Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.

 

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la rappresentazione di Götterdämmerung di Richard Wagner (1813-1883), si è conclusa al Teatro alla Scala di Milano la rappresentazione completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen”, inaugurato nell’autunno del 2024 con il prologo “Das Rheingold”. La direzione musicale dell’intera Tetralogia wagneriana era stata inizialmente affidata a Christian Thielemann. In seguito alla rinuncia del direttore tedesco, la produzione è stata successivamente assegnata a Simone Young e Alexander Soddy, che si sono alternati sul podio. Nel prossimo mese di marzo, i due direttori si alterneranno anche per due esecuzioni dell’intero ciclo del Ring in occasione del 150° aniversario della première mondiale a Bayreuth. Götterdämmerung (Il Crepuscolo degli Dei), l’ultima giornata del Ring, rappresentata per la prima volta a Bayreuth nell’estate del 1876 nell’ambito della prima esecuzione completa dell’intera Tetralogia, costituisce l’epilogo tragico della saga. In questo vortice di inganni, tradimenti e destino ineluttabile, il mondo degli dei e degli eroi precipita verso la distruzione. La catastrofe finale si realizza con l’incendio del Walhalla, mentre le acque del Reno si riappropriano dell’Anello, purificandolo dalla maledizione. Alexander Soddy, giovane direttore inglese, ha diretto con grande concentrazione l’odierna recita, guidando una preparatissima Orchestra del Teatro alla Scala alla ricerca di un suono corposo e rotondo ma che non soverchiasse i cantanti. Un’impresa non da poco, soprattutto fuori dalla buca orchestrale di Bayreuth. Nonostante la cura e l’attenzione ai dettagli cameristici della partitura, Soddy ha mantenuto un passo teatrale incalzante. I Leitmotiv, elementi fondamentali della partitura (e Wagner in quest’opera li intreccia in modo, a dir poco, virtuosistico), suonavano indispensabili e necessari, non come semplici sigle o slogan musicali, ma come veri e propri elementi costitutivi della trama musicale. Soddy, senza mai scadere in enfasi o ridondanza, ha saputo cogliere le sfumature più sottili senza sacrificare intensità e vigore. Questa interpretazione, caratterizzata da forza e rigore, ha confermato le impressioni più che favorevoli già suscitate dalle sue interpretazioni delle altre giornate della Tetralogia milanese. Il cast vocale si è confermato di alto livello, a partire da Camilla Nylund, che ha incarnato una Brünnhilde sicura, volitiva, dalla vocesvettante, ma capace anche di passare con disinvoltura a momenti di profonda intimità, grazie a un impeccabile controllo dei fiati e a un fraseggio musicale mobile e comunicativo. Al suo fianco, Klaus Florian Vogt ha riproposto il suo Siegfried lirico, dalla timbrica brillante e cristallina. Pur risultando meno eroica, la sua interpretazione si è distinta per chiarezza, limpidezza e ottima proiezione vocale, oltre che per una presenza scenica impeccabile. Günther Groissböck, pur essendo scenicamente carismatico, ha offerto un’interpretazione di Hagen un po’ deludente, con una performance vocale un po’ forzata e alquanto ruvida. Russell Braun, invece, ha incarnato Gunther con eleganza e nobiltà, pur non vantando una vocalità particolarmente dirompente. Perfettamente a proprio agio nella parte di Gutrune, Olga Bezsmertna ha sfoggiato facilità di emissione, estensione vocale e purezza timbrica. Le interpretazioni di Nina Stemme e Johannes Martin Kränzle si sono distinte per le loro indiscutibili qualità. La Stemme ha offerto una Waltraute di grande intensità emotiva, caratterizzata da una musicalità raffinata e una notevole varietà di sfumature interpretative. La sua voce ferma e ben sostenuta, si è imposta anche per un legato impeccabile. Kränzle, dal canto suo, ha interpretato Alberich con una meticolosa attenzione alla dizione, all’accento e al colore di ogni singola parola, arricchendo la sua performance con una timbrica schietta. Di grande intensità il canto delle tre Norne (Christa Mayer, Szilvia Vörös e ancora Olga Bezsmertna) e letteralmente scatenate le tre Figlie del Reno (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). Nei fondamentali suoi interventi del secondo atto il Coro del Teatro alla Scala ha mostrato ancora una volta la propria preparazione. Alberto Malazzi l’ha guidato con la solita attenzione, precisione e vigoria. Per quanto riguarda l’allestimento firmato da David McVicar, che si è occupato sia della regia che delle scene con Hannah Postlethwaite - mentre i costumi sono stati creati da Emma Kingsbury, le luci affidate a David Finn, con le video proiezioni di Katy Tucker, le coreografie, invero poco convincenti, di Gareth Mole, e David Greeves in qualità di maestro d’arti marziali/prestazioni circensi - già si è scritto su queste pagine. E l’ultima giornata del Ring non poteva che confermare l’approccio fantasy del regista inglese al capolavoro wagneriano, approccio già evidenziato (e da me criticato) nelle prime tre tappe della Tetralogia. L’approccio di McVicar si è caratterizzato per una forte propensione all’illustrazione e alla didascalia, mancando di una visione concettuale forte in grado di stimolare l’immaginazione e il pensierocritico. Piuttosto che proporre una lettura originale e innovativa del libretto, si è limitato a soddisfare le aspettative di quel pubblico che ricercava una corrispondenza diretta tra le indicazioni testuali e gli effetti scenici, i quali, purtroppo, sono risultati spesso prevedibili e privi di originalità. In conclusione, questo Ring scaligero lascerà probabilmente un’impronta significativa per la sua componente musicale, ma non altrettanto per quella visiva.

