Der Rosenkavalier en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Ramón Jacques 

A pesar de permanecer cerrado por remodelaciones, el Teatro Comunale de Bolonia continúa ofreciendo temporadas muy completas y varias en cuanto a la cantidad de  producciones liricas, danza, ballet, jazz, conferencias; así como su temporada de música sinfónica, que muchas otras orquestas fácilmente podrían envidiar, por la cantidad de conciertos que se programan anualmente, con la presencia de importantes solistas y directores, que en el presente año incluye los nombres de: James Conlon, Riccardo Frizza, Zubin Mehta,  Frédéric Chaslin, Daniel Oren, Donato Renzetti, Roberto Abbado y Oksana Lyniv, por mencionar algunos, conduciendo obras del repertorio sinfónico de los ciclos 19 y 20 hasta la música contemporánea.  Siempre debe considerarse como una meritoria iniciativa que las orquestas de los teatros liricos realicen conciertos de música sinfónica de manera paralela a su labor en el foso operístico, y aunque es una práctica que han ido desapareciendo importantes teatros, es una costumbre que se mantiene vigente en los teatros más importantes de Italia.  El tercer concierto de este ciclo sinfónico fue dedicado al compositor alemán Richard Strauss (1864-11949) centrándose especialmente en su ópera, o comedia  musical en tres actos, Der Rosenkavalier, op 59, que, aunque es un título que  se escenificó por última vez aquí en 1995, y la reposición de la ópera completa estaba prevista en el 2021, tanto la pandemia como la reestructuración del teatro ocasionaron que se pospusiera hasta el otoño del 2026, en la que será la reapertura de la histórica sede en la piazza Verdi de esta ciudad.  Como un adelanto, en lo que llega ese día, en este concierto se escucharon   extractos musicales tomados del primero, el segundo y el tercer acto primero del Caballero de la Rosa, concretamente lo que involucran a los tres personajes principales femeninos unidos por una historia de amor, por lo que el título del concierto fue “Sophie, Octavian, Marschallin en concierto”  Como todos los conciertos de la orquesta, este se realizó en el Auditórium Manzoni, que es un reciento ideal para la ejecución de música sinfónica.  La velada inició con el Einleitung, el preludio que describe la noche apasionada entre la Mariscala y su joven amante Octavian, ¡que fue seguida por la emblemática aria de este último personaje “Wie du warst! Wie du bist" cantada con expresividad, intensidad y buenos medios vocales de oscuros y bruñidos tintes en el canto de la mezzosoprano alemana Stefanie Irányi, quien, junto a la elegancia, la presencia y la amplitud y el color vocal de la soprano alemana Julia Kleiter, cantando a la Mariscala, en su monologo “Da geht er hin, der aufgeblasene schlechte Kerl... Kann mich auch an ein Mädel erinnern” y en su dúo con Octavian “Ah! Du bist wieder da!” donde ambas mostraron compenetración y convicción y que, a pesar de tratarse de una versión no escénica, cada una se transformó en su respectivo personaje.  Con partes como el celebérrimo valzer de la entrega de la rosa en el segundo acto, se escuchó el dúo “Mir ist die Ehre widerfahren... Ich kenn' ihn schon” entre Octavian y Sophie, papel que aquí fue cantado por la soprano francesa Elsa Benoit, una de las artistas más interesantes que he escuchado en tiempos recientes, quien posee la elasticidad y plasticidad, que ha adquirido en su destacada trayectoria en la música barroca, y que ha sabido combinar, combinar con la nitidez y la cualidad cristalina de su canto en papeles más liricos del repertorio alemán, y que escénicamente supo representar una delicada y tierna Sophie. El concierto, cuyas escenas fueron bien hiladas de los pasajes orquestales e intermezzi contenidos en la partitura incluyó conmovedora escena del tercer acto, el trio entre la Mariscala, Octavian y Sophie, “Marie Theres!...Hab' mir's gelobt” que se caracteriza por el inconfundible estilo musical de Strauss, rico de los valzer y melodías tan características de la tradición vienesa.  En el podio de la orquesta estuvo presente el maestro Ascher Fisch, con una larga trayectoria dirigiendo ópera, condujo con solidez y buen pulso, además de buen gusto para extraer los momentos musicales más resplandecientes y radiante que contine la partitura, si algo de le puede reprochar es fue la fuerza y el volumen orquestal, que cubría las voces y que ocasionaba un esfuerzo innecesario de las interpretes para ajustad su emisión.  No obstante, el desempeño de las fuerzas de la orquesta fue meritorio, con homogeneidad y buen gusto; y la combinación de las voces hicieron que este concierto fuera memorable y de mucha satisfacción para el público presente en la sala Manzoni.

