Tristan und Isolde en Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli. Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 18/07/2018. Teatro Colón. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Ópera en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Harry Kupfer, dirección escénica. Hans Schavernoch, escenografía. Buki Schiff, vestuario. Producción escénica y elenco invitado de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín. Peter Seiffert (Tristán), Iréne Theorin (Isolda), Kwangchul Youn (Rey Marke), Angela Denoke, (Brangania), Boaz Daniel (Kurwenal), Gustavo López Manzitti (Melot), Florian Hoffmann (un pastor), Adam Kutny (un timonel), Florian Hoffmann (joven marinero). Orquesta Staatskapelle de Berlin. Coro del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Daniel Barenboim.

Desde la década de 1930 con la creación de los cuerpos artísticos estables y por ser el Colón un teatro de producción propia no hay elencos de otros entes líricos sus temporadas. Solo se cuenta en un pasado no muy lejano el Teatro Mariinski (ex Kirov) en 1998 y en 2010 -recién restaurada la histórica sala de Buenos Aires- a las huestes del Teatro Alla Scala de Milán que ofreció dos funciones de ‘Aida’ de Verdi en concierto y el Réquiem del mismo autor. Durante mucho tiempo figuró el proyecto -ahora concretado- de reunir a la Orquesta Staatskapelle de Berlin con una producción escénica y musical de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín en el escenario del Teatro Colón fruto de un viejo convenio de colaboración que nunca había pasado del papel. La concepción de Harry Kupfer es estática y ascética. El movimiento está dado por los giros de un enorme ángel. El mismo ángel, sus distintos espacios y sus movimientos sirven de ambientación para los diferentes lugares que el libreto marca para la acción. Si la versión escénica es ascética la versión orquestal es antológica por su excelencia y por la perfección de todas las filas de la Staatskapelle de Berlín sin dudas de un nivel superlativo frente a lo que estamos acostumbrados a escuchar en las márgenes del Río de la Plata. Daniel Barenboim en el podio como un gran piloto lleva a buen puerto el transatlántico que tiene en sus manos. Iréne Theorin no defrauda como Isolda; Con emisión potente y compenetración abordó el complejo personaje. Peter Seiffert fue competente como Tristán en los dos primeros actos a pesar de alguna irregularidad en la emisión. Lamentablemente en el tercer acto su veteranía y su conocimiento de la parte no fueron suficientes para sobrellevar la fatiga vocal manifiesta: su emisión fue oscilante y con momentos al borde del grito. Angela Denoke fue una Brangania de lujo mientras que Boaz Daniel dio el realce que merece a Kurvenal. Kwangchul Youn fue un rey Marke de perfectos acentos y se desempeñaron con atildada corrección Florian Hoffmann y Adam Kutny. Gustavo López Manzitti fue un seguro y potente Melot mientras que el Coro Estable del Teatro Colón en sus breves intervenciones fue impecable.

Tristán e Isolda en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli / Arnaldo Colombaroli.

Luis Baietti

Salí del primer acto convencido de que estaba viendo el espectáculo lírico más grandioso de los últimos 30 años. Confluyeron en ello la superlativa calidad de los instrumentistas que integran la Orquesta de la Staatsoper Berlín, y el absolutamente fabuloso trabajo de dirección musical del genio que es Daniel Barenboim que entre otras cosas dirige esta difícil y extensa obra sin tener la partitura en el atril, muy al estilo Toscanini. Se sumó a ello, la gran actuación de la soprano  Irene Theorin, una dramatische soprano con toda la potencia vocal del caso, incisivos agudos, un sólido registro grave y ante todo una poderosa garra expresiva donde cada palabra y cada gesto tienen un sentido propio, la sutil Brangania de Angela Denoke, una voz quizás no demasiado wagneriana por el volumen pero que supo dar gran relieve a su Brangania y el excelente Kurwenal de Boaz Daniel Pero lamentablemente la obra tiene tres actos y el nivel fue decayendo por obra y gracia principalmente del tenor. Se sabe que el talón de Aquiles de todo Tristán e Isolda moderno, desde que no tenemos más a los Lauritz Melchior, Ramon Vinay, Wolfgang Windgassen, Ludwig Suthaus o Set Svanhom y más recientemente el gran Jon Vickers, el último gran Tristán, está en la interpretación del tenor. Peter Seiffert tiene tras de sí una larga y destacada carrera como tenor lírico con elogiadas actuaciones por ejemplo como Lohengrin. Como muchos tenores líricos al avanzar la edad (tiene actualmente 64 años declarados) se ha dedicado al repertorio de heldentenor, en el cual brilla por su fraseo poco común en este tipo de voces, pero tiene carencias propias de una voz que está cantando fuera de su registro natural. Esto no fue particularmente notorio en el primer acto, donde en realidad el tenor interviene poco, y lo hizo con gran clase, pero comenzó a ser más apreciable en el segundo acto donde no tuvo el lirismo requerido para el dúo y se hizo angustiante en el tercer acto donde el aria de Tristán, una verdadera prueba de resistencia para cualquier tenor superó a sus fuerzas y comenzó a exhibir signos de fatiga vocal que desembocaron en un par de notas fallidas sobre el final. Es un actor razonable, que se vio muy perjudicado por la marcación que constantemente le estuvo exigiendo agacharse y levantarse, en lo que tuvo que ser asistido por sus colegas, y en la última escena lo colocó en constante peligro de caer con la escarpada escenografía. 

