Ariadne auf Naxos de Strauss en el Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Esta Ariadne auf Naxos scaligera será recordada sobre todo por la mayúscula prueba de las dos protagonistas femeninas: Krassimira Stoyanova y Sabine Devielhe.  Stoyanova dominó el papel principal, de la prima Donna, con voz corpulenta, siembre bien proyectada, timbre bruñido, y refinadísimo fraseo; mientras que la soprano francesa personificó una Zerbinetta de antología, segura para afrontar la exigente coloratura, picante, vivaz y muy nítida en el acento. Desgraciadamente el resto, entre altos y bajos, no convenció plenamente y por ello de esta Ariadne se puede decir que fue una ocasión desperdiciada, comenzando por la dirección orquestal de Franz Welser-Möst, un director seguramente preparado, pero que carece de fantasía agógica y rítmica, y que nunca ha sabido poner a flote de manera inmediata las voluptuosas melodías de Strauss. El sonido fue solo correcto, pero para Strauss esto no basta.  Tampoco convenció la dirección actoral de Franz Wake-Walker, ya que la idea de ambientar la opera en una cámara anecoica, después de un prólogo con caravanas y camerinos estacionados frente al palacio del aristocrático terrateniente) podría haber sido interesante, pero el director ingles hubiera tenido que pisar a fondo el acelerador, sin tener que contentarse solo con el guiño al estilo pop que afloraba de manera evidente en el estudio de televisión donde se desarrollaba la trama de Arianna y Baco. 

Del resto del elenco se puede destacar también a la experta Daniela Sindram, como un compositor en verdad humoral y excitado; y a Markus Werba, un convincente maestro de música, cantado de manera optima y muy eficaz en cuanto a comunicación. Por su parte no estuvo a punto y tuvo una emisión comprometida el Arlequín de Thomas Tatzl como también el Scaramuccio de Krešimir Spicer. Mejor y mas a sus anchas vocales estuvieron Tobias Kehrer (Truffaldino), Pavel Kolgatin (Brighella) y sobre todo Joshua Whitener como un sápido y simpático maestro de baile. El desafiante papel de Bacco le fue confiado a Michael Koening que se colocó a la cabeza de manera completamente satisfactoria, aunque con algun esfuerzo en el registro agudo. Bien afiatadas estuvieron Najade, Driade y Econo interpretadas respectivamente por Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli y Regula Muehlemann. Finalmente, el superintendente del teatro Alexander Pereira, como ya ha hecho en otras ocasiones, personificó con simpatía y vena de humor al Haushofmeister.

Ariadne auf Naxos - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questa Ariadne auf Naxos scaligera sarà ricordata soprattutto per la prova maiuscola delle due protagoniste femminili, Krassimira Stoyanova e Sabine Devieilhe. La Stoyanova ha dominato il ruolo della protagonista, della Primadonna, con voce corposa e sempre ben proiettata, timbrica brunita, e fraseggio raffinatissimo, mentre il soprano francese ha impersonato una Zerbinetta da antologia, spavalda nell’affrontare l’impervia coloritura, piccante, vivace e nitidissima d’accento. Purtroppo il resto, tra alti e bassi, non ha convinto appieno e quindi per questa Ariadne si potrebbe parlare di una occasione sprecata. A cominciare dalla direzione orchestrale affidata a Franz Welser-Möst, un direttore sicuramene preparato ma che difetta di fantasia agogica e ritmica, e che non ha mai saputo far spiccare il volo alle voluttuose melodie straussiane. Tutto suonava non più che corretto. Ma per Strauss questo non basta. Anche la regia di Franz Wake-Walker non ha convinto. L’idea di ambientare l’opera in una camera anecoica (dopo un prologo con roulotte/camerini parcheggiate davanti al palazzo dell’aristocratico padrone di casa) poteva anche essere interessante, ma il regista inglese avrebbe dovuto premere maggiormente il piede sull’acceleratore, non accontentandosi solamente di ammiccare allo stile pop che affiorava  con evidenza all’interno dello studio tv in cui veniva rappresentata la vicenda di Arianna e Bacco. Del resto del cast sono da segnalare anche l’esperta Daniela Sindram, un Compositore giustamente umorale ed eccitato, e Markus Werba, un Maestro di Musica suadente, ottimamente cantato, ed efficacissimo in quanto a comunicativa. Non a fuoco e con una emissione periclitante invece l’Arlecchino di Thomas Tatzl come pure lo Scaramuccio di Krešimir Spicer. Meglio e più a loro agio vocalmente Tobias Kehrer (Truffaldino), Pavel Kolgatin (Brighella) e soprattutto Joshua Whitener, un Maestro di ballo sapido e simpatico. L’impervia parte di Bacco è stata affidata a Michael Koenig che ne ė venuto a capo in modo complessivamente soddisfacente, non senza alcune forzatura nel registro acuto. Molto ben affiatate Najade, Driade ed Echo interpretate rispettivamente  da Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Muehlemann. Infine il sovrintendente del teatro in persona, Alexander Pereira, come già in altre occasioni, ha impersonato con simpatia e una vena di humor l’Haushofmeister. 