Die Meistersinger von Nürnberg by Richard Wagner - Bayreuther Festspiele

Photo: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The new Bayreuth Festival production of the “Die Meistersinger von Nurnberg” was greatly anticipated. Parallel to live performances, the vast Wagnerian community around the world had a unique opportunity to experience the live transmission of the opening night in the cinemas. The result cannot be a positive one and proved the theses that a theatre performance should be experienced live only and in no other way. Even more, the enormous impact of Barrie Kosky staging and Wagner´s music cannot be fully appreciated in zoomed in and out pictures and by digitally amplified sound.

Australian-born stage director makes the audience laugh after only 20 seconds. The intendant of the Comic Opera House (Komische Oper) in Berlin, Kosky is perfectly aware of Wagner's musical, political and personal impact and confronts us with four different sides of Wagner´s complex personality: A composer, theatre maker, revolutionary and an individual. As a composer, Wagner is “praised for his breathtakingly gorgeous music […] and authentic expression of life, joy and happiness.” As obsessed theatre maker, he is not only a composer, but an author and a stage director and his revolutionary activities forced him to spend 11 years in the exile in Switzerland. From the personal side, for Barrie Kosky, this production is an individual confrontation with Richard Wagner. The first ever Jewish-born stage director in the history of Bayreuth. Without displaying of Nazi symbols or directly talking about the Third Reich, he places gives a subtle interpretation of Wagner´s chauvinistic ideas and resentments, effectively implemented by leaders of national socialism, and presenters him in front of the generation´s trial.

The story revolves around love-triangle between Stolzing, Eva and Hans Sachs. The first one is in love with Eva and wants to marry her. To realise it, he must win the Meistersinger´s annual song contest, since her father promises Eva as a trophy. Being an absolute newcomer, Stolzing it taught by Hans Sachs´s apprentice David how to compose and write the text. Refusing all the rules Stolzing sings his song in front of the testosterone and beer empowered and a strictly male organised crowd of hectic and joyful Meistersinger. Being judged by picky Sixtus Beckmesser, who itself wishes Eva for a wife, Stolzing fails dramatically. Hans Sachs, as the only one, is nevertheless impressed with Stolzing´s talent and offers him his help. Together they composed a winning song which Beckmesser later steals and performs as his own. Unable to correctly reproduce the text and the melody Beckmesser is mobbed by cheerful listeners and banished from the city. Stolzing wins the contest and is united with Eva, refusing the title of the Meistersinger. Disappointed Hans Sachs pledges not to forget the real value of German masters and is completely ignored by the young couple.

In the first act, one is impressed with Klosky’s ability to immediately implement Wagner´s obsession with the acting by staging a theatre within theatre as home performance, where everyone must play a role. Here we encounter Ferenc Liszt, who later will become Pogner and conductor Hermann Levi, who is constrained to undertake a role of Beckmesser. Wagner’s wife, Cosima is Eva and Wagner himself undertakes the roles of Hans Sachs, Stolzing and David. The developments in this production are not logical but are subject to the time-shifts which keeps listeners alert and attentive. Here we are invited to peek in the detail-true version of Wagner´s living room in dollhouse-like Villa Wahnfried (Rebecca Ringst) abruptly terminated by unexpected transforming to the strict courtroom of Nurnberg trial guarded by US GIs.

