Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.

 

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la rappresentazione di Götterdämmerung di Richard Wagner (1813-1883), si è conclusa al Teatro alla Scala di Milano la rappresentazione completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen”, inaugurato nell’autunno del 2024 con il prologo “Das Rheingold”. La direzione musicale dell’intera Tetralogia wagneriana era stata inizialmente affidata a Christian Thielemann. In seguito alla rinuncia del direttore tedesco, la produzione è stata successivamente assegnata a Simone Young e Alexander Soddy, che si sono alternati sul podio. Nel prossimo mese di marzo, i due direttori si alterneranno anche per due esecuzioni dell’intero ciclo del Ring in occasione del 150° aniversario della première mondiale a Bayreuth. Götterdämmerung (Il Crepuscolo degli Dei), l’ultima giornata del Ring, rappresentata per la prima volta a Bayreuth nell’estate del 1876 nell’ambito della prima esecuzione completa dell’intera Tetralogia, costituisce l’epilogo tragico della saga. In questo vortice di inganni, tradimenti e destino ineluttabile, il mondo degli dei e degli eroi precipita verso la distruzione. La catastrofe finale si realizza con l’incendio del Walhalla, mentre le acque del Reno si riappropriano dell’Anello, purificandolo dalla maledizione. Alexander Soddy, giovane direttore inglese, ha diretto con grande concentrazione l’odierna recita, guidando una preparatissima Orchestra del Teatro alla Scala alla ricerca di un suono corposo e rotondo ma che non soverchiasse i cantanti. Un’impresa non da poco, soprattutto fuori dalla buca orchestrale di Bayreuth. Nonostante la cura e l’attenzione ai dettagli cameristici della partitura, Soddy ha mantenuto un passo teatrale incalzante. I Leitmotiv, elementi fondamentali della partitura (e Wagner in quest’opera li intreccia in modo, a dir poco, virtuosistico), suonavano indispensabili e necessari, non come semplici sigle o slogan musicali, ma come veri e propri elementi costitutivi della trama musicale. Soddy, senza mai scadere in enfasi o ridondanza, ha saputo cogliere le sfumature più sottili senza sacrificare intensità e vigore. Questa interpretazione, caratterizzata da forza e rigore, ha confermato le impressioni più che favorevoli già suscitate dalle sue interpretazioni delle altre giornate della Tetralogia milanese. Il cast vocale si è confermato di alto livello, a partire da Camilla Nylund, che ha incarnato una Brünnhilde sicura, volitiva, dalla vocesvettante, ma capace anche di passare con disinvoltura a momenti di profonda intimità, grazie a un impeccabile controllo dei fiati e a un fraseggio musicale mobile e comunicativo. Al suo fianco, Klaus Florian Vogt ha riproposto il suo Siegfried lirico, dalla timbrica brillante e cristallina. Pur risultando meno eroica, la sua interpretazione si è distinta per chiarezza, limpidezza e ottima proiezione vocale, oltre che per una presenza scenica impeccabile. Günther Groissböck, pur essendo scenicamente carismatico, ha offerto un’interpretazione di Hagen un po’ deludente, con una performance vocale un po’ forzata e alquanto ruvida. Russell Braun, invece, ha incarnato Gunther con eleganza e nobiltà, pur non vantando una vocalità particolarmente dirompente. Perfettamente a proprio agio nella parte di Gutrune, Olga Bezsmertna ha sfoggiato facilità di emissione, estensione vocale e purezza timbrica. Le interpretazioni di Nina Stemme e Johannes Martin Kränzle si sono distinte per le loro indiscutibili qualità. La Stemme ha offerto una Waltraute di grande intensità emotiva, caratterizzata da una musicalità raffinata e una notevole varietà di sfumature interpretative. La sua voce ferma e ben sostenuta, si è imposta anche per un legato impeccabile. Kränzle, dal canto suo, ha interpretato Alberich con una meticolosa attenzione alla dizione, all’accento e al colore di ogni singola parola, arricchendo la sua performance con una timbrica schietta. Di grande intensità il canto delle tre Norne (Christa Mayer, Szilvia Vörös e ancora Olga Bezsmertna) e letteralmente scatenate le tre Figlie del Reno (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). Nei fondamentali suoi interventi del secondo atto il Coro del Teatro alla Scala ha mostrato ancora una volta la propria preparazione. Alberto Malazzi l’ha guidato con la solita attenzione, precisione e vigoria. Per quanto riguarda l’allestimento firmato da David McVicar, che si è occupato sia della regia che delle scene con Hannah Postlethwaite - mentre i costumi sono stati creati da Emma Kingsbury, le luci affidate a David Finn, con le video proiezioni di Katy Tucker, le coreografie, invero poco convincenti, di Gareth Mole, e David Greeves in qualità di maestro d’arti marziali/prestazioni circensi - già si è scritto su queste pagine. E l’ultima giornata del Ring non poteva che confermare l’approccio fantasy del regista inglese al capolavoro wagneriano, approccio già evidenziato (e da me criticato) nelle prime tre tappe della Tetralogia. L’approccio di McVicar si è caratterizzato per una forte propensione all’illustrazione e alla didascalia, mancando di una visione concettuale forte in grado di stimolare l’immaginazione e il pensierocritico. Piuttosto che proporre una lettura originale e innovativa del libretto, si è limitato a soddisfare le aspettative di quel pubblico che ricercava una corrispondenza diretta tra le indicazioni testuali e gli effetti scenici, i quali, purtroppo, sono risultati spesso prevedibili e privi di originalità. In conclusione, questo Ring scaligero lascerà probabilmente un’impronta significativa per la sua componente musicale, ma non altrettanto per quella visiva.