Aída en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Fue una fiesta para Franco Zefirelli, ya que su amada e histórica Aida del año 63, se puso de nuevo en escena en el Teatro alla Scala! El superintendente Alexander Pereira la programó con motivo del cumpleaños 95 del director de escena toscano.  A la distancia de más de medio siglo, esta producción demuestra aun su quintaescencia evocativa que por derecho se considera entre sus mejores trabajos. Todo en esta Aída es como un espectador se lo puede imaginar: con templos, la esfinge del Nilo, donde hay ritualidad, pompa y misterio.  Las escenografías de Lila De Nobili están inspiradas en la mejor tradición del siglo 19, así que el espectáculo de Zefirelli puede considerarse como que ha emanado directamente de esa tradición.  Si bien es cierto, Aida no podría más ser representada de este modo.  El Egipto oleo grafico zefirelliano no tiene más razón de ser.  Muchas cosas han pasado y cambiado ya, por ejemplo, la concepción del espacio escénico, donde los cantantes comenzaron a parecerse más a actores, y los directores de escena a ‘releer’ los libretos buscando (a veces demasiado) los significados ocultos.  Esta Aída entró ya por derecho en el mausoleo de los espectáculos de referencia de las obras maestras verdianas, por lo que es justo definirla como ‘histórica’. Recuerdo que esta reposición fue firmada por Marco Gandini. La parte musical fue concertada desde el podio por un muy atento e inspirado Daniel Oren. Ya desde el inicio del preludio, una movilidad dinámica y agógica poco común dio a entender que se estaba frente a una dirección de orquesta no rutinaria, si no en una en la que la búsqueda y el análisis tomarían el control. Muy bien estuvo el director israelí calibrando a la orquesta, aun en los momentos más grandiosos y rutilantes.  En general, del homogéneo elenco, gustó el squillo tenoril de Jorge de León, un Radamés que llegó de último momento para sustituir al indispuesto Fabio Sartori; la delicadeza y tenacidad de la Aida de Krassimira Stoyanova (aunque su dicción pareció ser un poco problemática; la presencia vocal y escénica de Violeta Urmana, una Amneris de varias facetas y determinada, mientras que Amonasro fue interpretado por un cautivante George Gagnidze. Muy apreciados también estuvieron los dos bajos: Vitalij Kowaljow y Carlo Colombara, el primero, interprete de un carismático Ramfis, y el segundo como un correcto y seguro rey de Egipto. Finalmente, el cuerpo de ballet del Teatro alla Scala pudo mostrar todo su valor, como también lo hizo el coro, aunque esta ya no es una novedad.

Aida - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ stata una festa per Franco Zeffirelli: la sua amata e storica Aida del ’63, di nuovo in scena al Teatro alla Scala! Il sovrintendete Alexander Pereira l’ha programmata in occasione del 95° compleanno del celebre regista toscano. E a distanza di più di mezzo secolo questo allestimento dimostra ancora la sua quintessenzialità evocativa che di diritto lo annovera tra i suoi massimi risultati. Tutto in questa Aida è come uno spettatore se lo può immaginare: ci sono i templi, le sfingi e il Nilo, c’è ritualità, sfarzo e mistero. Le scene di Lila De Nobili sono ispirate alla migliore tradizione ottocentesca e quindi lo spettacolo di Zeffirelli può essere considerato proprio come diretta emanazione di questa tradizione. Certo, oggi Aida non potrebbe più essere rappresentata in questo modo. L’ Egitto oleografico zeffirelliano non ha più ragion d’essere. E molta acqua è passata sotto i ponti: è cambiata ad esempio la concezione dello spazio scenico, i cantanti sono diventati sempre più simili ad attori, i registi hanno cominciato a “ri”leggere i libretti cercando (a volte anche troppo!) significati reconditi. Ma questa Aida è già entrata di diritto nel mausoleo degli spettacoli di riferimento del capolavoro verdiano ed è giusto definirla “storica”. Ricordo che questa ripresa è stata firmata da Marco Gandini. La parte musicale è stata concertata dal podio da Daniel Oren, molto attento e ispirato. Già all’inizio del Preludio una mobilità dinamica ed agogica non comuni ci hanno fatto intendere che ci si sarebbe trovati di fronte ad una direzione d’orchestra non di routine, ma in cui lo scavo e l’analisi avrebbero preso il sopravvento. Bravo il direttore israeliano a calibrare l’orchestra anche nei momenti più grandiosi e rutilanti. Del cast, omogeneo nel complesso, è piaciuto lo squillo tenorile di Jorge De Leon, Radames subentrato all’ultimissimo momento in sostituzione di Fabio Sartori indisposto, la delicatezza e tenacia dell’Aida di Krassimira Stoyanova (ma la sua dizione è parsa un po’ problematica), la presenza vocale e scenica di Violeta Urmana, un Amneris sfaccettata e volitiva, mentre Amonasro è stato interpretato da George Gagnidze in modo  trascinante. Apprezzati anche i due bassi, Vitalij Kowaljow e Carlo Colombara, il primo, interprete di un carismatico Ramfis, e il secondo come Re D’Egitto corretto e sicuro.

Infine, il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala ha potuto mostrate tutto il proprio valore, come pure il Coro, ma questa non è una novità!

