Sinfonía de los Mil en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“No he escrito nunca algo parecido, en contenido y en estilo, es algo completamente diferente a mis otras obras, y sin duda es la cosa más grande que he hecho. Quizás no he trabajado nunca bajo el impulso de tal imposición, fue como una visión relámpago: de repente todo estaba ante mis ojos y me bastaba ponerlo en papel, como si me lo hubieran dictado…”  Estas fueron las palabras con las cuales Gustav Mahler comentaba la creación de su sinfonía más problemática y más grandiosa, la Sinfonía n. 8 en mi bemol mayor, un monumento erigido al espíritu creador y al amor, una obra inesperadamente optimista al interno de una producción generalmente de señal opuesta (y que aún hoy hace fruncir la nariz a algunos críticos y comentaristas), sinfonía constituida en dos partes, aparentemente heterogéneas, el Veni Creator Spiritus en latín y la escena final del Faust de Goethe en alemán, pero temáticamente y musicalmente entrelazadas de manera indisoluble. Mahler previó para su obra un orgánico inmenso: dos grandes coros un coro de voces blancas, ocho solistas y una orquesta interminable, fue así, que continuación la sinfonía fue llamada “Sinfonía de los Mil”.  Por ello, se intuye que las dificultades que se afrontan para programarla en una temporada de conciertos no son pocas, y es por ello que su ejecución en vivo es una ocasión rara y preciosa. En el Teatro alla Scala llegó por tercera ocasión, después de que la dirigiera Hermann Scherchen en 1962 y Seiji Ozawa en 1970.  Esta vez fue Riccardo Chailly, el director musical del teatro, quien presentó esta imponente partitura uniendo su Orquesta y Coro del Teatro alla Scala (dirigido por Alberto Malazzi) con el Coro del Teatro la Fenice de Venecia, dirigido por Alfonso Caiani, y el Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala, que dirige Bruno Casoni, así como a  los solistas de canto Ricarda Merbeth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) y Ain Anger (Pater profundus). En esta ocasión, la Scala inauguró también su nueva concha acústica realizada por Suono Vivo. Chailly tiene un vínculo particular con las sinfonías mahlerianas habiéndolas dirigido tantas veces, pero en particular, con esta partitura, con la que ha instaurado un vínculo muy estrecho desde que, siendo un joven director, estuvo casualmente como asistente en los ensayos de la edición de 1970 dirigida por Seiji Ozawa. Chailly quedó literalmente fulgurado, que se convirtió con el tiempo en unos de los máximos expertos de la Sinfonía de los Mil.  Esta la de Scala, fue su octava ejecución ¿Es un record? Probablemente sí. Aquí, Chailly realizó una ejecución muy eficiente, gobernando con atención y lucidez los planos sonoros distribuidos entre los ejecutores. La orquesta, el coro y los solistas mostraron gran dedicación y profesionalismo sin nunca caer en una rutina que de poco serviría para una pieza como esta. El gesto de Chailly fue preciso y neto, también enérgico, algo fundamental para dar seguridad a todos en una obra tan ardua y compleja. El Veni Creator Spiritus que abre la sinfonía fue afrontado de manera directa. una irrupción de lava de sonido corpulento y compacto que incendia las líneas musicales en un fraseo esculpido y granítico, nunca excesivamente triunfalista, y sobre todo con un ejemplar control de la polifonía. Sin embargo, Chailly también supo diluir los sonidos cuidando los detalles con refinamiento, y esto se percibió sobre todo en la segunda parte, la que se basa en textos tomados del Fausto de Goethe. Aquí, los episodios solistas (de aplaudir, entre otros, la intervención del barítono Michael Volle, viril y muy timbrado, de la mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl por su voz bruñida y muy comunicativa, y de la soprano Regula Mühlemann radiante y muy luminosa) se anidaron en las texturas orquestales y corales con una visión coherente proyectada constantemente hacia lo alto, y hacia aquel final en el que se habían alcanzado momentos de alienadora, seductora y humana belleza. Es verdad que, no obstante, la presencia de la nueva concha acústica se notaron algunos efectos de saturación sonora, pero es innegable que la interpretación de esta sinfonía, que no parece adaptarse a un escenario como el de un teatro de ópera, se haya valido de esa atmosfera única e irrepetible que se percibe en la Scala. El triunfo de la noche es el triunfo de Chailly, el director musical del teatro, que imperiosamente llevó las riendas de la gigantesca y poderosa partitura mahleriana con una conciencia y una responsabilidad que le hacen honor.