Ariadne auf Naxos en Bolonia

Foto: Margherita Caprilli

Roberta Pedrotti

El Teatro Comunale di Bologna cuenta, entre los teatros italianos, con una serie envidiable de directores principales e invitados, a menudo identificados al comienzo de su carrera y destinados a un futuro destacado. Celibidache, Delman, Chailly, Gatti, Thieleman, Jurowski, Mariotti... Juraj Valčuha nunca ha ocupado un puesto oficial en el teatro, pero allí debutó muy joven en una Bohème que abrió el camino a una fructífera colaboración con producciones que han quedado grabadas en la memoria. No es algo menor que esta última Ariadne auf Naxos –incredibile dictu specie- en una ciudad con vocación wagneriana donde debería haber habido al menos una simpatía por Strauss, en la sala Bibiena, se haya visto por primera vez. La espera fue bien recompensada también en la elección del elenco, que estuvo en línea con todos los requisitos del podio. A la entrada nos recibieron algunos anuncios: la Náyade sería esta noche Tetiana Zurhavel y recordarla en Macerata como Reina de la noche, se podía ya considerar como un lujo; pero sobretodo, con la indisposición de Markus Werba como profesor de música llegó Johannes Martin Kränzle, que fue un verdadero as para la voz, con carisma, clase en la actuación. Sin nada que desmerecer al excelente titular, un valor añadido más en un cartel lleno de satisfacciones, especialmente el compositor de Victoria Karkareva, joven, con mucho talento, intensa, luminosa vocalmente. Le debemos, con la complicidad de Valčuha, auténticos escalofríos ante el choque constante con la realidad de su sincero y poético transporte ideal, a su tierna vacilación frente a Zerbinetta. Esta fue Olga Pudova, excelente acróbata entre la efervescencia -franca y no exenta de melancolía- en el aria y la seductora ambigüedad del dúo. Con ella, las máscaras causaron buena impresión, comenzando naturalmente por el Arlequín de Tommaso Barea, para continuar con el luminoso Brighella de Carlos Natale, el Truffaldino de Vladimir Sazdovski y el Scaramuccio de Mathias Frey. De Dorothea Röschmann, especialmente en esta fase de su carrera, quizas no se pueda esperar gran espesor dramático -y de hecho algunas notas suenan un poco vacías en el gran monólogo central de la ópera- pero la militancia mozarteana le asegura una emisión limpia y musicalidad propia de una verdadera Primadonna, con clase y la gota justa de auto ironía bien ponderada. La coronaron la mencionada Nayade de Zurhevel, la Driade de voz ancha y estampada de Adriana di Paola, el Eco límpido de Chiara Notarnicola. Daniel Kirch, con una voz un poco áspera pero vigorosa, resolvió con eficacia la parte imposible y corta de Baco. Completaron el reparto: Cristiano Olivieri, profesor de baile, Riccardo Fioratti, peluquero, Maurizio Leoni, lacayo, Paolo Antognetti, oficial, y el actor Franz Tscherne como el mayordomo.  La espera se resolvió a nivel teatral sin escalofríos ni sobresaltos. Con escenarios y vestuarios de Gary McCann e iluminación de Howard Hudson. Paul Curran manejó bien la trama; aquí todo fue claro, fluido, bien caracterizado. Sin embargo, no se sitúa entre los distintos niveles posibles de lectura y entre las claves interpretativas de la meta obra de Strauss y Hofmannsthal (por cierto, hubiera estado bien nombrar al libretista en los carteles entregados al público), resultando al final simplemente inofensivo. Menos mal que estuvo Valčuha, que hubo una orquesta capaz de galvanizarse por el podio (y si se dio una mancha entre los cornos, no se estropeó la fiesta), que hubo un elenco muy unido y efectivo. De hecho, y con razón, un público con una media de edad felizmente baja, aplaudió con gran calidez.