Simon Boccanegra en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Como tercera ópera de la actual temporada, el Teatro alla Scala representó el Simon Boccanegra firmado por Federico Tiezzi, un espectáculo coproducido con Berlín y que fue montado en escena por primera vez en el teatro milanés en el 2010 con Plácido Domingo en el papel titular, y repuesto más veces en Milán como también de gira por el extranjero.  Es necesario decir que esta producción que es coherente, funcional y respetuosa, continúa mostrando un cierto estatismo de fondo, con escenas, todas sumadas de manera tradicional, bien compuestas pero no siempre envolventes.  La entrada de las ‘plebes’ durante la extraordinaria escena delConsiglio dei Dodici (agregada fundamentalmente en la segunda version de la opera elaborada por Verdi con Arrigo Boito en 1881) es floja; aunque también la de Simón en el ‘palagio altero’ del prologo que no parece ser tan angustiante o espectral. Es un espectáculo muy digno y discretamente bello para ver, pero al cual se le requeriría una marcha de mayor nivel emotivo. Demiurgo de la velada fue Myung-Whun Chung. El maestro coreano concertó la partitura con pasión y fineza. Cada frase, o mejor, me atreveré a decir, cada nota, fue analizada y sopesada en una visión global interpretativa de gran equilibrio y alma. Chung trabajó cincelando las frases más intimas y supo también sacar energía y vigor del conjunto scaligero sin desbordarse, teniendo un paso teatral dramáticamente muy eficaz.  Desde los tiempos del célebre Boccanegra de Claudio Abbado, no se escuchaba una dirección orquestal tan refinada y envolvente de esta ópera.  También el elenco se reveló a la altura, comenzando por el notable Simone de Leo Nucci, un barítono amadísimo en la Scala, cuya vitalidad y longevidad vocal no dejan de sorprender. Su Simone fue humano, sufrido y dramáticamente creíble. Su antagonista fue interpretado por Dmitry Beloselskiy. El bajo ucraniano mostró una voz amplia y voluminosa, aunque su registro más grave resultó un poco débil.  Fresca y cándida fue la Amelia de Krassimira Stoyanova, una soprano musical de timbre luminoso.Fabio Sartori en el papel de Gabriele desfogó una facilidad de canto encomiable con agudos muy firmes y pulidos y de notable esmalte.  De color claro y emisión correcta se escuchó la voz baritonal de Dalibor Jenis, un Paolo, justamente insinuante; y como siempre, fueron ejemplares las intervenciones de Ernesto Panariello[Pietro] una absoluta seguridad en papeles menores de las producciones scaligeras de este año.  Como olvidar al magnífico Coro del Teatro alla Scala bajo la dirección de Bruno Casoni que se cubrió nuevamente de gloria.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Come terza opera dell’attuale stagione, il Teatro alla Scala ha ripresentato il Simon Boccanegra firmato da Federico Tiezzi, uno spettacolo coprodotto con Berlino e andato in scena per la prima volta nel teatro milanese nel 2010 con Placido Domingo nel ruolo del titolo, e riproposto a più riprese a Milano e anche all’estero in tournée.  Bisogna dire che questo allestimento, coerente, funzionale e rispettoso, continua a mostrare una certa staticità di fondo, con scene, tutto sommato tradizionali, ben composte ma non sempre coinvolgenti. L’entrata delle “plebi” durante la straordinaria scena del Consiglio dei Dodici (aggiunta fondamentale nella seconda versione dell’opera elaborata da Verdi con Arrigo Boito nel 1881) è fiacca; ma anche quella di Simone nel “palagio altero” del Prologo non appare così angosciante e spettrale. Uno spettacolo dignitoso e discretamente bello da vedere, ma al quale si richiederebbe una marcia in più a livello emotivo. Demiurgo della serata è stato Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha concertato la partitura con passione e finezza. Ogni frase, anzi, oserei dire ogni nota è stata analizzata e soppesata in una visione globale interpretativa di grande equilibrio ma anche anima. Chung ha lavorato cesellando le frasi più intime, ma ha saputo anche trarre energia e vigore dai complessi scaligeri senza mai debordare e ha tenuto un passo teatrale drammaticamente efficacissimo. Era dai tempi del celebre Boccanegra diretto da Claudio Abbado che non si sentiva una direzione orchestrale così rifinita e coinvolgente di quest’opera. Anche il cast si è rivelato all’altezza, a cominciare dall’autorevole Simone di Leo Nucci, un baritono, amatissimo alla Scala, la cui vitalità e longevità vocale non finiscono di stupire. Il suo è stato un Simone umano, sofferto e drammaticamente credibile. Il suo antagonista, Jacopo Fiesco, è stato interpretato dal Dmitry Beloselskiy. Il basso ucraino ha mostrato voce ampia e voluminosa anche se il registro più grave è risultato un po’ debole. Fresca e candida l’Amelia di Krassimira Stoyanova, un soprano musicale dalla timbrica luminosa. Fabio Sartori nei panni di Gabriele ha sfoggiato una facilità di canto encomiabile, con acuti fermissimi e puliti, e notevole smalto. Di colore chiaro ed emissione corretta la voce baritonale di Dalibor Jenis, un Paolo giustamente insinuante, e, come sempre esemplari gli interventi di Ernesto Panariello (Pietro), una assoluta sicurezza nelle parti di fianco delle produzioni scaligere di questi anni. E come dimenticare il magnifico Coro del Teatro alla Scala che sotto la direzione di Bruno Casoni si è nuovamente coperto di gloria!

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.

Das Liebe Der Danae en Salzburgo

Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

En 1944 después del ensayo general Richard Strauss le dijo a los miembros de la Filarmónica de Viena.”Señores, espero que nos veamos en un mundo mejor” Lleno de resignación, el compositor nunca pudo ver esta obra en escenario y en julio de 1944 después del infructuoso intento de asesinato a Hitler, RM Dr Goebbels anunció el estado de guerra y un veto a la vida social.  Fue hasta 1954 cuando Dánae tuvo su estreno en Salzburgo, y su la segunda producción fue en el festival hasta el 2002. La obra final de Strauss presenta un intento del viejo compositor de escapar de la realidad hacia dos mundos místicos basando su opera en dos mitos el de la seducción de Dánae por Júpiter, y la historia del rey midas y su toque dorado.  Buscando contar un alegre cuento milesiano, el director Alvis Hermanis se centró en el triangulo amoroso entre Dánae, Jupiter y Midas. Visualizando la música creó un escenario amplio y uniforme con una escalera grande en el medio, una abertura en la parte trasera del escenario y lo llenó de oro y colores rojos, alfombras orientales, y una mezcla de Jugen Still y proyecciones de estilo oriental (Ines Sipunova), con coloridos y opulentos vestuarios.   El socio musical fue la Filarmónica Estatal de Viena conducida por Franz Welser-Möst, algo distante del escenario, algo evidente antes de la pausa, donde obtuvo un opulento pero dinámicamente incomodo y dominante sonido sinfónico.  Esto pudo haber sido adecuado para la música de Strauss, pero demostró ser injusto hacia los cantantes que fueron cubiertos por la música.  Todo mejoró dramáticamente y se escuchó un sonido casi impresionista y considerado reminiscente de las primeras composiciones de Strauss y el leitmotiv de Wagner.  El elenco merece reconocimiento por hacer que esta difícil composición sonara ligera y fácil.  Krassimira Stoyanova dominó el escenario como Dánae física y vocalmente como una elegante y sensual mujer, plena, elegiaca, de hermosa emisión y fascinantes pianos. Al inicio sacrifico su dicción alemana por la emisión y al final alcanzó un mejor entendimiento del texto, mejorando esta ideal función. Como Júpiter, Tomasz Konieczny dio una memorable actuación con poderosa voz de bajo barítono y perfecta dicción. Convenció como un viejo macho-dios y realizo su parte con facilidad y flexibilidad.  El tercer miembro del triangulo, rey Midas de Gerhard Siegel, fue un firme heldentenor con una cálida media voz y tensas notas altas. Por momento cuando logró abrir la voz se escuchó un grato timbre y una enorme y fácil emisión. Los cuatro reyes fueron cantados por Pavel Kolgatin, Andi Fruh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park y las cuatro diosas por Maria Celeng, Olga Besmertna. Michael Selinger y Jennifer Johnston. Norbert Ernst como Mercurio y Wolfgang Ablinger-Sperrhacke como Polux completaron el bueno elenco. Regine Hangler como Xanthe, se mostró nerviosa pero tuvo buena dicción. Trece bailarinas sirvieron como coro antiguo de tragedia griega al interpretar diferentes papeles con diversos vestuarios. Compuesta durante los años más oscuros de la historia europea esta ópera presenta un testimonio musical e ideológico de Strauss.  Su deseo de un mundo mejor se ha cumplido y esperamos que ninguna otra creación teatral tenga que ser prohibida por el motivo que sea.