 

Sinfonia 8 di Gustav Mahler - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

“Non ho mai scritto nulla di simile, nel contenuto e nello stile è qualcosa di completamente diverso dagli altri miei lavori, ed è certamente la cosa più grande che ho fatto. Forse non ho mai lavorato sotto l’impulso di una tale costrizione, è stata come una visione fulminea: improvvisamente tutto stava davanti ai miei occhi e mi è bastato porlo su carta, come se mi fosse stato dettato...”. Queste sono le parole con le quali Gustav Mahler commentava la creazione della sua sinfonia più problematica e più grandiosa, la Sinfonia n. 8 in Mi bemolle maggiore, un monumento eretto allo spirito creatore e all’amore, un’opera imprevedibilmente ottimistica all’interno di una produzione generalmente di segno opposto (e che fa ancora oggi storcere il naso ad alcuni critici e commentatori), sinfonia costituita da due parti apparentemente eterogenee, il Veni Creator Spiritus in latino e la Scena Finale del Faust di Goethe in tedesco, ma tematicamente e musicalmente indissolubilmente intrecciate. Mahler previde per il suo lavoro un organico immenso: due grandi cori, un coro di voci bianche, otto solisti e un’orchestra sterminata, tanto che in seguito la sinfonia venne denominata «Sinfonia dei Mille». Si intuisce quindi che le difficoltà da affrontare per programmarla in una stagione concertistica non siano poche. E quindi una sua esecuzione live resta un’occasione rara e preziosa. Al Teatro alla Scala giunge per la terza volta, dopo quelle firmate da Hermann Scherchen nel 1962 e da Seiji Ozawa nel 1970. Questa volta è stato Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, a presentare l’imponente partitura unendo la sua Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi con il Coro del Teatro la Fenice di Venezia diretto da Alfonso Caiani, il Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni e con i solisti di canto Ricarda Merberth (Magna Peccatrix), Polina Pastirchak (Una poenitentium), Regula Mühlemann (Mater gloriosa), Wiebke Lehmkuhl (Mulier Samaritana), Okka von der Damerau (Maria Aegyptiaca), Klaus Florian Vogt (Doctor Marianus), Michael Volle (Pater ecstaticus) e Ain Anger (Pater profundus). Nell’occasione la Scala ha anche inaugurato la nuova camera acustica realizzata da Suono Vivo. Chailly ha un particolare legame con le sinfonie mahleriane avendole dirette più volte. Con questa partitura, in particolare, si è instaurato un legame strettissimo fin da quando, da ragazzo, il direttore quasi casualmente assistette alle prove dell’edizione del 1970 diretta da Ozawa. Chailly rimase letteralmente folgorato e divenne nel tempo uno dei massimi esperti della Sinfonia dei Mille. Questa scaligera è la sua ottava esecuzione. Un record? Probabilmente sì. Chailly organizza un’esecuzione molto efficiente, governando con attenzione e lucidità i piani sonori distribuiti tra gli esecutori. Orchestra, cori e solisti mostrano grande dedizione e professionalità senza mai cadere in una routine che poco gioverebbe ad un pezzo come questo. Il gesto di Chailly è preciso e netto, anche energico, cosa fondamentale per dare sicurezza a tutti in un lavoro così arduo e complesso. Il Veni Creator Spiritus che apre la sinfonia è affrontato di petto, una colata lavica di suono corposa e compatta che infuoca le linee musicali in un fraseggio scolpito e granitico, mai eccessivamente trionfalistico, e soprattutto con un controllo della polifonia esemplare. Chailly sa comunque anche stemperare le sonorità curandone con raffinatezza i dettagli, e questo lo si percepisce soprattutto nella seconda parte, quella basata sui testi tratti dal Faust di Goethe. Qui gli episodi solistici (da applausi, tra l’altro, gli interventi del baritono Michael Volle, virile e timbratissimo, del mezzosoprano Wiebke Lehmkuhl, dalla voce brunita molto comunicativa, e del soprano Regula Mühlemann, radiosa e luminosissima) si incastonavano sulle trame orchestrali e corali con una coerente visione costantemente proiettata verso l’alto, verso quel finale in cui si sono raggiunti attimi di straniante, seducente e umana bellezza. Vero è che nonostante la presenza della nuova camera acustica si sono avvertiti alcuni effetti di saturazione sonora, ma è innegabile che l’interpretazione di questa sinfonia, che non pare adatta ad un palcoscenico come quello di un teatro d’opera, si sia avvalsa di quell’atmosfera unica e irripetibile che si percepisce alla Scala. Il trionfo della serata è il trionfo di Riccardo Chailly, il direttore musicale del teatro, che ha imperiosamente tenuto le redini della gigantesca e potente partitura mahleriana con una consapevolezza e una responsabilità che gli fanno onore.