Gurre-Lieder en Los Ángeles

Foto: © Timothy Norris / LA Philharmonic

Ramón Jacques

El compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951) tuvo una relación muy cercana con Los Ángeles, ya que vivió aquí durante los últimos diecisiete años de su vida, desde del otoño de 1934, hasta su fallecimiento a la edad de setenta y seis años. Durante su estancia en la ciudad california, se dedicó a dirigir, a componer, así como a dar conferencias y clases en la Universidad de California Los Ángeles. Su importancia y aportación a la música sinfónica, de cámara y vocal es irreprochable, tanto así que quienes actualmente quienes estudian teoría musical y componen, deben aprender su progresión hacia la música atonal, así como su desarrollo del serialismo y su técnica dodecafónica. Sin embargo, muchos entusiastas de su música (Schoenberg  posee un rico y variado catálogo que contiene obras de cámara delicadamente cristalinas hasta epopeyas posrománticas que requieren cientos de músicos) hoy sigue siendo poco interpretada y escuchada.  Con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor, la orquesta LA Phil, agrupación que alguna vez el mismo dirigió, y que estrenó algunas de sus composiciones no dejo pasar la ocasión y organizó el festival titulado “Schoenberg at 150” celebrando la vida y el legado de un compositor al que se le considera de casa.  A lo largo de varios conciertos se ejecutaron diversas de sus obras que muestran su evolución del mundo romántico de Wagner y Brahms hacia el modernismo del siglo XX, y la ejecución de su monumental oratorio en tres partes Gurre-lieder, compuesto entre 1901 y 1911, en el que musicalizó el ciclo de poemas Gurresange del novelista danés Jens Peter Jacobsen. Sin duda, fue una memorable experiencia el asistir a esta velada para escuchar  la ejecución de una exuberante y profusa partitura, con su tonalidad cargada del estilo romántico tardío y notables tintes e influencias de la música de Richard Wagner como también de Richard Strauss. El concierto se realizó bajo la conducción musical del maestro Zubin Mehta (quien fuera director titular de esta orquesta de 1962 y 1978, y que desde el 2006 es su director honorario) quien a a pesar de su avanzada edad -cuenta con ochenta y ocho años- no falta a su cita invernal de todos los años en esta sala.  El director hindú, quien aquí es muy respetado y vitoreado como una celebridad, estrenó diversas obras con la orquesta, incluida la primera ejecución de este ciclo de canciones sinfónicas/cantatas románticas el 21 de marzo de 1968, y su reposición en 1977, hasta hoy ultima ejecución de la obra. Mehta mostró mucho oficio y experiencia adquirida a lo largo de su extensa carrera, y su lectura estuvo llena de matices, colores, sentimientos y mucha conmoción, ya que sabe adentrarse en la música, contagiando y convenciendo a los músicos de la orquesta que tocaron la pieza con habilidad. El mágico preludio inicial lo inicio en un ritmo lento, dejando que la música fluyera de manera natural, y de manera meticulosa fue resaltando deleitables y gratas pinceladas mientras que la obra iba creciendo en intensidad, creando un efecto de asombro, admiración y conmoción entre los presentes.  Con un mínimo de gestos e indicaciones mantuvo el control de las extensas fuerzas musicales, orquesta y coro, hasta alcanzar el clímax e impacto que llegó en el momento adecuado.  Ocupando todas las butacas traseras, el amplio coro Los Angeles Master Chorale que dirige el maestro Gran Gershon, tuvo un desempeñó notable, por la magnificencia y suntuosidad de sus intervenciones como en la escena de la caza y en el resplandeciente coro final.   El elenco vocal fue encabezado por el tenor John Matthew Myers (quien sustituyó  de último minuto al anunciado Brandon Jovanovich) quien convenció por el brillo en la tonalidad de su voz, y a pesar de algunas dificultades iniciales en la proyección de su voz en el primer acto, fue calibrándola y creciendo en intensidad en los actos siguientes mostrando ser un tenor de propicios recursos y la resistencia que requiere el papel de Waldemar,  a quien Mehta considera como el hermano menor de Tristán.  A pesar de ser una representación en concierto, a la soprano Christine Goerke, quien interpretó el papel de Tove, se le vio más envuelta e inmersa por hacer creíble y entendible el recuento épico de la leyenda medieval sobre el amor, la muerte y el poder curativo de la naturaleza. Con su voz fue capaz de atravesar la orquestación, y tocar fibras conmovedoras con un timbre nítido, terso pero comunicativo.  Por su parte la mezzosoprano Violeta Urmana, cautivó en su breve pero significativa intervención como Waldtaube, en una de las partes más conocidas de la obra Lied der Waldtaube (El canto de la paloma del bosque) entonando su parte con nervio, impulso y escalofriante intensidad.  El barítono Gabriel Manro cantó correctamente su parte del campesino y bien estuvo el tenor Gerhard Siegel como Klaus-Knarr (Klaus el bufón) y el experimentado barítono Dietrisch Henschel se encargó de la parte de la voz recitante mostró su determinación y del arte de lo que se conoce como Sprechstimme (canción-discurso) que fue popularizado por el propio Schoenberg.  Cabe mencionar que unos cuantos días antes de la interpretación de Gurre-lieder, Zubin Mehta dirigió a la LA Phil en un programa dedicado íntegramente al compositor Johannes Brahms (1833-1897) quien es uno de sus compositores favoritos y una de sus fortalezas, y en el 2028 y 2019 dirigió en esta sala un ciclo de sus sinfonías y conciertos, de las cuales, además, ha realizado diferentes grabaciones discográficas. En el concierto realizado el día 8 de diciembre Mehta dirigió el Concierto para violín en re mayor, Op.77 teniendo como solista al conocido violinista Leonidas Kavakos, cuyo fraseo fluyó con maestría; así como la Sinfonía no. 2 en re mayor, op 73. Ambos conciertos atrajeron una considerable cantidad de público a la sala Walt Disney Concert Hall, por la indudable presencia de Zubin Mehta, pero porque ambos programas lucían atractivos en papel, y terminaron siendo memorables, especialmente el de Gurre-lieder por la majestuosidad y las dificultades de presenta una obra de este calibre, que no se sabe cuándo volverá a escucharse de nuevo en esta sala.

Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Gurre-Lieder di Arnold Schönberg - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Partitura grandiosa, lussureggiante, monumentale, i Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (1874-1951) tornano al Teatro alla Scala dopo mezzo secolo. L’unica volta che questo straordinario capolavoro si è potuto ascoltare nella sala del Piermarini fu nel 1973 sotto la bacchetta di Zubin Mehta. Di complessa realizzazione ed eseguiti raramente a causa delle enormi dimensioni dell’organico previsto, i Gurre-Lieder sono ora stati programmati nel teatro milanese in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore. E oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro alla Scala è stato coinvolto il Chor des Bayerischen Rundfunks. Furono composti tra il 1900 e il 1911 in un periodo di profondi cambiamenti e di rinnovamenti del proprio stile, e la première ebbe luogo nel Grosser Musikvereinssaal di Vienna nel febbraio del1913 con un successo trionfale. Anche se il musicista viennese a poco a poco metterà a punto la innovativa tecnica di composizione con i dodici suoni (dodecafonia, come lui non amava fosse chiamata), non li rinnegherà mai. Anzi, li considererà una tappa fondamentale nell’evoluzione del proprio linguaggio. Usando le parole di Schönberg stesso «quest’opera è la chiave della mia intera evoluzione e fa comprendere come tutto in seguito doveva accadere così». I Gurre- Lieder sono una partitura di chiaro stampo tardo romantico intrisi di wagnerismo fino alle midolla, probabilmente l’ultimo omaggio ad un periodo della storia della musica che volgeva ormai al crepuscolo. Come non ritrovare nella leggenda nordica di amore e morte tra il Re Waldemar e la leggiadra Tove, echi tristaniani! Ma anche Brahms e Mahler fungono da modelli per Schönberg, il quale riesce a trasportare l’ascoltatore in un mondo poetico naturalistico di bellezza interiore, e sa sedurre con un uso sapiente della timbrica orchestrale. Un utilizzo virtuosistico della tecnica del Leitmotiv fa poi da collante ai vari episodi vocali che si susseguono inframmezzati da brevi e intensi interludi. Sul podio, Riccardo Chailly ha tenuto le redini dell’imponente partitura con fermezza e rigore, senza cedimenti a facili effetti decadenti, esibendo una carica drammatica esplosiva e cogliendo soprattutto gli aspetti espressionisti della partitura, partitura che ha immerso in un clima notturno e visionario. Chailly quindi ha guardato in avanti, ha guardato a ciò che sarebbe stato. E questo si nota soprattutto nella terza parte dell’opera, strumentata da Schönberg dopo le prime esperienze atonali. Qui Il direttore milanese ci restituisce pagine di rara complessità e tensione drammatica con estrema lucidità e nitidezza. Ogni interludio è stato cesellato attraverso un’analisi minuziosa e raffinata. Chailly ha saputo mantenere sempre viva la narrazione stimolando, incitando, spronando senza sosta l’ottima Orchestra del Teatro alla Scala. Di alto livello il cast: Andreas Schager ha impersonato Waldemar con voce sicura. robusta e uno squillo fuori dal comune. Probabilmente Schager è l’unico vero Heldentenor del giorno d’oggi. Il tenore tedesco ha superato con apparente semplicità le difficoltà di cui è disseminata la sua parte venendone a capo con naturalezza. Camilla Nylund, esperta nel canto wagneriano, ha mostrato una bella timbrica e musicalità nel rifinire le preziose frasi musicali affidate alla dolcissima Tove. Accento scolpito e dizione perfetta per Okka von der Damerau che ha cantato il brano più celebre, Lied der Waldtaube (Canto della colomba del bosco), con intensità, emozione e teatralità. Una teatralità che non è mancata certo a Michael Volle, anche lui celebrato interprete wagneriano (e che sarà Wotan nel prossimo Ring scaligero), interprete qui di due ruoli nella terza parte del lavoro: il Contadino e la Voce recitante nell’episodio in forma di melologo, un episodio in cui la recitazione prende le forme di una sorta di Sprechgesang, aprendosi così verso quelle nuove prospettive nel rapporto tra parola e musica che Schönberg saprà sfruttare al meglio negli anni a venire. Volle con la sua timbrica calda e virile ha messo in mostra un canto sfumato e comunicativo. Norbert Ernst si è districato con agilità, leggerezza e umorismo nei panni del Buffone Klaus. Ed ecco, infine, il meritato applauso ad Alberto Malazzi e Peter Dijkstra per aver preparato i loro due cori al meglio delle loro possibilità, in pagine intricatissime e di grande difficoltà, per una serata che sarà sicuramente da ricordare!