Strauss’s Golden Rain in Salzburg “Die Liebe der Danae” at Salzburg Festival

Photo: SF Monika Forster

Oxana Arkaeva

In 1944, after the general rehearsal, Richard Strauss addressed the Vienna Philharmonic Orchestra by saying “Gentlemen, I hope, we will see each other in the better world!”. Full of resignation and Escapism, this great composer would never get a chance to see his opera on stage: on July 29, 1944, after the unsuccessful attempt to assassinate Hitler, RM. Dr. Goebbels announced the total warfare and complete ban on public life. Only in 1954 did “Danae” finally receive its world premiere in Salzburg, followed by the second festival´s production in 2002.

This final oeuvre by Strauss presents an attempt of the aging composer to escape the reality into the world of Mystics by basing his new opera on two ancient myths: Jupiter’s golden rain seduction of Danae and the story of King Midas with his magic golden touch. Pursuing composer’s intention to write a joyful, Milesian tale style opera, the stage director, and designer, Alvis Hermanis, refused to “abuse the piece as a political message” and concentrated his attention on the antique love triangle between Danae, Jupiter, and Midas.

Purely visualizing the music, he created a broad, uniform stage with a big staircase in the middle, a frame-like opening in the wall on the back and furnished it with lots of gold and red colors. Oriental rugs, a mixture of Jugend Still and eastern influenced ornamented video projections (Ineta Sipunova), colorful, opulent costumes (Juozas Statkevičius) and joyful Bollywood like action seemed to underline composer´s initial intentions.

Herman's musical partner on that evening was the State Vienna Philharmonic conducted by Franz Welser-Möst. Somehow appearing to be distant from what was happening on the stage, especially evident before the break, he pulled out an opulent, dynamically cumbersome and dominant, symphonic sound. This might have been to some extent suitable for Strauss’s music, but often proved to be unjust towards singers since they were often covered by the orchestra. The situation has improved dramatically after the break and we experienced almost impressionistic, thoughtful sound, reminiscing Strauss’s early compositions and Wagner’s Leitmotivs.

The singers’ ensemble, built together out of young but internationally well-established musicians, deserves praise for making this complicated score sound light and easy.

Krassimira Stoyanova as Danae dominated the stage physically and vocally from beginning on. We experience an elegant, sensual woman with dance-like movements, full, elegiac and beautiful sound topped by mesmerizing Pianis. At the beginning she sacrificed her German diction for the sound and only after the break, and particularly in the final scene, achieved better text understanding, thus enhancing this ideal performance.

In the role of Jupiter Tomasz Konieczny gave a memorable performance by presenting a powerful bass-baritone and perfect diction. Entering the stage on a giant, papier-mâché white Elephant he gave a convincing portrayal of an aging Macho-God and mastered this extremely high part with easiness and flexibility. His final solo scene marked a musical culmination of the evening, both by the singer and the orchestra.

The third member of love triangle King Midas was sung by Gerhard Siegel. His firm, Helden Tenor, possessed a warm middle voice and strained high notes. At some rare moment, when he achieved to open up, we experienced incredibly beautiful timbre and big, easy sound.

The four Kings sung by Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park as well as four goddesses of Maria Celeng, Olga Besmertna, Michel Selinger and Jenifer Johnston, as well as Norbert Ernst´s Mercury and Wolfgang Ablinger-Sperrhacke´s Pollux, gave a joyful crowd of good singing and acting characters. Regine Hangler as Xanthe sung with edgy soprano and excellent diction. Thirteen female dancers served as mute moving antic Choir of the Greek tragedy by slipping into different roles and costumes hence commenting the story. The smart looking, white donkey Erna shortly stole the show and, suddenly, reminded us of an actual story of Midas as the poor Syrian donkey-driver.

Written during the darkest years of the European history, this opera presents the musical and ideological testimony of Strauss. His wish for the best world has come true, and we can only hope that no other new theater creation ever should experience being isolated or forbidden for political or any other reasons.

Entrevista con la soprano Krassimira Stoyanova

Krassimira Stoyanova

Foto: Un Ballo in Maschera - San Diego Opera

En el encuentro que tuvimos con la reconocida soprano búlgara Krassimira Stoyanova, nos habló sobre de sus inicios, sus proyectos, pasando por su visión de los papeles y su interés por el teatro de calidad, así como su orgullo que siente por la tradición musical búlgara.  Su larga y prolífica carrera como soprano presentándose en los mejores teatros y salas de concierto bajo la dirección de importantes directores de escena y de música no requieren de mayor introducción.