Recensione in italiano nel link:  L’Ape Musicale

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13026-bologna-ariadne-auf-naxos-27-03-2022

Interview with Johannes Martin Kränzle

Portrait private: Christian Palm Beckmesser  in  “Die Meistersinger von Nürnberg“  Bayreuth. Foto: Enrico Nawrath. Don Alfonso  in “Cosi fan tutte “ at the Royal Opera House London. Foto: Clive Bards

Oxana Arkaeva

During the last 12 years, your career enjoyed a steady growth and development. Are you happy about this?

Yes, I am more than happy. About 12 years ago I started to sing Wagner, a repertoire that opens the International operatic market for the German singers. Thus my career also received a significant boost thanks to Wagner. But, I'm not only happy. I am also grateful. When you start studying this repertoire, you can never precisely know how far it will bring you. You don’t expect and just dream to maybe land in New York at the MET or here in Bayreuth: Both the dream operatic performing venues. Then one day when the MET calls, you first think it's a joke. But, as we can see, dreams do come true.

Do you consider Bayreuth Festival to be the highlight of this development?

At least one of the highlights. For the Wagner repertoire, Bayreuth is the most important house in the world. It is also a universe, with its unique atmosphere created through the artistic and musical cooperation of many great artists and dedicated staff.

Is there more growing possible or have you arrived at the point of no return?

No, surely not. I'm not finished yet. One should keep evolving. For me, various aspects define the successful professional growth. In the first place, you have to start with yourself and keep on learning. Then you either have luck and bad luck regarding the quality of an opera production, which depends on external factors. Besides, productions with an outstanding quality are not a prerogative of only the big international house, but can also be experienced on the small stages, where they are being rehearsed thoroughly, and the artistic team works together more consistently. In second place, it is the team I am working with: stage directors, singer colleagues, and conductors. When there is a mutual artistic and human understanding, it can produce excellent results of the high artistic quality. For me, all of it must be right, must fit together, just like in Bayreuth. However, after working with such exceptional artists as the stage director Barrie Kosky and conductor like Philippe Jordan, you can turn into the quality gourmand. Indeed, it will not be easy for me to do another production of "Die Meistersinger" since the exceptionally high artistic and musical standards have been set. In third place, it is the role its self, which does not necessarily, has to be a new one. I am happy to repeat already sung roles since there is always a possibility to discover new things and develop them further.

You like to emphasise that you are not just a Wagner singer. Would it be so bad only to sing Wagner?

Not bad, but tiring: Mentally and physically. From the stylistic and the vocal side, Wagner requires an individual aesthetics, endurance, dynamics and use of the language. Also, his music is often constantly loud. If you do not sing other composers in between, you quickly fall into the vocal declamation, the chanting. That's why I always try to sing Verdi, Mozart or even Slavic repertoire because they bring you back to the Cantilena and Legato. In particular, Mozart is a balm for the voice.

How would you describe your work experience, the atmosphere during the "Meistersinger" production in Bayreuth? What was special or different?

I must acknowledge that throughout the whole production there was a great working atmosphere. Barrie Kosky has an incredibly positive, ironic, witty way to rehearse. There is also a fabulous singing team, and the role itself, which has a funny, melancholy, tragicomic side is a special one. This leads to my next question: How much of Beckmesser there is in the Kränzle and how much Kränzle is in the Beckmesser? The role is very important to me, but I do not think that I'm such a sad, lonely person. Beckmesser is a know-it-all, a geek and consequently a victim of the crowd. My private life, however, is entirely different. I believe that I am more of an integrative type and not a separating person with a lot of humour and ease. But, on the other side, one can assume there are still some similarities in character and personal treats between Beckmesser and me. Otherwise, the role wouldn't feel so natural.  Also, the parallels that Kosky established to the Jewish conductor Levi are entirely comprehensible. Wagner, who valued Levi a lot, still didn't hesitate to taunt him with sort of sadistic pleasure. Levi and Beckmesser both were mocked and despised at times in a somewhat masochistic way. This mutual sadistic-masochistic relationship between the composer and his environment gives, in my opinion, a new and vital aspect of this role.