Die Meistersinger von Nürnberg by Richard Wagner - Bayreuther Festspiele

Photo: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The new Bayreuth Festival production of the “Die Meistersinger von Nurnberg” was greatly anticipated. Parallel to live performances, the vast Wagnerian community around the world had a unique opportunity to experience the live transmission of the opening night in the cinemas. The result cannot be a positive one and proved the theses that a theatre performance should be experienced live only and in no other way. Even more, the enormous impact of Barrie Kosky staging and Wagner´s music cannot be fully appreciated in zoomed in and out pictures and by digitally amplified sound.

Australian-born stage director makes the audience laugh after only 20 seconds. The intendant of the Comic Opera House (Komische Oper) in Berlin, Kosky is perfectly aware of Wagner's musical, political and personal impact and confronts us with four different sides of Wagner´s complex personality: A composer, theatre maker, revolutionary and an individual. As a composer, Wagner is “praised for his breathtakingly gorgeous music […] and authentic expression of life, joy and happiness.” As obsessed theatre maker, he is not only a composer, but an author and a stage director and his revolutionary activities forced him to spend 11 years in the exile in Switzerland. From the personal side, for Barrie Kosky, this production is an individual confrontation with Richard Wagner. The first ever Jewish-born stage director in the history of Bayreuth. Without displaying of Nazi symbols or directly talking about the Third Reich, he places gives a subtle interpretation of Wagner´s chauvinistic ideas and resentments, effectively implemented by leaders of national socialism, and presenters him in front of the generation´s trial.

The story revolves around love-triangle between Stolzing, Eva and Hans Sachs. The first one is in love with Eva and wants to marry her. To realise it, he must win the Meistersinger´s annual song contest, since her father promises Eva as a trophy. Being an absolute newcomer, Stolzing it taught by Hans Sachs´s apprentice David how to compose and write the text. Refusing all the rules Stolzing sings his song in front of the testosterone and beer empowered and a strictly male organised crowd of hectic and joyful Meistersinger. Being judged by picky Sixtus Beckmesser, who itself wishes Eva for a wife, Stolzing fails dramatically. Hans Sachs, as the only one, is nevertheless impressed with Stolzing´s talent and offers him his help. Together they composed a winning song which Beckmesser later steals and performs as his own. Unable to correctly reproduce the text and the melody Beckmesser is mobbed by cheerful listeners and banished from the city. Stolzing wins the contest and is united with Eva, refusing the title of the Meistersinger. Disappointed Hans Sachs pledges not to forget the real value of German masters and is completely ignored by the young couple.