El Rapto en el Serrallo en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Volvió al Teatro alla Scala el Rapto en el Serrallo (Die Entführung aus dem Serail) en el histórico montaje de Giorgio Strehler con escenografías y vestuarios de Luciano Damiani y la cuidada curada de Marco Filibeck, en un espectáculo que nació en Salzburgo en 1965, y que fue repuesto por última vez en Milán en el 2017 con la conducción de Zubin Mehta.  El montaje luce un poco viejo, pero aún es muy encantador (muy grata y bien lograda fue la reposición hecha por Laura Galmarini) porque juega con el uso de sombras chinas con alas pintadas, algunos gags afables, con los cantantes reducidos a simples siluetas en poses plásticas cuando avanzan en el proscenio y se retiraban a plena luz hacia el fondo blanco, envuelto en un tono pastel, como si se todo se tratara de teatro de cámara. El espectáculo de Strehler, cuyo nombre está estrechamente ligado a la historia del teatro milanés de 1947 a 1990 con 35 direcciones escénicas de 33 títulos diferentes hasta alcanzar un total de 480 funciones, conserva su fascinación convenciendo todavía por el toque ligero y de elegancia con la que se traza la historia amorosa del Singspiel, cuyo libreto se considera que nunca ha estado a la altura de la música, ya que es además una historia de formación con un bosquejo de crecimiento interior de los personajes para los cuales Mozart escribió páginas generalmente arduas técnicamente, y entre cuyos pliegues se inicia a entrever el inimitable talento dramático de sus obras maestras futuras. En el podio debutó Thomas Guggeis, director principal de la Ópera de Frankfurt, quien dirigió con despojo y aplomo, mostrando un buen paso teatral y musicalidad.  El joven director alemán, puso en relieve la lucidez para conducir la rica partitura mozartiana sin perder nunca de vista el escenario, y logrando encontrar una sonoridad brillante y un ritmo incisivo, como también con liviandad y suavidad.  El elenco elegido para esta producción estuvo unido y homogéneo. Jessica Pratt personificó una Konstanze noble y refinada mostrando sin embargo algunas indecisiones para afrontar las agilidades pirotécnicas que esparce su parte; pero pudo ser también expresiva (como en Traurigkeit en el segundo acto) cosa nada simple cuando se está lidiando con una escritura vocal tan virtuosa.  Daniel Behle fue un Belmonte quizás demasiado educado, de un timbre indudablemente viril y de buena proyección, no obstante, su indisposición, anunciada desde el inicio de la función. Cantó con cierta actitud y seguridad. Por su parte, Peter Rose trazó un Osmin simpático e impertinente, un poco desgarbado en su andar, pero divertido en su actitud, todo con un timbre suave y una voz extrovertida pero siempre atenta a la escritura mozartiana. La Blonde de Jasmin Delfs de cualidad clara y ligera en el timbre gustó por la facilidad en la coloratura y por la soltura mostrada en la escena; mientras que el Pedrillo de Michael Laurenz convenció por solidez vocal, comunicación y valentía, como también por la manera correcta en su definición de las frases musicales. Al final, el papel actuado de Selim fue hecho de manera sobria por el notable director teatral y lírico alemán Sven-Erich Bechtolf.