What are the biggest vocal and acting challenges this role presents?

The comedy is an acting challenge. Good comedy develops out of the situation and not because actor behaves like a clown. Seriousness and timing are extremely important for the audience to find you funny. And it's satisfying to hear when they laugh, albeit out of malicious joy. Another challenge is the musical side of the role. Beckmesser has to scold a lot and in a high range. If you are not careful enough and give too much power, you will get tired very quickly. The role is incredibly intense, often divided into small sections without breaks in between. Artistically, the singer has to be able to create a space, a particular atmosphere around the figure, which, in fact, is also the case for any role.

Over the past three years, your health was and still is a topic of many interviews. Does that annoy you? Or would you like to leave the issue behind?

No, it does not annoy me, and I can not also leave it behind. What would annoy me, however, if journalists will keep linking me to the sickness: "This is the singer who was sick for a very long time." But I also noticed that after three years, the questions in this regard significantly subside. Of course, the theatre professionals might still wonder how I am doing. And I understand it. I would like to be judged by my performance and do not be reduced to the false compassion like "for being so sick, he sings orderly". Many people who did not know that I was so seriously ill do not realise it. They just hear the "old Martin" or even a «new Martin without noticing something being wrong or my illness. That is great and satisfying.

Outside the singing profession, what does an everyday life of Martin Kränzle looks like?

Ever since I started to sing again, my everyday life is determined by my profession. A new city, apartment, role, lots of rehearsals and performances. During the rehearsals, I do not have that much free time. During the performances rather more. Then I travel and explore the surroundings, visit new cities. I do a lot together with my girlfriend Lena Haselmann. She is also a freelance singer, and we try organising us logistically in the way we can spend a lot of time together. In the summer, in Bayreuth, my children and my mother stayed with me and attended a performance. It's vital for me to have my family around me.

When we would want to talk about your future, what does it look like?

My sickness has taught me that the life can turn to be very different from one day to the next. I sure do make plans, but I also stay modest. Nevertheless, I look very positively into the future; I am privately happy and have great productions to come.

Back to the Wagner. Which role is coming up next?

No new roles since I have already sung a lot of Wagner. The real dramatic characters like Hans Sachs, Dutchman or Wotan, are not for me anyway. Maybe I would like to sing Amfortas again because I managed to sing it just one time before I fell ill. My next new productions will be Janacek's "From the Dead House" singing Siskov and the role of Ford in "Falstaff" in Antwerp (Belgium).

Interview mit Johannes Martin Kränzle

Photos:Portrait professional: Challange Records Inc, Gunther in “Götterdämmerung“ with Lance Ryan Staatstheater Wiesbaden. Foto: Barbara Aumüller; Ford in “Falstaff“ with Craig Colclough, at the Opera Vlaanderen Antwerpen. Foto: Annemie Augustijns

Oxana Arkaeva

Sie haben in den letzten Jahren eine beachtliche Karriereentwicklung gemacht? Sind Sie mit dieser Entwicklung zufrieden?

Ja, ich bin zufrieden. Vor ungefähr 12 Jahren habe ich angefangen Wagner zu singen, ein Repertoire, das den deutschen Sänger den internationalen Markt eröffnet. Sie bekommen dadurch, mehr Gelegenheit im Ausland zu gastieren. Dank dieser Tatsache hat auch meine Karriere vor ca. 12 Jahren einen neuen Schub bekommen. Ich bin aber nicht nur zufrieden, sondern auch dankbar. Wenn man anfängt, dieses Fach zu studieren, kann man nie genau wissen, wie weit man damit kommen kann. Man rechnet nicht damit, dass man in New York an der MET oder hier in Bayreuth landen kann. Beiden, insbesondere hier in Bayreuth, sind Traumhäuser für einen Sänger. Wenn dann eines Tages MET anruft, denkt man erst es wäre ein Scherz. Aber, wie wir sehen, können Träume auch wahr werden.

Ist Bayreuth der Höhepunkt dieser Entwicklung?

Zumindest ein der Höhenpunkte. Für Wagner Repertoire ist Bayreuth ein der wichtigsten, oder das wichtigste Haus weltweit. Bayreuth ist ein eigenes Universum, das durch die künstlerische und musikalische Zusammenarbeit und Miteinander viele großartigen Künstler zu einem Höhenpunkt der Opernsommer Europas wird.

Gäbe/gibt es eine Steigerung oder sind Sie an dem Point of no Return Ihres beruflichen Werdeganges angekommen?