The second act shows a sunny St. John´s Day-Idyll with a picnic on the covered with the grass courtroom floor. Maybe a subtle indication of the wish to cover up the history? It doesn´t last long till this idyll results in a pogrom-like scene, where Beckmesser is beaten up and expelled caring a cardboard Jewish mask his. At the end of the act, the huge balloon head of an evil-looking Jewish face resembling the one from the Nazi magazine "Der Stürmer" (The Striker) dominates the stage. It then gradually shrinks and transforms into the one full of pain living an oversized Kippa with shaking Beckmesser underneath. Sudden knowledge strikes like a lightning: all the Nazi air anti-Jewish propaganda was built on nothing but the air! A frightening realisation, considering its human cost!

In the third act, we are once more relocated to the courtroom N. 600 of the Nuremberg Court of Justice again with mute GIs and a harp player in a BND uniform reminiscent of a stenographer. Gradually filled with the choir dressed in renaissance costumes (Klaus Bruns) and flags waving, the courtroom turns into a festivity place resembling the paintings of the old Flemish masters. The tribune in the middle is now a contest´s stage and we experience Olympic singing games à la Wagner. In the end, the disappointed Hans Sachs remains alone on stages pleading to do not forget true German masters and conducts the finale à la Beethoven in front of an actors´- orchestra and professional choir.

What makes this production special, is a precise characteristic painting of every single role pointing out Johannes Martin Kränzle as Sixtus Beckmesser and Michael Volle as Hans Sachs. Apart from their awesome performing, they both seemed to greatly enjoy each other’s company like in Beckmesser´s serenade scene in the act two splendidly funny and without being ridiculous.

Michael Volle as Hans Sachs dominates the production vocally and artistically giving incredibly human Hans Sachs. Noble in the sound and excellent in diction, he is also fully in charge of timing and the dramatic pauses. His touchingly sung “Do not despise the masters” monologued at the end marked a musical culmination of the evening. Johannes Martin Kränzle perfectly fits the role of Beckmesser. Well, he is the Beckmesser. With very individual sound and excellent acting skills, Kränzle created already from the very beginning a memorable and touching character.

Klaus Florian Vogt as Stolzing seemed to step out of 1930th. His diction is implacable and his voice, however small and of very individual timbre projects well. Making more agreeable impression live than on the screen, he sometimes had difficulties to overcome loud and dramatic passages. Anne Schwanewilms as Eva sang with beautiful, lyrical voice, gorgeously hovering in the quintet, often singing with overcovered sound thus scarifying the text. Bass Günther Groissböck as Pogner sung with a noble sounding voice and clear pronunciation. Daniel Behle as David has the most beautiful tenor, with excellent diction and impressive acting skills. Wiebke Lehmkuhl as Magdalene built vocally with her warm mezzo and her energetic acting a perfect companion for Behle. The rest of the cast including all Meistersingers confirmed the high singer's standards in Bayreuth. The festivals choir (Eberhard Friedrich) is another star of the evening singing and acting with expected greatness in sound and dedication in play.

Under the button of Phillip Jordan, the festival orchestra presented youthful - energetic and fresh sound, though sometimes covering singers and being reduced to accompaniment. In the prelude to act three Jordan finally elicited from the orchestra the thoughtful and profound Wagner sound, that we so much adore and love.