Ramón Jacques

Krassimira, antes de ser cantante tu formación musical te la dio el estudio del violín.  Como es sabido el violín sería algo así como ‘la soprano en la familia de los instrumentos de cuerdas. En tu experiencia ¿Qué relación encuentras entre este instrumento y el canto?

Yo estoy segura que se puede encontrar una relación entre el violín y la voz humana, especialmente, como señalas, con la de una soprano, quizás por el tipo de sonoridad, de frecuencias y por la tesitura. Personalmente adoro el violín porque creo que el conocimiento de este instrumento es lo que le dio un gran desarrollo a mi voz.

¿Cómo y porque se dio tu acercamiento al canto?

Desde mi infancia sentía y sabía que instintivamente poseía una voz lirica.  No sé por qué, pero  cuando cantaba desde niña, lo hacía siempre pensando en la impostación lirica de la voz imitando a los cantantes de ópera con mucho entusiasmo.  Aunque debo decir que a mis vecinos esto no les caía bien porque me consideraban que era muy ruidosa. 

¿Qué descubriste el repertorio de soprano lirica? ¿Podrías hablarnos de tus primeros pasos?

Debo decir que mi padre fue la persona que me abrió las puertas al arte y a la música. El adoraba la música sinfónica, y su instrumento favorito era el violín; además,  tenía una esplendida voz de tenor y junto a mi hermana cantábamos juntos con mucha frecuencia.  Teniendo este ejemplo es como fui progresando en mi exploración del mundo de la música.  Después, cuando cumplí diecisiete fui con una profesora de canto para que escuchara mi voz.  Su reacción fue eufórica y me dijo que yo era una soprano de coloratura con unos agudos fantásticos que debía comenzar a estudiar canto inmediatamente, pero yo no estaba dispuesta a dejar el violín.  Pero con el paso del tiempo y estando en la universidad fue cuando comencé también a estudiar canto. 

Tu repertorio abarca sobretodo Mozart (prácticamente todos sus papeles para soprano) y Verdi, aunque también Puccini, Meyerbeer, Bizet, Donizetti, Leoncavallo, Gounod, Strauss, Tchaikovski.  ¿Cuáles son los compositores que privilegias y porque razón?  Además ¿prefieres los papeles cómicos o los dramáticos?

Cuanto ya con un repertorio de más de cuarenta papeles, y lo más importante para mi es que la parte se adapte bien a mi voz.  No puedo aceptar algo que sería arriesgado o que pudiera arruinar mi voz, por ello, antes de dedicarme a un papel nuevo lo primero que hago es leer atentamente la partitura para saber si es un papel que puedo cantar.

Escuchándote cantar dos papeles tan diversos como Liù y Norina, parecería que fueron escritos para tu voz.  ¿Cuáles consideras que son las diferencias y las dificultades técnicas para interpretar dos  estilos vocales tan diferentes? Sin profundizar mucho en detalles técnicos lo podrías explicar fácilmente para los lectores?

Cada papel tienes sus propias dificultades y requiere de diferentes capacidades que se deben estudiar profundamente: cada nota, cada fiato o cada frase. Así es como se construye un personaje, y lo hace uno suyo.

¿La primera vez que interpretaste un papel principal que emociones, encuentros, miedos, presagios, o alegrías sentiste?

Cada debut implica un proceso largo y analítico. Aun cuando se debe preparar un papel muy rápido y con poco tiempo, después es necesario dedicarle un periodo para metabolizarlo y madurarlo. Yo me siento verdaderamente a mis anchas con un nuevo personaje, después de haberlo interpretado en por lo menos seis o siete funciones, y después de dedicarle mucho trabajo y búsqueda.

¿Cuántos has aprendido y que representa para ti la gran tradición de voces búlgaras como Ghiaurov, Kabaivanska, Tomowa-Sintow, Dimitrova etc?

Puedo decir que me siento muy orgullosa de nuestra escuela de canto ¡la escuela búlgara!.  Siendo de un país tan pequeño tenemos una cantidad muy grande cantantes liricos. Es en verdad increíble, y además de los nombres que ya citaste yo podría agregar por lo menos diez más la lista.  Nuestras voces tienen un color particular que es inmediatamente reconocible.

¿Qué piensas de las puestas en escena de una manera “moderna” que frecuentemente parecen crear una fractura con el texto musical en vez complementarlo? ¿Te has encontrado en una situación asi?

En la actualidad es difícil encontrarse con un director de escena que posee un verdadero conocimiento del campo de la lirica.  Son pocos en realidad. Yo soy partidaria del teatro fuerte, profundo y significativo, también en el ámbito operístico. Para mí todo debe tener un sentido, pero frecuentemente, o al menos en Europa, se ven puestas en escena que están mal hechas o que son verdaderamente feas.

¿Cómo ves hoy en día la enseñanza del canto en Europa y en el resto del mundo? ¿Es verdad, como muchos afirman, que la vieja escuela de canto se ha perdido un poco?

Sí, estoy de acuerdo con eso. Muchos cantantes piensan que no es necesario desarrollar la técnica ni la voz. También es cierto que ahora es mucho más difícil encontrar un profesor de canto con quien se pueda estudiar cómo se hacía hace algunos años.

Háblanos un poco sobre tus proyectos más secretos, viendo un poco hacia el futuro.

¡Tengo aun tantas cosas por hacer! Después de haber debutado Aida en septiembre del 2015, tengo un nuevo disco de arias por hacer, así como Die Liebe der Danae de Richard Strauss, muchos conciertos, y después vendrá La Forza del Destino, Lucrezia Borgia etc.

Finalmente, ¿Qué consejo les darías a los jóvenes que quieren enfrentarse hoy al teatro musical?