Recital de la soprano Sophia Burgos en Guadalajara Jalisco, México

Foto: Festival de Mayo 

Eduardo Andaluz

En el escenario del Teatro Degollado de Guadalajara, y como parte de las actividades programadas dentro del Festival Cultural de Mayo que se lleva a cabo anualmente en esta esa ciudad, se ofreció un recital, de voz y piano, con la soprano estadounidense de origen puertorriqueña Sophia Burgos, acompañada del pianista alemán Daniel Gerzenberg, quien tan solo unos días antes dio un recital de piano, al lado de la conocida pianista rusa LiLya Zilberstein, que se conocemos bien en nuestro país. Debo reconocer que no conocía a Sophia Burgos, ni había escuchado mencionar su nombre hasta que el pasado mes de marzo, de este mismo año, leí que había sustituido, con mucho éxito y de manera inesperada a Nadine Sierra en el ciclo de canciones titulado Ancient Voices of Children del compositor estadounidense George Crumb (1929) con la Filarmónica de Los Ángeles bajo la conducción de Zubin Mehta.  Ello me hizo pensar que no se trataba de una soprano cualquiera, y gracias al internet descubrí que, aunque es una cantante con una carrera que aún puede considerarse como ascendente, posee ya un notable currículum si considera que ha trabajado en producciones importantes como: Benvenuto Cellini con John Elliot Gardiner, Cosi Fan Tutte con Ivor Bolton o en la Zorrita Astuta con la London Symphony con la conducción de Simon Rattle.  El programa titulado “Sun and Shadow” un concepto entre la soprano y el pianista que parecen regularidad con regularidad demostró que Burgos es una interprete interesante y completa pese a su juventud, muy expresiva en su canto como en sus movimientos escénicos, que muestra apegó y comprensión del texto, que se nota a gusto y disfrutando lo que hace. El programa ofrecido tampoco desmereció y fue atractivo por la combinación y variedad de piezas y estilos elegidos, y con buen gustó. En español cantó con animación y pasión: Cinco Canciones populares de Ginastera como: Chararera, Triste, Zamba, Arrorró y Gato; así como las Canciones Argentinos de Carlos Guastavino como: Encantamiento, Nana del niño malo, Se equivocó la paloma, la rosa y el sauce, pampamapa; y la mayor intensidad interpretativa de sentimiento y tempramento la imprimió a las tres canciones folclóricas puertorriqueñas que regaló, con arreglos de ella misma. Aquí se escucharon Mi Gente Taina de Maria Crooke, la Parranda Campesina de autor anónima, y el Lamento Borincano de Rafael Hernández Marín. De la tierra de sus origines se incluyó también una improvisación sobre “Pájaro que cae” de la poeta puertorriqueña Mara Pastor. En el plano de la música contemporánea, y del compositor George Crumb, cantó, del ciclo de cinco poemas de Federico García Lorca, titulados Sun and Shadow (Spanish Songbook II), y cerró con el que a mi parecer fue su mejor intervención de la velada con Canciones del “Spanisches Liederbuch” (Cancionero español) de Hugo Wolf donde pudo desplegar mejor su potencial vocal como en Nun bin ich dein, o en Klinge, klinge, mein Pandero. Daniel Gerzenberg dio buen acompañamiento al piano, aunque por momentos se notaba un poco rígido y incidiendo en la fluidez y dinamismo de la soprano.