Nein, definitiv nicht. Ich bin diesbezüglich noch nicht fertig. Man entwickelt sich immer weiter. Es sind verschiedene Aspekte, die eine Steigerung im beruflichen Leben definieren. An der ersten Stelle steht die Qualität der Produktion im Vordergrund, und nicht die Größe des Hauses. Die hervorragende Qualität trifft man nicht nur an den großen Häusern, sondern auch an den kleinen Bühnen. An der zweiten Stelle steht das Team, mit dem ich arbeite: Regisseure, Kollegen, Dirigenten. Denn wenn man sich miteinander menschlich und künstlerisch gut versteht,, ist es großartig. Das alles muss für mich stimmen, genau wie hier in Bayreuth. Nach der Zusammenarbeit mit solch einem großartigen Regisseur wie Berry Kosky entwickelt sich allerdings zu einem Qualitätgourmand. Sicher wird es für mich nicht leicht werden, eine andere Produktion von „Die Meistersinger“ mit einem andren zu machen, denn Kosky hat Masstabe gesetzt. An der zweiten Stelle steht das Team, mit dem ich arbeite: Regisseure, Kollegen, Dirigenten. Denn wenn man sich miteinander menschlich und künstlerisch gut versteht, ist es großartig.  An der dritten Stelle kann ich sagen, dass es nicht immer eine neue Rolle sein muss. Gerne nehme ich bereits gesungenen Partien wieder auf.

ie betonen gerne, Sie seien nicht nur ein Wagner-Sänger. Wäre es so schlimm nur Wagner zu singen?

Nicht schlimm, aber ermüdend. Psychisch und physisch. Von dem Stilistischen und Stimmlichen her erfordert Wagner eine eigene Ästhetik, Ausdauer, Dynamik und Sprache. Denn seine Musik ist oft andauernd laut. Wenn man dann dazwischen keinen anderen Komponisten singt, fällt man schnell in das Deklamieren im Gesang, in den Sprechgesang. Deswegen versuche ich immer wieder Verdi oder auch Mozart singen, denn sie bringen einen zurück in die Cantilena und Legato. Insbesondere Mozart ist ein Balsam für die Stimme.

Wie würden Sie Ihre Arbeit, die Atmosphäre bei der aktuellen “Meistersinger” Produktion beschreiben? Was war besonders/anders?

Es war durchgehend eine tolle Stimmung. Berry Kosky hat eine unglaublich positive, ironische, witzige Art zu proben. Dazu kommen ein großartiges Sängerteam und die Rolle selbst, die eine witzige, melancholische, tragikomische Seite aufweist. Beckmesser ist ein Mensch, der gequält, verspottet und verachtet wird. Die Parallelen, die Kosky zum jüdischen Dirigenten Levi zieht, sind, zu nachvollziehen. Wagner, der ihn geschätzt hat, hat ihn nichtsdestotrotz immer wieder verspottet und mit Genuss leicht gequält. Die Tatsache, dass beiden, Levi und Backmesser, sich auf eine ziemlich masochistische Art auch quälen gelassen haben, bildet, meiner Meinung nach, einen neuen Gesichtspunkt dieser Rolle.

Wie viel Beckmesser steckt im Kränzle und wie viel Kränzle steckt im Beckmesser?

Die Rolle liegt mir sehr, aber ich denke nicht, dass ich solch ein trauriger, einsamer Mensch bin. Beckmesser ist ein Mensch, der gequält, verspottet und verachtet wird und Kosky hat mich mit seiner Ansätze zu der Figur völlig überzeugt. Mein privat Leben ist allerdings völlig anders, als das vom Beckmesser. Und ich glaube, dass ich eher ein zufriedener, integrativer Typ, und nicht ein separierender Mensch bin.

Welche ist die größte sängerische sowie darstellerische Herausforderung bei solch einer Partie? 

Die Komik, sie ist solch eine Herausforderung. Denn sie kann nur dann entstehen, wenn der Darsteller auf der Bühne komplett ernst agiert. Die Komik entsteht aus der Situation und nicht weil Darsteller sich wie ein Clown benimmt. Damit es den Zuschauern als komisch erscheint, sind die Ernsthaftigkeit und die Timing extrem wichtig. Und es ist befriedigend zu hören, dass das Publikum lacht, wenn auch aus Schadensfreude. Eine weitere Herausforderung liegt in der Partie selbst, denn Beckmesser sehr viel und in der hohen Lage schimpfen muss. Wenn man nicht aufpasst und zu viel Gas gibt, wird man sehr schnell müde. Die Rolle ist extrem intensive, oft klein eingeteilt und am Stück ohne Pausen. Auch künstlerisch muss der Sänger es schaffen können einen Raum, eine bestimmte Atmosphäre um die Figur zu erschaffen.

