bailli), Tony Stevenson (Schmidt), Philip Cokorinos (Johann), Maya Lahyani (Katchen), Christopher Job (Bruhlmann). Richard Hausman, Helena Abbott, Seth Ewing-Crystal, Kiki Porter, Daniel Katzman y Thomas White (los niños). Orquesta Estable del Metropolitan Opera. Dirección Musical: Alain Altinoglu.

El Metropolitan Opera de Nueva York presentó una nueva producción escénica de Werther firmada por Richard Eyre que contiene pequeñas modernizaciones. Se nota el camino lento pero inexorable que trazó Peter Gelb para los aspectos visuales de la ópera en esta emblemática sala. Para protagonizarla se recurrió al que es hoy quizás el mejor intérprete de la ópera de Massenet: Jonas Kaufmann. A su lado brilló como Charlote la mezzosoprano francesa Sophie Koch. En la nueva producción del Met, Richard Eyre recurre particularmente en el primer acto al vídeo, creado por Wendall K. Harrington, para completar datos que están dispersos por el texto. El Preludio comienza con el proscenio enmarcado como una tarjeta de Navidad, a continuación, se muestra la muerte de la madre de Charlotte, el cortejo fúnebre hasta el cementerio, y el paso de las estaciones para llegar al verano donde comienza la tragedia. En el interludio de ese acto el jardín de la casa de Charlotte se transforma en un salón de baile para que podamos verla a ella y Werther bailar el vals, juntos en la fiesta, para volver luego al mismo jardín. Pájaros, follaje, árboles mecidos por el viento, las cartas de Werther con una caligrafía torturada y nuevamente la tarjeta navideña, se nos van mostrando en otros momentos de la obra. La escenografía de Rob Howell recurre a una serie de arcos rectangulares para enmarcar la acción. En algunos momentos los arcos están torcidos –quizás para indicar que las cosas no están del todo bien- y en otros guardan perfecta escuadra queriendo mostrar el falso orden burgués de la casa de Albert y Charlotte. La naturaleza domina la sugerida casa de la familia de Charlotte y Sophie, en el segundo acto se puede ver la plaza de Wetzlar, la campiña y en un segundo plano el oficio religioso que se está celebrando en esos momentos, el tercer acto se ambienta en una habitación con bibliotecas enormes y varios sillones. En el último, el pequeño cuarto de Werther avanza desde el final del escenario hacia el proscenio y dentro de la habitación de la casa de Albert del tercero y queda como colgado en ella, en un recurso muy similar a la puesta de Benoît Jacquot, para el Covent Garden y la Ópera de París. La ambientación parece estar anclada entre 1890 y 1910 aproximadamente. El vestuario, también de Howell, luce de buen diseño y factura y es particularmente destacable que Charlotte luzca magnífica con su traje de gala para ir a la fiesta mencionada en el primer acto. Por otra parte Werther siempre está vestido igual con un largo abrigo oscuro que parece ser de una época anterior al vestuario del resto de los personajes, quizás indicando la condición del protagonista que está fuera de las convenciones, planteos o intereses de los demás. Richard Eyre convence por el buen trabajo de marcación de los actores y por algunos hallazgos como hacer que cuando llega Albert en el primer acto esté usando un uniforme militar, lo que proporciona alguna explicación a su ausencia de seis meses y es coherente con la inflexibilidad del personaje; en el tercero Charlotte intenta quemar las cartas en una salamandra del costado izquierdo del escenario pero no puede; o que podamos ver en el interludio entre el tercero y el cuarto la angustia de Charlotte antes de decidirse a salir a buscar a Werther, a la par que vemos a Werther que traba la puerta de su cuarto, escribe cartas de despedida, intenta suicidarse con un tiro en la cabeza y no puede y lo intenta nuevamente en el corazón sentado en su cama y escuchamos el tiro y vemos manar la sangre que hasta salpica las paredes. Para la polémica queda el último minuto de la puesta firmada por Eyre, en el cual Charlotte termina con el arma que utilizó Werther junto a su cabeza con un posible intento de suicidio. Correcta la coreografía del visualizado baile del primer acto de Sara Erde y adecuada la iluminación de Peter Mumford. El maestro francés Alain Altinoglu condujo con pericia, sutileza y conocimiento del estilo a la orquesta del Met logrando una versión fina, equilibrada, pasional y romántica de la partitura de Massenet con buen balance entre el foso y la escena y lucimiento de todas las secciones. Se puede decir que Jonas Kaufmann no interpreta a Werther sino que en el escenario es Werther. Kaufmann es un artista inteligente, seguro, estudioso, compenetrado, de excelente línea de canto y preciso estilísticamente. Si se lo compara con su interpretación de París -accesible en DVD- se ve que a continuado en el estudio del personaje; su interpretación es diferente, quizás más intensa y con mayores sutilezas, refinamientos e inflexiones. Es notable cómo logra dar a cada compás el sentido perfecto con un francés muy pulido y cómo hace para pasar de frases sutiles y casi susurradas a otras con canto pleno. 