In the first act, one is impressed with Klosky’s ability to immediately implement Wagner´s obsession with the acting by staging a theatre within theatre as home performance, where everyone must play a role. Here we encounter Ferenc Liszt, who later will become Pogner and conductor Hermann Levi, who is constrained to undertake a role of Beckmesser. Wagner’s wife, Cosima is Eva and Wagner himself undertakes the roles of Hans Sachs, Stolzing and David. The developments in this production are not logical but are subject to the time-shifts which keeps listeners alert and attentive. Here we are invited to peek in the detail-true version of Wagner´s living room in dollhouse-like Villa Wahnfried (Rebecca Ringst) abruptly terminated by unexpected transforming to the strict courtroom of Nurnberg trial guarded by US GIs.

The second act shows a sunny St. John´s Day-Idyll with a picnic on the covered with the grass courtroom floor. Maybe a subtle indication of the wish to cover up the history? It doesn´t last long till this idyll results in a pogrom-like scene, where Beckmesser is beaten up and expelled caring a cardboard Jewish mask his. At the end of the act, the huge balloon head of an evil-looking Jewish face resembling the one from the Nazi magazine "Der Stürmer" (The Striker) dominates the stage. It then gradually shrinks and transforms into the one full of pain living an oversized Kippa with shaking Beckmesser underneath. Sudden knowledge strikes like a lightning: all the Nazi air anti-Jewish propaganda was built on nothing but the air! A frightening realisation, considering its human cost!

In the third act, we are once more relocated to the courtroom N. 600 of the Nuremberg Court of Justice again with mute GIs and a harp player in a BND uniform reminiscent of a stenographer. Gradually filled with the choir dressed in renaissance costumes (Klaus Bruns) and flags waving, the courtroom turns into a festivity place resembling the paintings of the old Flemish masters. The tribune in the middle is now a contest´s stage and we experience Olympic singing games à la Wagner. In the end, the disappointed Hans Sachs remains alone on stages pleading to do not forget true German masters and conducts the finale à la Beethoven in front of an actors´- orchestra and professional choir.

What makes this production special, is a precise characteristic painting of every single role pointing out Johannes Martin Kränzle as Sixtus Beckmesser and Michael Volle as Hans Sachs. Apart from their awesome performing, they both seemed to greatly enjoy each other’s company like in Beckmesser´s serenade scene in the act two splendidly funny and without being ridiculous.

Michael Volle as Hans Sachs dominates the production vocally and artistically giving incredibly human Hans Sachs. Noble in the sound and excellent in diction, he is also fully in charge of timing and the dramatic pauses. His touchingly sung “Do not despise the masters” monologued at the end marked a musical culmination of the evening. Johannes Martin Kränzle perfectly fits the role of Beckmesser. Well, he is the Beckmesser. With very individual sound and excellent acting skills, Kränzle created already from the very beginning a memorable and touching character.

Klaus Florian Vogt as Stolzing seemed to step out of 1930th. His diction is implacable and his voice, however small and of very individual timbre projects well. Making more agreeable impression live than on the screen, he sometimes had difficulties to overcome loud and dramatic passages. Anne Schwanewilms as Eva sang with beautiful, lyrical voice, gorgeously hovering in the quintet, often singing with overcovered sound thus scarifying the text. Bass Günther Groissböck as Pogner sung with a noble sounding voice and clear pronunciation. Daniel Behle as David has the most beautiful tenor, with excellent diction and impressive acting skills. Wiebke Lehmkuhl as Magdalene built vocally with her warm mezzo and her energetic acting a perfect companion for Behle. The rest of the cast including all Meistersingers confirmed the high singer's standards in Bayreuth. The festivals choir (Eberhard Friedrich) is another star of the evening singing and acting with expected greatness in sound and dedication in play.