Ihre Gesundheit in den vergangenen drei Jahren war und ist ein Thema vieler Interviews. Wie stark nervt Sie das? Sind Sie so was wie ein Hoffnungsträger für viele oder würden Sie das Thema gerne endlich hinter sich lassen? Einen Schlussstrich ziehen?

Nein, es nervt mich nicht und ich will/kann auch kein Schlussstrich ziehen. Was mich allerdings nerven würde, wenn ich praktisch immer nur damit verknüpft werde: „Das ist der Sänger, der eben sehr lange krank war“. Ich merke aber, dass nach drei Jahren die Fragen diesbezüglich deutlich nachlassen. Natürlich fragen sich die Theaterprofis, wie es mir geht? Aber ich möchte anhand meiner Leistung beurteilt werden und kein falsches aufbauendes Mitleid unter dem Motto “dafür, dass er so krank war, singt er ordentlich“ hören. Viele Menschen, die nicht wissen, dass ich so schwer erkrankt war, merken es auch nicht. Die hören eben den „alten Martin“ und das ist großartig und befriedigend.

Außerhalb des Sängerberufes, wie sieht der Alltag vom Martin Kränzle aus?

Seitdem ich wieder aktiv singe, ist mein Alltag durch meinen Beruf bestimmt. Immer wieder eine neue Stadt, eine neue Wohnung, neue Partie, Proben, Vorstellungen. Während der Proben habe ich nicht so viel freie Zeit. Bei den Vorstellungen eher mehr. Dann reise ich in der Gegend herum, schaue mir neue Städte an. Mit meiner Freundin Lena machen wir ganz viel zusammen. Sie ist eine freiberufliche Sängerin und wir versuchen und immer wieder die Zeit nehmen und zusammen viel zu unternehmen. Im Sommer, in Bayreuth waren meine Kinder und meine Mutter dabei, die auch eine Vorstellung besucht haben. Es ist schön, meine Familie um mich herum zu haben. 

Wenn Sie in die Zukunft schauen, wie sieht diese aus?

Dazu kann ich nicht viel sagen, das weiß ich nicht. Das liegt auch darin, dass ich immer wieder ein Auge auf meine Gesundheit werfen muss. Nach solch einer Erkrankung lebt man in jetzt und schaut man nicht unbedingt in die Zukunft. Man kann schon Pläne machen, aber man sollte bescheiden bleiben. Ich sehe trotzdem positiv in die Zukunft, bin privat glücklich und beruflich kommen sehr schöne Engagements auf mich zu.

Und zurück zum Wagner. Welche Partie steht als nächste vor?

Keine neue Wagner Partie. Ich habe aber schon sehr viele Wagner gesungen. Die ganz hoch dramatischen Partien wie Hans Sachs, Holländer oder Wotan sind sowieso nichts für mich. Amfortas würde ich noch mal singen wollen, denn ich habe es nur ein Mal singen dürfen, und bin dann krank geworden. Meine nächste neue Rolle wird im Janacek’ s „Aus dem Totenhaus“ sein, sowie die Wiederaufnahme als Ford in „Falstaff“.

Die Meistersinger von Nürnberg by Richard Wagner - Bayreuther Festspiele

Photo: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The new Bayreuth Festival production of the “Die Meistersinger von Nurnberg” was greatly anticipated. Parallel to live performances, the vast Wagnerian community around the world had a unique opportunity to experience the live transmission of the opening night in the cinemas. The result cannot be a positive one and proved the theses that a theatre performance should be experienced live only and in no other way. Even more, the enormous impact of Barrie Kosky staging and Wagner´s music cannot be fully appreciated in zoomed in and out pictures and by digitally amplified sound.

Australian-born stage director makes the audience laugh after only 20 seconds. The intendant of the Comic Opera House (Komische Oper) in Berlin, Kosky is perfectly aware of Wagner's musical, political and personal impact and confronts us with four different sides of Wagner´s complex personality: A composer, theatre maker, revolutionary and an individual. As a composer, Wagner is “praised for his breathtakingly gorgeous music […] and authentic expression of life, joy and happiness.” As obsessed theatre maker, he is not only a composer, but an author and a stage director and his revolutionary activities forced him to spend 11 years in the exile in Switzerland. From the personal side, for Barrie Kosky, this production is an individual confrontation with Richard Wagner. The first ever Jewish-born stage director in the history of Bayreuth. Without displaying of Nazi symbols or directly talking about the Third Reich, he places gives a subtle interpretation of Wagner´s chauvinistic ideas and resentments, effectively implemented by leaders of national socialism, and presenters him in front of the generation´s trial.