Su bello color baritonal, dentro de un registro claramente tenoril, es un plus en su prestación vocal. Sus medias voces son fantásticas y crece en algunas frases hasta lograr una intensidad arrolladora con su poderoso órgano vocal. Vemos a Kafmann cómo un joven extasiado por la naturaleza y el amor naciente en el primer acto, para dar paso luego a un personaje torturado, angustiado y oscuro. En el tercero su sanidad mental ya no existe y su llegada, pálido y estático a la casa de Albert y Charlote es impresionante. La escena de la muerte es cantada con un hilo de voz con frases conmovedoras. Sophie Koch no se quedó atrás en el nivel de excelencia con su Charlotte. Su color vocal es bello, su registro homogéneo, su francés inmaculado y su actuación exquisita. Fue notable la interacción que logra con Kaufmann en los dos primeros actos cuando se debate entre el amor y el deber. Su gran escena del tercero sorprendió por su calidad, emoción y compenetración. Mientras que en todo el final fue memorable. En el antipático rol de Albert el bajo serbio David Bizic mostró una voz potente y bien trabajada, mientras que Lisette Oropesa fue una encantadora Sophie de agudo brillante y fraseo radiante. Con voz un poco gastada Jonathan Summers compuso al magistrado padre de Charlotte, ejemplo del cuidado que pone el Met en la elección de los comprimarios fueron Tony Stevenson y Philip Cokorinos, Schmidt y Johann de altísima calidad, y muy correcto el resto del elenco. El próximo sábado 15 de marzo a las 13 (hora de Nueva York) la obra se trasmite a más de sesenta países del mundo en vídeo y audio de alta definición en vivo y en directo: IMPERDIBLE.

Irene Hartkamp cautiva al Centro Nacional de las Artes de México con su propuesta sonora

Fotos: JVL/ Conaculta

La intérprete holandesa ofreció un concierto como parte del 17 Festival Eurojazz en el CENART de México. El festival contará con la presentación de once exponentes de España, Alemania, Austria, Irlanda, República Checa, Países Bajos, Polonia, Francia, Bélgica y México

Sonidos armónicos que navegan entre el jazz, el soul y algunas influencias pop caracterizaron el concierto de Irene Hartkamp como parte del Festival Eurojazz 2014 en las áreas verdes del Centro Nacional de las Artes (Cenart). Los asistentes a la presentación realizada la tarde del viernes 7 de marzo pudieron disfrutar de la belleza y el encanto de la intérprete holandesa, quien desde los siete años de edad mostró fascinación por la música. Con una voz dulce que por momentos expresaba ternura, Irene Hartkamp interpretó temas de su propia autoría como Expectations yAnother way, junto con versiones de canciones de The Beatles y Carol King.   

     

Acompañada de su banda conformada por bajo, guitarra, teclado y batería, la joven cantante interactuó en todo momento, en inglés y en español con el público. Incluso, antes de concluir su presentación, dio cuenta de una nostálgica lectura sonora de una de las canciones mexicanas más populares: La Llorona. En 2008 y 2011 Irene Hartkamp lanzó dos demos y trabajó como profesora de música en Camboya. En 2013 visitó México dos veces, en enero para ofrecer un par de conciertos y durante agosto y septiembre estuvo en nuestro país con una gira y grabó algunas canciones en español. La programación de la edición número 17 del Festival Eurojazz está conformada por la presentación de once exponentes del género, provenientes de España, Alemania, Austria, Irlanda, República Checa, Países Bajos, Polonia, Francia, Bélgica y México. En esta ocasión los sonidos van del avant-garde y avant-jazz hasta el be-bop y el un-jazz, con la participación de casi medio centenar de cantantes y músicos del género.                    