Primero, que cada uno debe recorrer su propio camino y de ir lentamente para llegar lejos, o con la expresión en italiano: chi va piano, va sano e lontano. 

Krassimira muchas gracias por tus palabras y el tiempo que nos diste para hacer esta entrevista.

Te agradezco yo y te deseo lo mejor a ti y a tus lectores.

Interviste, Krassimira Stoyanova

 Foto: Krassimira Stoyanova, Monika Ritterhaus Wiener Staatsoper

Incontro con il soprano Krassimira Stoyanova, dai suoi inizi ai suoi progetti, dal suo approccio ai ruoli al suo interesse per un teatro di qualità, dall'orgoglio per la tradizione musicale bulgara ai consigli per i giovan artisti.

Ramon Jacques

Krassimira, prima di essere cantante il tuo imprinting musicale è stato segnato dal violino. E tutti sanno che il violino è come il soprano nella famiglia degli strumenti ad arco. Nella tua esperienza, c'è qualche relazione tra questo strumento e il canto? 

Sicuramente si può trovare la relazione tra il violino e la voce umana, specialmente quella di soprano. Forse per il tipo di sonorità, di frequenze, per la tessitura. Io adoro il violino e trovo che questo strumento mi abbia dato molto nello sviluppo della mia voce.

Come ti sei avvicinata al canto e perché? 

Già dalla mia infanzia io sentivo e istintivamente sapevo di possedere una voce lirica. Non so perché , ma quando cantavo come bambina lo facevo sempre pensando all'impostazione lirica, imitavo le cantanti d'opera con grande slancio. Questo, però, non era molto divertente per i nostri vicini, che mi trovavano decisamente "rumorosa".

Chi ti ha fatto scoprire il repertorio da soprano lirico? Parlaci dei tuoi primi passi.

Devo dire che mio padre è stato la persona chi mi ha aperto la porta dell'arte, della musica. Lui adorava la musica sinfonica e il violino era il suo strumento preferito; inoltre aveva una splendida voce di tenore e insieme a mia sorella cantava molto spesso. Così, con questi esempi, io progredivo nell'esplorazione del mondo della musica. Poi, quando avevo già diciassette anni,  sono andata da una professoressa di canto per farle sentire la mia voce. Lei ha reagito euforica, sostenendo che fossi un soprano di coloratura, con fantastici acuti. Lei voleva che io iniziassi subito a studiare canto, ma io non volevo ancora lasciare il violino. Solo ai tempi dell'università ho iniziato davvero studiare anche canto. 

Il tuo repertorio comprende soprattutto Mozart (in pratica tutti i principali ruoli da soprano) e Verdi, ma anche Puccini, Meyerbeer, Bizet, Donizetti, Leoncavallo, Gounod, Strauss, Čajkovskij... Quali sono gli autori che prediligi e per quale ragione? Preferisci i ruoli brillanti o quelli drammatici?  

Io ho nel mio repertorio già più di 40 ruoli. La cosa più importante per me è che la parte sia adatta alla mia voce. Non posso affrontare ciò che rischierebbe di rovinarla. Perciò prima di dedicarmi a un ruolo nuovo leggo attentamente la partitura per capire se possa fare per me. 

Ascoltando Liù e Norina, due ruoli agli antipodi, sembra che siano stati scritti per la tua voce. Quali sono le differenze e le difficoltà tecniche per affrontare vocalità così diverse? Senza approfondire troppo i dettagli tecnici potresti spiegarlo facilmente ai lettori?   

Ogni ruolo porta con sé diversi problemi e richiede diverse competenze. Tutto quanto si deve studiare profondamente: ogni nota, ogni fiato, ogni frase... Così si costruisce il personaggio, lo si fa proprio.

La tua prima volta in un ruolo principale: emozioni, incontri, paure, presagi, felicità…

Ogni debutto comporta un processo lungo e analitico. Anche se un ruolo si deve preparare velocemente, in poco tempo, poi è necessario un periodo per metabolizzarlo, maturarlo. Io mi sento davvero a mio agio in un nuovo personaggio dopo almeno sei, sette recite, dopo un lungo percorso di lavoro e ricerche.

Quanto hai appreso e quanto ha contato la grande tradizione bulgara di voci come Ghiaurov, Kabaivanska, Tomowa-Sintow, Dimitrova, eccetera?

Posso dire che sono molto fiera della nostra scuola di canto, la scuola bulgara! Noi, pur essendo un paese molto piccolo, abbiamo una grandissima quantità di fantastici cantanti lirici: è proprio incredibile! Oltre ai nomi che hai citato potrei farne almeno altri dieci. Le nostre voci hanno un colore speciale e immediatamente riconoscibile.

Cosa pensi delle messe in scena dei classici in una maniera "moderna", che spesso sembrano una frattura col testo musicale piuttosto che un complemento? Ti è mai capitato di trovartici?

Oggi è difficile trovare un regista veramente educato nel campo della lirica. Sono pochi. Io sono sostenitrice di un teatro forte, profondo, significativo anche in ambito operistico. Tutto deve avere un senso. Però molto spesso, almeno in Europa, si vedono messe in scena fatte proprio male, davvero brutte..  

Come vedi oggi l'insegnamento del canto in Europa e nel resto del mondo? È vero, come molti sostengono, che la vecchia scuola si sia un po' persa?

Lo penso anche io. Tanti cantanti credono che non sia necessario sviluppare la tecnica, e con essa la voce. È molto difficile anche trovare un insegnante di canto con cui poter studiare così come si faceva anni fa.  

I tuoi progetti più segreti. Che personaggi pensi di affrontare nel tuo futuro?  

Ho tanto da fare. In una serie ininterrotta di recite, dopo il debutto in Aida in settembre 2015, un nuovo disco con le arie, Die Liebe der Danae di Richard Strauss, molti concerti, La forza del destino, Lucrezia Borgia ecc... 

Un consiglio per i giovani che affrontano il teatro musicale oggi.   