The story revolves around love-triangle between Stolzing, Eva and Hans Sachs. The first one is in love with Eva and wants to marry her. To realise it, he must win the Meistersinger´s annual song contest, since her father promises Eva as a trophy. Being an absolute newcomer, Stolzing it taught by Hans Sachs´s apprentice David how to compose and write the text. Refusing all the rules Stolzing sings his song in front of the testosterone and beer empowered and a strictly male organised crowd of hectic and joyful Meistersinger. Being judged by picky Sixtus Beckmesser, who itself wishes Eva for a wife, Stolzing fails dramatically. Hans Sachs, as the only one, is nevertheless impressed with Stolzing´s talent and offers him his help. Together they composed a winning song which Beckmesser later steals and performs as his own. Unable to correctly reproduce the text and the melody Beckmesser is mobbed by cheerful listeners and banished from the city. Stolzing wins the contest and is united with Eva, refusing the title of the Meistersinger. Disappointed Hans Sachs pledges not to forget the real value of German masters and is completely ignored by the young couple.

In the first act, one is impressed with Klosky’s ability to immediately implement Wagner´s obsession with the acting by staging a theatre within theatre as home performance, where everyone must play a role. Here we encounter Ferenc Liszt, who later will become Pogner and conductor Hermann Levi, who is constrained to undertake a role of Beckmesser. Wagner’s wife, Cosima is Eva and Wagner himself undertakes the roles of Hans Sachs, Stolzing and David. The developments in this production are not logical but are subject to the time-shifts which keeps listeners alert and attentive. Here we are invited to peek in the detail-true version of Wagner´s living room in dollhouse-like Villa Wahnfried (Rebecca Ringst) abruptly terminated by unexpected transforming to the strict courtroom of Nurnberg trial guarded by US GIs.

The second act shows a sunny St. John´s Day-Idyll with a picnic on the covered with the grass courtroom floor. Maybe a subtle indication of the wish to cover up the history? It doesn´t last long till this idyll results in a pogrom-like scene, where Beckmesser is beaten up and expelled caring a cardboard Jewish mask his. At the end of the act, the huge balloon head of an evil-looking Jewish face resembling the one from the Nazi magazine "Der Stürmer" (The Striker) dominates the stage. It then gradually shrinks and transforms into the one full of pain living an oversized Kippa with shaking Beckmesser underneath. Sudden knowledge strikes like a lightning: all the Nazi air anti-Jewish propaganda was built on nothing but the air! A frightening realisation, considering its human cost!

In the third act, we are once more relocated to the courtroom N. 600 of the Nuremberg Court of Justice again with mute GIs and a harp player in a BND uniform reminiscent of a stenographer. Gradually filled with the choir dressed in renaissance costumes (Klaus Bruns) and flags waving, the courtroom turns into a festivity place resembling the paintings of the old Flemish masters. The tribune in the middle is now a contest´s stage and we experience Olympic singing games à la Wagner. In the end, the disappointed Hans Sachs remains alone on stages pleading to do not forget true German masters and conducts the finale à la Beethoven in front of an actors´- orchestra and professional choir.

What makes this production special, is a precise characteristic painting of every single role pointing out Johannes Martin Kränzle as Sixtus Beckmesser and Michael Volle as Hans Sachs. Apart from their awesome performing, they both seemed to greatly enjoy each other’s company like in Beckmesser´s serenade scene in the act two splendidly funny and without being ridiculous.

Michael Volle as Hans Sachs dominates the production vocally and artistically giving incredibly human Hans Sachs. Noble in the sound and excellent in diction, he is also fully in charge of timing and the dramatic pauses. His touchingly sung “Do not despise the masters” monologued at the end marked a musical culmination of the evening. Johannes Martin Kränzle perfectly fits the role of Beckmesser. Well, he is the Beckmesser. With very individual sound and excellent acting skills, Kränzle created already from the very beginning a memorable and touching character.