Tristán e Isolda en Los Ángeles

Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.

Ramón Jacques

The Tristan Project, estrenado en diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil).  Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987 con la dirección musical de Zubin Mehta. A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias, para el público que decidió y pudo asistir los tres días.  Hablando de la parte visual y escénica del espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el artista visual Bill Viola, quien de manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto subconsciente de  ideas y filosofías que llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma.  Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo poca interacción o dialogo actoral entre ellos.  Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la destreza desplegada por los cantantes.  Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director de la San Francisco Symphony, Gustavo Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris. Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo. El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz. No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto de los personajes del elenco, los tenores Robert Stahley (Merlot), Arnold Livingston Geis (Pastor) y el barítono Ryan Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale, por sus seguras intervenciones.  Otro importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023, reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West,  del compositor John Adams, quien celebrando su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.

Salome en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En una palabra: ¡inquietante! Así estuvo Salome con la puesta en escena de Damiano Michieletto en el Teatro alla Scala, en la primera nueva producción después del confinamiento, y que fuera probada de manera parcial el año pasado.  El director de escena véneto confeccionó un espectáculo dramáticamente eficaz en el que el simbolismo y la psicología viajaban hombro con hombro. Esta Salome debe entenderse como una verdadera hermana de Elektra, una Salome que en los abusos y más abusos sufridos desde su juventud encontró la fuente para alimentar su histérica exaltación. Michieletto no inventó ni distorsionó nada del libreto diseñado por Oscar Wilde, si no que logró un trabajo de análisis en el subconsciente de Salome, que nunca, como en este espectáculo, hizo que emergieran sus propios impulsos de la monstruosidad vivida en su adolescencia.  El espectáculo debió ser dirigido musicalmente por Zubin Mehta (quien debutó con esta ópera en la Scala en 1974) pero su estado de salud lo obligó a renunciar.  Fue así como tuvo que salir al podio Riccardo Chailly que por primera vez dirigió esta obra maestra de Strauss en forma escénica. Aquí, Chailly firmó una de las conducciones más eficaces que se le hayan escuchado en Milán. El director milanés concertó la ópera con gran transparencia, extrema atención a la trama interna, exaltando también los aspectos camerísticos y calibrando a la perfección los puntos culminantes, con orquesta completa. Cierto que se trató de una dirección de impronta sinfónica, pero nada menos que estuvo muy atenta al dramatismo que ocurría sobre el escenario. Extraordinaria estuvo la intérprete del papel principal, Elena Stikhina, que dio vida a una Salome muy bien cantada desde la primera hasta la última nota, con vigorosa voz de buena entonación, firme y con un timbre claro, que complementó con una seductora presencia escénica. Quizás no sea una voz voluminosa, pero estuvo muy bien proyectada. Una agradable sorpresa en su debut scaligero. El Jochanaan de Wolfgang Koch pareció un poco estentóreo, aunque estuvo robusto y seguro. Gerhard Siegel delineó un Herodes menos caricaturesco, con timbre penetrante y convicción, mientras que Linda Watson se mostró como una experta y algo lasciva Herodes.  Esta Salome será sin dudas repuesta en una futura temporada, cuando el público pueda finalmente volver a la sala del Piermarini, y será una cita que no debe perderse.