Ognuno deve seguire la propria strada, per cui non sapre che dire oltre a questo: chi va piano, va sano e lontano..

Der Rosenkavalier en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Luis Gutiérrez

Mencionar el Festival de Salzburgo trae a la mente dos compositores: Mozart y Richard Strauss, y mencionar a Richard Strauss nos hace pensar casi automáticamente en Der Rosenvalier. Con esta comedia para música, como la bautizó su libretista Hugo von Hofmannstahl, se inauguró en 1960 el Großes Festspielhaus. Der Rosenkavalier no fue la primera ópera de Strauss que se introdujo al Festival –la primera fue Ariadne auf Naxos–, pero sí la que más se ha presentado. No fue difícil adivinar con qué ópera se celebraría el ciento cincuenta aniversario del nacimiento del compositor bávaro, por supuesto Der Rosenkavalier. Por otra parte hubo a quienes, su servidor incluido, extrañó la elección de Harry Kupfer como director de escena de la misma. Kupfer, heredero de la tradición de la Komische Oper de Berlín e influenciado por la obra Walter Felsenstein y Bertolt Brecht, ha sido uno de los más notables, y notorios, directores identificados con el Regietheater – desafortunadamente llamado Eurotrash en Estados Unidos. No obstante mis temores, Kupfer logró una producción que respeta libreto, ubicación, tipo de momento político y, por supuesto, la música de esta ópera que tanto admiro. La ópera, estrenada en 1911, ubica la acción en la Viena del primer año de gobierno de Maria Teresa, cuyo acceso al trono produjo una alta inestabilidad política en toda Europa, Kupfer mantiene la acción en Viena durante los años previos al estallido de la Gran Guerra, también imbuidos de fuerte inestabilidad política. Este es el tipo de adaptaciones que nos acercan a la ópera sin que ésta pierda su vigencia y oportunidad espacio – temporal. Los diseñadores de escenografía, Hans Schavernoch, vestuario, Yan Tax y, sobre todo, los de iluminación, Jürgen Hoffman y videos, Thomas Reimer, logran crear una Viena de preguerra que sirve fielmente a la ópera. Oí decir que cualquier vienés de hoy reconoce los lugares que vemos durante la ópera. Es difícil emplear el inmenso foro de la Großes Festspielhaus, 100 metros totales con por lo menos 40 de boca de escena. Kupfer y su equipo lo logran con el uso de luz y video complementado con utilería que representa los espacios en los interiores o exteriores en los que sucede la ópera. Por ejemplo la suite de la princesa Werdenberg están representados por un gran espejo y un enorme dintel de puerta, en adición a sillones y mesas. El último acto se desarrolla afuera de una fonda que existía en el Prater. Muy lejos quedaron aquellos diseños que, después de cien años copiaban, conscientemente o no, los de Alfred Roller y debo decir que no extrañé a Herr Roller. El vestuario logra acentuar la belleza, dignidad, y hasta grosería de los personajes sin exagerar o caricaturizar a ninguno de ellos. Creo que es la producción escénica de Der Rosenkavalier más bella que he visto, no es tradicional pero siempre sirve fielmente tanto la música como el texto de la ópera, asunto que siempre intrigó a Strauss y que culminaría con su última ópera, Capriccio. Las ideas que esta ópera explora son fascinantes: aquel que está dispuesto a hacer lo que sea por obtener una posición social, quien codicia el oro a cambio de su supuesta posición, el enfrentamiento con el inexorable paso del tiempo y el ardor juvenil que termina imponiéndose a la voluntad de los gold o status–diggers. La ejecución musical fue tan meritoria como la escénica. Franz Welser–Möst, extrajo de la Filarmónica de Viena todas sus cualidades, tales como ese sonido apodado Corno vienés o esos acordes poderosos de todas las cuerdas, especialmente cuando los violonchelos hacen estallar toda su potencia. Esto sin omitir la calidad interpretativa de todos los maestros integrantes de esta gran orquesta. Si acaso, podría criticar que en algunos momentos el volumen fue tal que cubrió a cierta cantante, o bien, ¿era ella la que no tenía el volumen suficiente para atravesar esa masa sonora? El inmenso reparto, 31 personajes sin incluir supernumerarios, tuvo una actuación estupenda. Dos cantantes brillaron refulgentemente: Krassimira Stoyanova a quien le escuché la más bella Feldmarschallin que he oído en mi vida, y Günther Groissböck, quien cantó y actuó un fenomenal Ochs von Lerchenau. Stoyanova dio a la Feldmarschallin una imponente dignidad cuando descubre con certidumbre y tristeza que la juventud se le ha escapado, “Da geht er hin, der aufgeblas’ne, schlechte Kerl”, y durante el tercer acto, su presencia y canto “presiden” sobre todos los que se encuentran, disolviendo su dominio escénico al dejar que los dos jóvenes se declaren su amor mutuo.  Groissböck es un joven bajo, de quien se creía que no daría el tipo del vulgar Baron Ochs que esperamos. Sin embargo, creó su personaje como si fuera el primo campesino de Mandryka, el protagonista de Arabella. Poco refinado y codicioso, especialmente para ser un noble de la época de los Habsburgo, 1740 o 1912, aunque no excesivamente vulgar o grosero. Sorteó con éxito, mucho éxito diría yo, su enorme particella sin perder entonación y volumen de la voz de principio a fin. Sophie Koch, quien ha cantado Octavian en muchísimas ocasiones, también lo hizo con belleza y aplomo, tanto en sus diálogos con su amante como con su futuro y gran amor. Durante el dueto final fue ella [él] quien guio suavemente a Sophie en sus declaraciones de amor. Quisiera recordar que Strauss y Hofmannstahl al crear Der Rosenkavalier hicieron conscientemente un homenaje a Mozart, especialmente a través de Le nozze di Figaro, y es Octavian quien más no los recuerda, al tratarse de una cantante que hace el papel de un joven, quien se disfraza de mujer. Es probable que en 1786 Mozart tuviera un “insight” psicológico, pero estoy seguro que en 1911 Freud ha de haber sonreído con este personaje. Mojca Erdmann encarnó a Sophie. Sin lugar a dudas la belleza y complexión física de esta cantante son la Sophie paradigmática, su voz tiene un timbre hermosísimo y su entonación es impecable, sin embargo en algunas ocasiones su voz no pudo atravesar el muro de música que levantó Welser–Möst. ¿Fue ella, fue él? No lo sé, pero en todo caso fue un pequeño defecto que no quitó lustre a una función maravillosa. El barítono Adrian Eröd fue un muy buen Faninal. Por primera logró pintar psicológicamente el papel de este arribista, normalmente percibido como un ser débil que deja ir a su hija “por su bien [el de ella]”. El tenor Stefan Pop desperdició la oportunidad que da el cantante italiano al interpretar su hermosa aria. Oportunidad porque lo que canta es hermoso, tiene muy poco desgaste vocal y su estancia sobre el escenario es muy corta, esperando a que la princesa lo autorice a exhibir sus cualidades; además, su caché debe ser el mayor del reparto, medido en euros/nota cantada. El resto de los cantantes lograron una interpretación acorde con la producción y la música de la ópera. En mi opinión la ópera que vi hoy es sin duda el mejor Rosenkavalier que he visto en mi vida, se logró el objetivo de festejar con cariño y calidad inmensa el sesquicentenario del nacimiento de Richard Strauss, y sentí que Harry Kupfer, como lo hizo Peter Stein desde su Don Carlo de hace un año, llegó a la conclusión de que los compositores y sus libretistas no deben despreciarse al dirigir sus óperas. Algo así podría dar pie a una obra teatral u ópera llamada Il ritorno dal direttore all’opera.