No es de extrañarse entonces que entre la cautela vocal y la cautela física el vigoroso dramatismo de la escena final le haya resultado esquivo. Kwangchul Youn fue un excelente, sobrio, intenso Marke y Florián Hoffmann un muy logrado pastor (era necesario traerlo de Alemania ¿?). Gustavo Lopez Manzitti tuvo el honor de ser el único integrante nativo del elenco, dando una sólida y muy en estilo composición de Melot. La regie de Harry Kupfer fue excelent0e con muy buenas, intensas marcaciones. La escenografía de Hans Schavernoch, supuestamente simbólica, vaya uno a saber de qué, molestó poco salvo por el constante peligro de caída en que colocó a todos los cantantes. Una suerte que hayamos podido disfrutar de este espectáculo de calidad, que quien sabe cuándo tendremos la oportunidad de volver a tener a nuestro alcance, dados los cortes presupuestales que se avecinan para el 2019, que seguramente golpearán duramente al Teatro por no ser una necesidad de carácter prioritario a la hora de decidir donde se harán las mayores economías.

Elektra en la Ópera Estatal de Viena

Foto: (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn​

Joel Poblete 

Como comentábamos a raíz de las recientes funciones de El caballero de la rosa en la Staatsoper de Viena, es habitual que algunos títulos que se presentan en ese teatro tengan que cargar con el peso de la historia y las inevitables comparaciones. Y nuevamente fue el turno de una obra maestra de Richard Strauss, considerando que desde su estreno en la capital austriaca en marzo de 1909, sólo dos meses después de su debut mundial en Dresden, Elektra ha estado ligada a ese escenario junto a algunos de los nombres más ilustres de la lírica mundial en el último siglo: partiendo por el honor de tener al propio autor de la partitura dirigiéndola en 1910 (y posteriormente en una veintena de funciones hasta 1931), han desfilado batutas como las de Clemens Krauss y Karl Böhm, y cantantes como Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Eva Marton, Gwyneth Jones, Leonie Rysanek, Martha Mödl, Regina Resnik, Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, Eberchard Waechter, Walter Berry y Wolfgang Windgassen, entre otros. Para suceder a la comentada y en un comienzo no muy bien recibida puesta en escena de Harry Kupfer que se estrenó en 1989 con la dirección musical de Claudio Abbado y desde entonces se volvió a representar ahí en otras temporadas a lo largo de un cuarto de siglo, el teatro austriaco convocó al régisseur alemán Uwe Eric Laufenberg. Pero además de esta nueva producción, las funciones que trajeron de regreso esta obra straussiana en abril generaban también expectativas por los cantantes que la protagonizarían, particularmente porque la prestigiosa y solicitada soprano sueca Nina Stemme cantaría por primera vez en su carrera el arduo rol protagónico, personaje que además interpretará en un año más en la próxima temporada del MET de Nueva York y el que aún tenía pendiente a pesar de ya haber abordado roles tan exigentes como Isolda y Brunilda.  Asistimos el pasado jueves 16 de abril a la última de las seis funciones programadas, y lamentablemente no pudimos apreciar a la Stemme, quien canceló por motivos de salud, sumándose asi a otras deserciones previas de este montaje: primero en septiembre pasado Franz Welser-Möst, al anunciar su renuncia como director musical de la Staatsoper incluyendo sus compromisos asumidos como esta ópera, por lo que fue reemplazado por el finlandés Mikko Franck, pero a nosotros en la  última representación nos tocó el veterano Peter Schneider; y también el rol de Chrysothemis tuvo sucesivos cambios, ya que en un comienzo sería cantado por la cotizada soprano alemana Anne Schwanewilms, quien hasta alcanzó a estar en los ensayos, para luego ser reemplazada desde el estreno por Ricarda Merbeth y finalmente por la cantante que nos tocó a nosotros, la también alemana Gun-Brit Barkmin. Considerando que con este historial de cancelaciones en lo musical el resultado pudo ser muy irregular, al menos se logró cumplir con dignidad, pero el aspecto teatral, vital en este título tomando en cuenta que lo escénico va profundamente ligado a la partitura en especial en las complejas implicancias psicológicas que el gran libretista Hugo von Hofmannsthal desarrolla en su tragedia, no logró convencernos ni entusiasmarnos. El nuevo montaje de Laufenberg optó por soluciones que a estas alturas ya parecen algo repetidas y trasnochadas en varios de los régisseurs europeos contemporáneos: no es la primera vez -ni seguro será tampoco laúltima- que se ambienta la historia en la época del estreno de la ópera, o que para reflejar mejor el ambiente de opresión y decadencia todo transcurra en un sótano o espacio inferior en la vivienda donde viven los protagonistas. El director de escena contó con buenos colaboradores, aunque tampoco ninguno de ellos logró hacer exitoso el concepto teatral desarrollado: con el apoyo de la iluminacion de Andreas Grüter para desarrollar sus atmósferas, la escenografía de Rolf Glittenberg tuvo algunas ideas interesantes, como ese verdadero cerro de carbón que parecía surgir por un fondo desde la parte superior, pero su uso del espacio terminó dependiendo demasiado de los ascensores que subían y bajaban uniendo lo superior con lo inferior, un elemento que en el desenlace terminó incluso distrayendo más de la cuenta con su sucesión de