Salome di Strauss - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In una parola: conturbante! Ecco come è stata la Salome messa in scena da Damiano Michieletto al Teatro alla Scala, prima nuova produzione dopo il lockdown, e già parzialmente provata circa un anno fa. Il regista veneto ha confezionato uno spettacolo drammaticamente efficace, in cui simbolismo e psicologia viaggiavano a braccetto. Questa Salome è da intendere come vera sorella di Elektra, una Salome che negli abusi e soprusi subiti in gioventù trova la fonte per alimentare la sua esaltazione isterica. Michieletto non inventa e non stravolge nulla del libretto tratto da Oscar Wilde, ma compie una lavoro di analisi nel subconscio di Salome, che mai come in questo spettacolo sembra far scaturire le proprie pulsioni dal mostruoso vissuto adolescenziale. Lo spettacolo avrebbe dovuto essere diretto da Zubin Mehta (che con quest'opera debuttò alla Scala nel 1974) ma le sue condizioni di salute l'hanno costretto a rinunciare. E' salito così sul podio Riccardo Chailly che per la prima volta dirigeva il capolavoro straussiano in forma scenica. E Chailly ha firmato una delle sue direzioni più efficaci ascoltate qui a Milano. Il direttore milanese ha concertato l'opera con grande trasparenza, estrema attenzione alle trame interne, esaltandone anche l'aspetto cameristico, ma sapendo calibrare alla perfezione anche i punti culminanti con l'orchestra al completo. Una direzione di impronta sinfonica certo, ma nondimeno attentissima a ciò che succedeva drammaticamente sul palco. Straordinaria l'interprete del ruolo principale. Elena Stikhina ha dato vita ad una Salome molto ben cantata dalla prima all'ultima nota, con voce gagliarda, intonatissima, ferma, con timbrica limpida, e sorretta da una presenza scenica seducente; voce forse non voluminosissima ma certamente molto ben proiettata. Una bella sorpresa per questo che era il suo debutto scaligero. Il Jochanaan di Wolfgang Koch è parso un po' stentoreo, seppur robusto e sicuro. Gerhard Siegel ha tratteggiato un Herodes meno caricaturale, con timbrica penetrante e piglio, mentre Linda Watson è stata una Herodias esperta e giustamente un po' lasciva. Questa Salome sarà senz'altro ripresa in una prossima stagione quando il pubblico potrò tornare finalmente tornare nella sala del Piermarini. E sarà un appuntamento immancabile!

El Rapto en el Serrallo-Teatro alla Scala, Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