El Príncipe Igor en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Cory Weaver / Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 17/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Alexander Borodin: El Principe Igor, ópera en un prólogo y tres actos. Libreto de Alexander Borodin. Nueva producción escénica. Dmitri Tcherniakov, dirección escénica y escenografía. Elena Zaitseva, vestuario. Itzik Galili, coreografía. S. Katy Tucker, proyecciones. Gleb Filshtinsky, iluminación. Coproducción del Metropolitan Opera con la De Nederlandse Opera de Amsterdam. Ildar Abdrazakov (Príncipe Igor), Oksana Dyka (Yaroslavna, esposa de Igor), Sergey Semishkur (Vladimir, hijo de Igor), Mikhail Petrenko (Príncipe Galitski, hermano de Yaroslavna), Stefan Kocán (Khan Konchak, jefe de los polotvosianos), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, hija de Konchak), Vladimir Ognovenko (Skula), Andrey Popov (Yeroshka), Mikhail Vekua (Ovlur, un polotvosiano), Kiri Deonarine (muchacha polotvosiana), Barbara Dever (Doncella de Yaroslavna). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Gianandrea Noseda.

El príncipe Igor de Borodin fue estrenada en el viejo Met en 1915 y fue repuesta en 1917 siempre en traducción italiana. En la sala actual del principal teatro de ópera de Nueva York se cantó solamente en 1998 dentro de una gira del Mariinski. Esta nueva producción escénica y musical, fruto del trabajo de Dmitri Tcherniakov y Gianandrea Noseda, se erige como la primera producción propia del Metropolitan Opera de la obra de Alexander Borodin en más de un siglo y un verdadero estreno. Tcherniakov, y Noseda presentaron casi una versión propia de la obra basados en manuscritos del autor y nuevos trabajos musicológicos, expurgando parte del trabajo de Rimsky -Korsakov y Glazunov y añadiendo orquestaciones de Pavel Smelkov. Hay cambios en el orden de los actos y de las escenas, cortes de fragmentos musicales, restauraciones y añadidos (como el final orquestal que corresponde a otro trabajo de Borodin: un fragmento del ballet Mlada denominado la inundación del Río Don). Dmitri Tcherniakov recrea la obra situándola en forma vaga a principios del siglo XX y convirtiéndola en casi un estudio psicológico sobre las motivaciones que llevan a un líder a declarar la guerra, la crisis emocional y moral que sacude al príncipe Igor por su derrota ante los Polotvsianos y las dificultades para volver a liderar a un pueblo luego de una derrota y comandar la reconstrucción. Tcherniakov ubica el prólogo en un gran espacio cerrado con imponentes paredes de yeso de color beige, que contrastan magníficamente con los uniformes de los soldados color rojo oscuro. El segundo se inicia con una proyección, en blanco y negro que remada al gran Sergei Eisenstein, de imágenes de los soldados rusos preparándose para la guerra y como son luego masacrados. También vemos como el príncipe se derrumba con una herida sangrante en la cabeza. De repente un nuevo escenario aparece: un vasto campo de amapolas con extraordinarias flores rojas contra un cielo azul sin nubes. Todo el resto de este segundo acto en las estepas polotvosianas parece ser un sueño de Igor -que permanece todo el acto presente en escena- mientras se debate entre la vida y la muerte. Las danzas del final, con el coro cantando en los palcos del primer piso a izquierda y derecha, en un impresionante efecto, con el príncipe Igor errante entre los bailarines, es uno de los mejores momentos de la noche. El segundo acto vuelve a Rusia y al mismo espacio del prólogo que poco a poco se va degradando, mientras que en el tercero vemos las funestas consecuencias de la guerra con la destrucción casi total del mismo lugar. El final da un mensaje de esperanza: el príncipe Igor da ejemplo a su pueblo comenzando la reconstrucción de su palacio para recomenzar la vida.

Más allá de las licencias argumentales, musicales y musicológicas que Dmitri Tcherniakov se toma con la obra, y que deben ser estudiadas por los especialistas, su puesta es de concepto y funciona a la perfección casi como un thriller psicológico. El vestuario de Elena Zaitseva luce imponente y funcional al concepto de la puesta, la moderna coreografía de Itzik Galili no deslumbra pero produce un muy buen efecto, de calidad las proyecciones de Katy Tucker y funcional la iluminación de Gleb Filshtinsky con su punto máximo en el efecto de la tormenta del prólogo. Gianandrea Noseda condujo con pericia a la orquesta del Met logrando un sonido amalgamado y profundo con lucimiento de todas las secciones. En el protagónico Ildar Abdrazakov evidenció buenos recursos, profundo lirismo y una línea de canto interesante. Su voz es firme y robusta pero no hay que buscar en él esas voces rusas profundas de antaño. Muy compenetrado en la acción lució impulsivo en el prólogo, desvastado en el primer acto y casi desesperado y triste en el restaurado monólogo del tercer acto. La soprano ucraniana Oksana Dyka, en su debut en el Met,  puso al servicio de Yaroslavna su potencia vocal, su firme registro agudo y su calidad interpretativa. El tenor Sergey Semishkur oriundo de Kiev y también debutante en el Met cantó la parte de Vladimir, hijo del primer matrimonio de Igor, con pasión y buenos recursos. Mikhail Petrenko como el príncipe Galitski compuso actoralmente un ser repugnante. Vocalmente correcto, se notó escaso de volumen y un poco exigido por el rol. Stefan Kocán como Khan Konchak el jefe de los polotvosianos mostró calidad vocal mientras que Anita Rachvelishvili (Konchakovna) puso en juego su voz sugerente, oscura y bien trabajada para dar realce al rol. Su línea de canto es impecable, sus graves rotundos y poderosos y su color vocal fascinante. Sin ser una belleza irradia seducción en el escenario.