Klaus Florian Vogt as Stolzing seemed to step out of 1930th. His diction is implacable and his voice, however small and of very individual timbre projects well. Making more agreeable impression live than on the screen, he sometimes had difficulties to overcome loud and dramatic passages. Anne Schwanewilms as Eva sang with beautiful, lyrical voice, gorgeously hovering in the quintet, often singing with overcovered sound thus scarifying the text. Bass Günther Groissböck as Pogner sung with a noble sounding voice and clear pronunciation. Daniel Behle as David has the most beautiful tenor, with excellent diction and impressive acting skills. Wiebke Lehmkuhl as Magdalene built vocally with her warm mezzo and her energetic acting a perfect companion for Behle. The rest of the cast including all Meistersingers confirmed the high singer's standards in Bayreuth. The festivals choir (Eberhard Friedrich) is another star of the evening singing and acting with expected greatness in sound and dedication in play.

Under the button of Phillip Jordan, the festival orchestra presented youthful - energetic and fresh sound, though sometimes covering singers and being reduced to accompaniment. In the prelude to act three Jordan finally elicited from the orchestra the thoughtful and profound Wagner sound, that we so much adore and love.

Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, Alemania

Foto: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

Barry Kosky, el director de escena australiano —quien también es el intendente de la Komische Oper de Berlín—nos hizo reír cuando no habían pasado aún 20 segundos del inicio de la función. Es de llamar la atención al hecho de que Kosky es el primer director de escena judío en montar una producción wagneriana en Bayreuth. Sin exhibir ninguno de los símbolos del nazismo y sin referirse en absoluto al Tercer Reich, Kosky sutilmente muestra algunas de las ideas chauvinistas y los resentimientos personales de Wagner en la obra. La historia gira en torno al triángulo amoroso entre Stolzing, Eva y Hans Sachs. El primero está enamorado de Eva y quiere casarse con ella. Para lograrlo, deberá ganar el concurso anual de los maestros cantores, ya que su padre ofrece la mano de Eva como trofeo. Aunque es un novato, el aprendiz de Sachs, David, le enseña a componer y escribir el texto de una canción. Rehusando todas las reglas, Stolzing canta su canción ante los maestros cantores. Al ser juzgado por el exigente y meticuloso Sixtus Beckmesser, quien también alberga el deseo de desposar a Eva, Stolzing fracasa. Pero Sachs queda impresionado del talento del joven y le ofrece su ayuda. Juntos componen una canción ganadora, que luego Beckmesser roba e interpreta como si fuera suya. Pero al no poder interpretar correctamente el texto y la melodía de la canción, se descubre el engaño de Beckmesser y éste es desterrado de la ciudad. Stolzing gana el concurso y es unido en matrimonio a Eva, rehusando el título de Meistersinger. En el primer acto, en la versión de Klosky, recurre al tratamiento del teatro dentro del teatro, donde Wagner está organizando una representación en su casa y sus familiares y amigos serán los actores. Vemos a Franz Liszt, suegro de Wagner, quien interpretará a Pogner, y el concertador Hermann Levi debe interpretar el rol de Beckmesser. 

La esposa de Wagner, Cosima, es Eva y el propio Wagner interpreta los roles de Hans Sachs, Stolzing y David. El argumento en esta producción no fluye de manera lógica, pues hay desplazamientos de tiempo que mantienen al público alerta y atento. Se nos invita a asomarnos a la sala de la Villa Wahnfried de los Wagner, antes de que se interrumpa la escena en una sala de la corte de Nuremberg, escoltada por soldados estadounidenses. En el segundo acto vemos una escena en la que Beckmesser es golpeado por la turba en una suerte de escena de pogromo. En el tercer acto aparece en la sala de la corte un coro vestido con trajes renacentistas agitando banderas, como si fuera una fiesta retratada por los maestros flamencos. La tribuna en el centro se convierte ahora en el escenario del concierto, donde escuchamos a los cantantes. Al final, el desilusionado Sachs permanece solo en el escenario, rogando a todos a no olvidar a los grandes maestros alemanes. En esta producción especial, cada personaje queda muy bien retratado: Johannes Martin Kränzle es Sixtus Beckmesser y Michael Volle es Hans Sachs. Klaus Florian Vogt hace el rol de Stolzing con una dicción impecable, aunque con una voz relativamente pequeña y un timbre peculiar. Anne Schwanewilms, como Eva, cantó con una hermosa voz lírica. El bajo Günther Groissböck, Pogner, cantó con una voz noble y con clara pronunciación. Daniel Behle, como David, exhibió una hermosa voz de tenor con excelente dicción y habilidades histriónicas impresionantes. Wiebke Lehmkuhl, como Magdalene, construyó con su cálida voz de mezzo la compañera perfecta de David. El resto del elenco estuvo a la altura de los estándares de calidad de Bayreuth, dirigidos todos por el concertador Phillip Jordan, al frente de la orquesta del festival.