maniquíes y figuras sanguinolentos que funcionaban como una especie de alegoría, hasta dejar casi en segundo plano a Elektra y Chrysothemis; el vestuario de Marianne Glittenberg también cayó en lugares comunes, como la vestimenta masculina de la protagonista, o que las severas sirvientas vistieran algo muy parecido a uniformes facistas que los hacía parecer parte de un siniestro aparato represivo, aunque al menos destacó por el traje que tuvo que lucir Clytemnestra, testimonio de un pasado no muy lejano en el que ésta había aprovechado mejor la realeza. No se puede negar que hubo momentos de la régie que funcionaron bien o hasta sorprendieron -como cuando precediendo la llegada de la perturbada reina, aparecieron ladrando en escena tres amenazadores perros de caza-, pero en general Laufenberg se quedó en lo superficial y no profundizó lo suficiente en la psicología de sus personajes, asi como en las motivaciones que los guían, y así algunas de las escenas que habitualmente resultan más memorables, como elenfrentamiento entre Elektra y su madre, o cuando la protagonista reconoce a su hermano Orestes, carecieron del impacto requerido. Algunas de sus soluciones escénicas fueron muy decepcionantes, como cuando al final en vez de volcarse en solitario a su frenética y salvaje danza, Elektra estuvo acompañada de un grupo de parejas jóvenes que se tomaron el escenario para bailar, hasta que en un momento la protagonista sale por un costado de la escena, privando al público del sobrecogedor colapso final que imaginaron Strauss y su libretista. Afortunadamente, toda la tensión y el impacto del drama que la régie no logró desarrollar estuvieron mejor representados en lo musical, particularmente gracias a la sólida y atenta dirección de Schneider, quien logró equilibrar las enormes exigencias de la partitura consiguiendo un balance entre la masa orquestal y las voces, subrayando detalles y sutilezas y esa especial mezcla de violencia, locura y ocasionales arranques líricos que consigue Strauss. El reparto convocado se lució ya desde los roles secundarios, como las doncellas, en especial Ildikó Raimondi, las fieles acompañantes que interpretaban Simina Ivan y Aura Twarowska, y Wolfgang Bankl, que pocos días antes había sido en la Staatsoper un acertado Barón Ochs en El caballero de la rosa, fue ahora un excelente tutor de Orestes, curiosamente caracterizado por decisión de la régie casi como si fuera un matón de barrio. Y entre los principales destacaron los artistas que dieron vida a Orestes y Egisto, dos personajes que aparecen tan brevemente pero tienen una importancia estratégica en la trama: a estas alturas el hermano de Elektra es una de las especialidades de Falk Struckmann, quien una vez más lo encarnó de manera rotunda y viril, mientras el patético usurpador del trono estuvo muy bien servido por el tenor Norbert Ernst. La mezzosoprano sueca Anna Larsson abordaba en estas funciones por primera vez en su carrera el rol de Clytemnestra, y aunque en lo teatral aún deberá continuar profurbada de manera mesurada y matizada; esquivando la caricatura en la que a menudo la convierten otros colegas, fue sobria y más controlada de lo habitual. Gun-Brit Barkmin ofreció en su Chrysothemis una voz potente y de agudos algo destemplados por momentos, y estuvo caracterizada en lo físico como una mezcla entre niña y mujer, lo que acentuaba su ingenuidad y el contraste con su atormentada e intensa hermana. En el rol protagónico, no se podría ser muy severo con la soprano Linda Watson, considerando que debió asumir en tan breve tiempo el reemplazo de la Stemme, ya que por mucho que haya cantado en diversas ocasiones el personaje en distintos teatros incluyendo la Staatsoper, no es facil abordarlo sin mayores ensayos en una puesta en escena nueva y que no se ajustaba en general a lo que dicta la tradición; si se toma en cuenta esto, su desempeño vocal y escénico fue muy sólido y comprometido, superando sin mayores problemas los numerosos escollos de la partitura. Pero si nos pusiéramos exigentes y no hubiera sido un reemplazo de última hora, podríamos haber esperado un resultado mucho más contundente, con mayor potencia vocal, agudos mejor proyectados, y un despliegue escénico menos esquemático. ndizándolo, vocalmente la encarnó con firmeza y acentuando su faceta más pertu

Der Rosenkavalier en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado. No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der Rosenkavalier. Por otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal. Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera. Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller. El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos. Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, Capriccio. Las ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers. La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora? El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau. Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo.  Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin. Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor. Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje. Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa. El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”. El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera. En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.