Die Meistersinger von Nürnberg - Festival de Bayreuth, Alemania

Foto: Bayreuther Festival / Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

Barry Kosky, el director de escena australiano —quien también es el intendente de la Komische Oper de Berlín—nos hizo reír cuando no habían pasado aún 20 segundos del inicio de la función. Es de llamar la atención al hecho de que Kosky es el primer director de escena judío en montar una producción wagneriana en Bayreuth. Sin exhibir ninguno de los símbolos del nazismo y sin referirse en absoluto al Tercer Reich, Kosky sutilmente muestra algunas de las ideas chauvinistas y los resentimientos personales de Wagner en la obra. La historia gira en torno al triángulo amoroso entre Stolzing, Eva y Hans Sachs. El primero está enamorado de Eva y quiere casarse con ella. Para lograrlo, deberá ganar el concurso anual de los maestros cantores, ya que su padre ofrece la mano de Eva como trofeo. Aunque es un novato, el aprendiz de Sachs, David, le enseña a componer y escribir el texto de una canción. Rehusando todas las reglas, Stolzing canta su canción ante los maestros cantores. Al ser juzgado por el exigente y meticuloso Sixtus Beckmesser, quien también alberga el deseo de desposar a Eva, Stolzing fracasa. Pero Sachs queda impresionado del talento del joven y le ofrece su ayuda. Juntos componen una canción ganadora, que luego Beckmesser roba e interpreta como si fuera suya. Pero al no poder interpretar correctamente el texto y la melodía de la canción, se descubre el engaño de Beckmesser y éste es desterrado de la ciudad. Stolzing gana el concurso y es unido en matrimonio a Eva, rehusando el título de Meistersinger. En el primer acto, en la versión de Klosky, recurre al tratamiento del teatro dentro del teatro, donde Wagner está organizando una representación en su casa y sus familiares y amigos serán los actores. Vemos a Franz Liszt, suegro de Wagner, quien interpretará a Pogner, y el concertador Hermann Levi debe interpretar el rol de Beckmesser. 

La esposa de Wagner, Cosima, es Eva y el propio Wagner interpreta los roles de Hans Sachs, Stolzing y David. El argumento en esta producción no fluye de manera lógica, pues hay desplazamientos de tiempo que mantienen al público alerta y atento. Se nos invita a asomarnos a la sala de la Villa Wahnfried de los Wagner, antes de que se interrumpa la escena en una sala de la corte de Nuremberg, escoltada por soldados estadounidenses. En el segundo acto vemos una escena en la que Beckmesser es golpeado por la turba en una suerte de escena de pogromo. En el tercer acto aparece en la sala de la corte un coro vestido con trajes renacentistas agitando banderas, como si fuera una fiesta retratada por los maestros flamencos. La tribuna en el centro se convierte ahora en el escenario del concierto, donde escuchamos a los cantantes. Al final, el desilusionado Sachs permanece solo en el escenario, rogando a todos a no olvidar a los grandes maestros alemanes. En esta producción especial, cada personaje queda muy bien retratado: Johannes Martin Kränzle es Sixtus Beckmesser y Michael Volle es Hans Sachs. Klaus Florian Vogt hace el rol de Stolzing con una dicción impecable, aunque con una voz relativamente pequeña y un timbre peculiar. Anne Schwanewilms, como Eva, cantó con una hermosa voz lírica. El bajo Günther Groissböck, Pogner, cantó con una voz noble y con clara pronunciación. Daniel Behle, como David, exhibió una hermosa voz de tenor con excelente dicción y habilidades histriónicas impresionantes. Wiebke Lehmkuhl, como Magdalene, construyó con su cálida voz de mezzo la compañera perfecta de David. El resto del elenco estuvo a la altura de los estándares de calidad de Bayreuth, dirigidos todos por el concertador Phillip Jordan, al frente de la orquesta del festival.

Parsifal en el Festival de Bayreuth Alemania

Fotos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

El meollo de la historia de Parsifal construye otro triángulo personal entre el rey Amfortas, Kundry y Parsifal. Contrario al triángulo amoroso de Tristan und Isolde, aquí se concentra el significado de la voluntad humana y su rol en la formación de nuestra personalidad. La historia se desarrolla alrededor de la búsqueda del “inocente puro”, iluminado por la compasión; el que salvará a la hermandad del Santo Grial de la decadencia y curará la herida eternamente sangrante del rey Amfortas. Para lograr esto, el “inocente” debe reconquistar la lanza sagrada del renegado caballero Klingsor, quien se emasculó por ser incapaz de controlar sus deseos y llevar una vida pura. Excluido de la hermandad, robó la lanza sagrada y la escondió en un castillo hechizado, donde la hermosa Kundry seduce a los caballeros deseosos, incluyendo a Amfortas. Klingsor ha causado una herida en Amfortas que nunca sanará, a pesar de que Kundry, ahora una mujer arrepentida, procura curarlo con hierbas y pociones. Parsifal atraviesa por una serie de pruebas hasta que finalmente rescata el Santo Grial y lo pone a salvo. 