Un Ballo in Maschera – San Diego Opera

Foto: Ken Howard

RJ

La Ópera de San Diego ofreció una memorable representación de un Ballo in Maschera de Verdi, obra que no había sido vista en este escenario desde 1999. Presentada en su versión ambientada en Suecia todos los elementos estaban dados para que fuera un exitoso montaje, escenografías opulentas, provenientes de la Ópera de San Francisco, un sólido elenco de cantantes en papeles principales y una segura conducción musical. Visualmente, las escenografías resultaron ser muy estéticas, con apego a la trama y cuidada al último detalle en cada una de las escenas como el salón del palacio donde ocurre el baile, las mascaras, la morada de Ulrica, un campo solitario y oscuro, la casa de Anckarström. Destacaron también por su belleza y vistosidad los elegantes vestuarios de época concebidos por John Conklin (Estos vestuarios fueron creados originalmente para una producción de 1977 en San Francisco que encabezaron José Carreras y Karia Ricciarelli). De la dirección de escena se encargó Lesley Koening, quien hizo un trabajo directo y puntual para que la escena transcurriera con fluidez, aunque quizás su única falla fueron los bailables y coreografías que por momentos parecieron ser cursi y los cargados movimientos del personaje de Oscar. En el foso, la San Diego Symphony mostró suficientes argumentos musicales: como homogeneidad en sus secciones de metales y cuerdas, dinamismo, buen gusto y sobretodo sentimiento, que la alejo de la rigidez en la que incurren algunas orquesta sinfónicas estadounidenses que aspiran a encontrar el sonido más óptimo y perfecto. Se notó la mano segura y la pasión de un experimentado maestro como lo es Massimo Zanetti, quien transmitió emoción a los músicos y los guío de manera más que satisfactoria.  Esta orquesta me hizo recordar inmediatamente la presencia de Edoardo Müller y las gran cantidad de obras del repertorio que aquí dirigió cuando era, hasta hace pocos años, el director musical del teatro. En el elenco participaron la soprano búlgara Krassimira Stoyanova, quien en su debut local exhibió inteligencia en escena para crear una creíble Amelia, conmovedora y pasional, y cuya voz sonó más luminosa que nunca, firme y emitida con estable emisión y bien timbrada. El tenor Piotr Beczala, agradó por su canto preciso, y su timbre intenso y matizado, seguro en toda la partitura. Pero su personificación en escena del personaje de Gustavo, fue rígida e inexpresiva, sin convicción llegando a ser por momentos fastidiosa. Aris Argiris, barítono de notable nivel, ofreció clase en su canto y morbidez en su línea vocal al ingrato personaje de Anckarström. Stephanie Blythe, muy en su papel de Ulrica, canto con una voz oscura y rica en expresividad, y Kathleen Kim dio vida a un fastidioso Oscar, de ágil y brillante voz.  El resto de los cantantes tuvieron una discreta participación con poco que mencionar, y el coro cumplió su participación de manera correcta para completar esta función.  Cabe señalar un hecho significativo, al final de la ópera mientas caía la cortina Gustavo moría asesinado por las mano de Anckarström, su mejor amigo: y tan solo tres días después la historia se repetiría en la vida real, ya que la Ópera de San Diego, considerada entre los 10 mejores teatros estadounidenses, moría también asesinada por la mano de su propio director general y artístico desde 1983 el australiano, Ian Campbell (el Renato Anckarström de San Diego) quien argumenta que la compañía no cuenta con los medios económicos suficientes para mantenerse con vida y es mejor morir hoy con dignidad que mas adelante con problemas. Lo cierto es que la compañía carece de deudas y cuenta con el suficiente apoyo de la comunidad de San Diego para que no desaparecer.  Esta historia esta aun en suspenso y se debe definir en las próximas meses, o quizás meses. Lo cierto es que si revive la compañía, tendrá que ser con un director mas consiente de los tiempos que se viven, con una visión más moderna y fresca, que no vea al público con desdén y arrogancia desde lo alto de un pedestal y que no anteponga sus intereses personales y gustos sobre los de la compañía..  To be continued………