Under the button of Phillip Jordan, the festival orchestra presented youthful - energetic and fresh sound, though sometimes covering singers and being reduced to accompaniment. In the prelude to act three Jordan finally elicited from the orchestra the thoughtful and profound Wagner sound, that we so much adore and love.

Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, Alemania

Foto: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

Barry Kosky, el director de escena australiano —quien también es el intendente de la Komische Oper de Berlín—nos hizo reír cuando no habían pasado aún 20 segundos del inicio de la función. Es de llamar la atención al hecho de que Kosky es el primer director de escena judío en montar una producción wagneriana en Bayreuth. Sin exhibir ninguno de los símbolos del nazismo y sin referirse en absoluto al Tercer Reich, Kosky sutilmente muestra algunas de las ideas chauvinistas y los resentimientos personales de Wagner en la obra. La historia gira en torno al triángulo amoroso entre Stolzing, Eva y Hans Sachs. El primero está enamorado de Eva y quiere casarse con ella. Para lograrlo, deberá ganar el concurso anual de los maestros cantores, ya que su padre ofrece la mano de Eva como trofeo. Aunque es un novato, el aprendiz de Sachs, David, le enseña a componer y escribir el texto de una canción. Rehusando todas las reglas, Stolzing canta su canción ante los maestros cantores. Al ser juzgado por el exigente y meticuloso Sixtus Beckmesser, quien también alberga el deseo de desposar a Eva, Stolzing fracasa. Pero Sachs queda impresionado del talento del joven y le ofrece su ayuda. Juntos componen una canción ganadora, que luego Beckmesser roba e interpreta como si fuera suya. Pero al no poder interpretar correctamente el texto y la melodía de la canción, se descubre el engaño de Beckmesser y éste es desterrado de la ciudad. Stolzing gana el concurso y es unido en matrimonio a Eva, rehusando el título de Meistersinger. En el primer acto, en la versión de Klosky, recurre al tratamiento del teatro dentro del teatro, donde Wagner está organizando una representación en su casa y sus familiares y amigos serán los actores. Vemos a Franz Liszt, suegro de Wagner, quien interpretará a Pogner, y el concertador Hermann Levi debe interpretar el rol de Beckmesser. 

La esposa de Wagner, Cosima, es Eva y el propio Wagner interpreta los roles de Hans Sachs, Stolzing y David. El argumento en esta producción no fluye de manera lógica, pues hay desplazamientos de tiempo que mantienen al público alerta y atento. Se nos invita a asomarnos a la sala de la Villa Wahnfried de los Wagner, antes de que se interrumpa la escena en una sala de la corte de Nuremberg, escoltada por soldados estadounidenses. En el segundo acto vemos una escena en la que Beckmesser es golpeado por la turba en una suerte de escena de pogromo. En el tercer acto aparece en la sala de la corte un coro vestido con trajes renacentistas agitando banderas, como si fuera una fiesta retratada por los maestros flamencos. La tribuna en el centro se convierte ahora en el escenario del concierto, donde escuchamos a los cantantes. Al final, el desilusionado Sachs permanece solo en el escenario, rogando a todos a no olvidar a los grandes maestros alemanes. En esta producción especial, cada personaje queda muy bien retratado: Johannes Martin Kränzle es Sixtus Beckmesser y Michael Volle es Hans Sachs. Klaus Florian Vogt hace el rol de Stolzing con una dicción impecable, aunque con una voz relativamente pequeña y un timbre peculiar. Anne Schwanewilms, como Eva, cantó con una hermosa voz lírica. El bajo Günther Groissböck, Pogner, cantó con una voz noble y con clara pronunciación. Daniel Behle, como David, exhibió una hermosa voz de tenor con excelente dicción y habilidades histriónicas impresionantes. Wiebke Lehmkuhl, como Magdalene, construyó con su cálida voz de mezzo la compañera perfecta de David. El resto del elenco estuvo a la altura de los estándares de calidad de Bayreuth, dirigidos todos por el concertador Phillip Jordan, al frente de la orquesta del festival.