El libreto de Parsifal se basa en la leyenda del niño puro e inocente que llega a convertirse en caballero en la corte del Rey Arturo. Wagner conoció las historias de los trovadores medievales Chréthien de Troyes y Wolfram von Eschenbach cuando era un joven director musical en Dresden en 1845. Se tardó 37 años en terminar la partitura y el estreno se llevó a cabo en 1882 en el recién inaugurado Teatro de Bayreuth. La puesta en escena de Eric Laufenberg nos dejó la impresión de estar sobrecargada de elementos y proyecciones de video místicas y filosóficas poco claras, así como de numerosos símbolos. La lectura del concertador Hartmut Haenchen estuvo marcada por un marcaje pomposo y a la vez tenaz. Las verdaderas estrellas de la tarde fueron Georg Zeppenfeld como Gurnemanz, con su cavernosa voz de bajo, segura a lo largo de todo su registro y de dicción excelente, y Elena Pankratova como Kundry. Su voz gentil, aterciopelada, y sin embargo grande y bien enfocada, se desenvolvió sin dificultades en la acústica del teatro, con una dicción alemana es excelente. Andreas Schager en el rol de Parsifal nos mostró una voz grande, bien colocada, y tremendas habilidades histriónicas. El bajo-barítono Derek Welton, como Klingsor, presentó una voz resonante y poderosa con buena dicción, y bordó con autenticidad al renegado caballero. Günther Groissböck, como Titurel, fue impresionante con su voz de bajo noble y aterciopelada, y Ryan McKinny, Amfortas, nos mostró un gran instrumento de bajo, como de órgano, y una actuación sensible y emotiva.

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan? 

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich

Fotos: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich, le 5 octobre 2016 Avec  Fidelio, son unique opéra, œuvre jamais totalement abouti, Beethoven nous livre une maquette à finir, une toile à projections, qui laisse aux metteurs en scène beaucoup de libertés d’interprétation.  Ainsi, Calixto Bieito, dans cette production de 2010, en fait une réflexion sur  la captivité psychologique, qui nous enferme dans la prison de notre perception. Le triangle Fidelio, Marzelline et Joaquino, prend donc une toute nouvelle dimension, bien loin d’une anecdote juvénile. Dans une scénographie sobre et symbolique, un labyrinthe en trois dimensions, protagonistes et  figurants errent, cherchent, se trouvent et se perdent. La dimension politique ici existe seulement dans le sens que la condition humaine est politique toujours. Les textes parlés, toujours un souci dans cette œuvre, ont été remplacé par des lignes de Jose Luis Borges, poétiques et à propos. Effets de lumière sur le labyrinthe et un arrière-plan bleu nuit créent une ambiance onirique ;  pour nous ôter le dernier doute, Florestan, prisonnier, porte un pyjama, et lors de sa libération, Leonore lui apporte un deux-pièces gris, avec chemise blanche et cravate. Il est vrai que le duo final souffre un peu du fait que les chanteurs sont occupés à se changer en même temps.  C’est Anja Kampe qui  interprète Leonore, et elle est puissante. Grande voix de soprano, parfaitement maitrisée, ronde et ample, elle habite son personnage jusqu’au bout des ongles. La mise en scène philosophique ne facilite pas toujours  la tâche des chanteurs,  cependant elle réussit à emplir son personnage d’émotions. Günther Groissböck chante Rocco avec élégance et intelligence, et lui aussi habite totalement son personnage. Le ténor Klaus Florian Vogt est Florestan. Avec sa grande voix claire et lisse, Heldentenor léger si cela est possible, il est fort agréable à écouter. Son Florestan n’est pas tant un héros que tout un chacun, prisonnier somnambule de sa perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, et Joaquino, Dean Power, sont frais et touchants. John Lundgren, baryton agile et expressif,  campe un Don Pizarro détestable à souhait.  Don Fernando, le gouverneur, qui arrive pour déclarer la libération de Florestan et la fin du régime d’injustice de Don Pizarro, arrive en costume du Joker et tire sur Florestan, le tuant temporairement. Simone Young semble un peu mal à l’aise face au pathos beethovenien, et sa direction d’orchestre est sans éclat. Le quatuor à cordes en revanche, qui interprète un extrait du mouvement lent de l’opus 132, est d’une intensité pianissimo qui fait dresser les cheveux dans la nuque. Une soirée inspirante en somme, qui ouvre les portes vers d’autres univers, dont on sort avec une seule question : Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ?

Der Rosenkavalier en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado. No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der Rosenkavalier. Por otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal. Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera. Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller. El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos. Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, Capriccio. Las ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers. La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora? El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau. Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo.  Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin. Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor. Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje. Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa. El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”. El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera. En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.