Muy correcto y homogéneo el resto del elenco (Vladimir Ognovenko, Andrey Popov, Mikhail Vekua, Kiri Deonarine y Barbara Dever) y de alta calidad la prestación del Coro que dirige Donald Palumbo.

Fotos homenaje Gerard Mortier en el Teatro Real‏ de Madrid el 9 de marzo del 2014

Fotógrafo: Javier del Real / Teatro Real

Fotos de la fachada del Teatro Real con la bandera a media asta, del foyer, del Director General del Teatro Real, Ignacio García-Belenguer (acompañado por Andrés Máspero, Director del Coro Titular del teatro Real) pronunciando las palabras previas al minuto de silencio y del saludo final de todos los artistas que participan en Alceste, incluyendo la orquesta, dedicando los aplausos a Gerard Mortier.

Fachada

Gran Foyer

Artistas en los aplausos finales

Orquesta y artistas

Garcia Belenguer y Maspero

Joyce DiDonato en Bellas Artes de México

 Fotos: JVL/ Conaculta

José Noé Mercado

Luego de su debut mexicano, el 1 de febrero, en el Festival Alfonso Ortiz Tirado, en Álamos, Sonora, la reconocida mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato (Kansas, 1969) se presentó el día 4 del mismo mes en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, con un recital en el que reinó la musicalidad, la emoción y el refinamiento interpretativo. Expresamente contenta por el recibimiento que los aficionados le dieron en México a través de las redes sociales, le mezzosoprano conquistó a los presentes desde que salió al escenario para ofrecer el ciclo de “Canciones clásicas españolas” de Fernando Obradors, que si bien podría ser discutido en cuanto a dicción, con delicia apabulló ya en las primeras notas por una voz manejada con técnica depurada, de clara y precisa emisión. A partir de esos primeros lances vocales, también se mostró al público un particular acompañamiento al piano de David Zobel, quien brilló por su sobriedad y elegancia, tanto como el carisma y la simpatía de DiDonato. La cantante habría de explicar cada una de las secciones del programa, no sin gracia y una personalidad cálida, comunicativa. Esa comunicación artística de la mezzosoprano continuó con “Assisa a’ piè d’un salice” del Otello de Giachino Rossini, así como con “Voi che sapete” y “Deh vieni non tardar”, arias de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, que fueron preámbulo para uno de los momentos más notables del recital: la interpretación de “Una voce poco fa” de Il barbiere di Siviglia rossiniano, en la que del lirismo matizado, íntimo, pasó a la demostración virtuosa de sus chispeantes y alegres coloraturas, de lucidora cadenza personal. 

La bravura de las agilidades y la ornamentación barroca, marcadas con exactitud de primer nivel, siguió luego del intermedio con las arias “Morte col fiero aspetto” de Antonio e Cleopatra de Johann Adolph Hasse “Piangerò la sorte mia” del Giulio Cesare de Georg Friedrich Händel. El buen gusto de Joyce DiDonato fulguró nuevamente, no sólo en el canto, sino también en la agrupación temática del programa y en su desarrollo. La velada, en la que conmovió a los asistentes con la misma naturalidad con la que les hizo reír con sus speechs, llegó al final con el ciclo de canciones “Venecia” del venezolano-francés-alemán Reynaldo Hahn. La presentación tuvo como corolario, además de un emotivo “Happy Birthday” para el pianista David Zobel, a cuyo canto se unió el público desde sus butacas, la “Canción al árbol del olvido” del argentino Alberto Ginastera y el aria de La Cenerentola de Rossini “Nacqui all’afano… Non più mesta” que hizo estallar de gozo a algunos asistentes como agitado champagne. Un debut de Joyce DiDonato extraordinario. Luminoso. Sin vanos aspavientos. La cantante expresó que desea regresar en otras ocasiones. Los aficionados también esperarán ese regreso con entusiasmo.