En este último título antes de la pausa de verano, el Teatro alla Scala recuperó el Rapto en el Serrallo de Mozart con la famosa producción firmada por Giorgio Strehler, que se vio por primera ocasión en el teatro milanés hace 45 años, después de su estreno en Salzburgo.  Este año se cumplen veinte años de la muerte de Strehler como también diez de la de Luca Damiani, encargado de la escena y los vestuarios. Así ha hecho la Scala para conmemorar a estos dos grandes artistas que tanto han dado al teatro de ópera, siempre interesándose en la búsqueda de una verdad escénica con elegancia y fineza, y sobre todo sin nunca haber tenido un desencuentro con el dictado musical. Señalo esto porque hoy el respeto por música de parte de los que montan operas liricas no se da por descontado. Este Rapto, tan esencial en sus líneas, y tan iluminado diría yo, de pocos elementos visibles en escena, como un par de escenarios pintados, y un hermoso cielo como fondo, agradó bastante al público. El uso absolutamente virtuoso de la luz ha inmerso a esta obra de arte mozartiana en un clima de fábula, aunque no infantil. Como subrayaba el propio Strehler “cuando los personajes recitan la comedia se encuentran bajo una luz deslumbrante, mientras que cuando cantan las arias y los duetos, predomina el elemento musical, avanzando hacia el proscenio donde se convierten en siluetas a contraluz” Este juego de luces y sombras dio espesor al espectáculo narrado en este Singspiel, género que fue elevado a alturas inusitadas por Mozart. La dirección orquestal encomendada a Zubin Mehta, grande estimador y conocedor de este título mozartiano, gustó mucho sobre todo por la nitidez de su concertación, por el equilibrio entre el escenario y el foso, y por la corrección de las elecciones agógicas, aunque quizás pecó un poco de falta de teatralidad. El elenco fue dominado por las cantantes femeninas. Lenneke Ruiten encarnó una Konstanze triste pero combativa, cantando con grandísima seguridad aun en los pasajes más intransitables, pero sin perder nunca la preciosidad en el timbre y el calor. Así también, Sabine Devieilhe que personificó una Blonchen despreocupada y picante con un canto prácticamente perfecta en cuanto a emisión y entonación, como también en los sobreagudos.  En un grado inferior, pero siempre confiable estuvo el resto de la compañía de canto.  Los dos tenores Mauro Peter, como Belmonte y Maximilian Schmitt como Pedrillo, cantaron mostrando un adecuado cuerpo tímbrico y una línea vocal siempre musical y cuidada. Tobias Kehrer, nos dio un Osmin simpático y no caricaturesco, bien timbrado en el registro medio grave, aunque no siempre estuvo a punto en el agudo.  El papel de Selim, solo recitado, le fue encomendado a Cornelius Obonya que pareció por su parte no estar resuelto siempre en la búsqueda y la profundidad.  Optimo como siempre, se presentó el coro scaligero dirigido por Bruno Casoni. Al final  muchos aplausos para todos.  

Die Entführung aus dem serail - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

In questo ultimo titolo prima della pausa estiva il Teatro alla Scala recupera il Ratto dal Serraglio mozartiano nel famoso allestimento firmato da Giorgio Strehler, approdato per la prima volta nel teatro milanese 45 anni fa, dopo la sua creazione al festival di Salisburgo. Quest'anno ricorrono i vent'anni dalla morte di Strehler e anche i 10 anni da quella di Luca Damiani, autore delle scene e dei costumi. Bene ha fatto dunque la Scala a commemorare questi due grandi artisti che così tanto hanno dato al teatro d'opera, sempre interessati alla ricerca di una verità scenica con eleganza e finezza, e soprattutto senza mai scontrarsi con il dettato musicale. Dico questo perché oggi il rispetto per la musica da parte di chi allestisce opere liriche, non è così scontato.  Questo Ratto, così essenziale nelle sue linee, illuministico direi, con pochi elementi visibili in scena, un paio di quinte dipinte, un bellissimo cielo come fondale, è piaciuto ancora moltissimo al pubblico. L'uso assolutamente virtuosistico delle luci ha immerso questo capolavoro mozartiano in un clima fiabesco seppur non infantile. E come sottolineava lo stesso Strehler "quando i personaggi recitano la commedia sono in luce abbagliante, mentre quando cantano arie e duetti, predominando così l'elemento musicale, avanzano alla ribalta e diventano silhouettes in controluce". Questo gioco di luci ed ombre ha donato spessore alla vicenda narrata in questo Singspiel, genere elevato qui da Mozart a vette inusitate. La direzione orchestrale affidata a Zubin Mehta, grande estimatore e conoscitore di questo titolo mozartiano, é piaciuta soprattutto per la nitidezza della concertazione, per l'equilibrio buca-palcoscenico, per la giustezza delle scelte agogiche, ma forse ha peccato un po' di mancanza di teatralità. Il cast è stato dominato dal reparto femminile. Lenneke Ruiten ha incarnato una Konstanze dolente ma anche combattiva, cantando con grandissima sicurezza anche i passaggi più impervi, senza mai perdere in preziosità timbrica e calore. Così pure Sabine Devieilhe, che ha impersonato una Blondchen sbarazzina e piccante con una vocalità praticamente perfetta in quanto ad emissione e intonazione anche nei sovracuti. Un gradino sotto, ma sempre di grande affidabilità, il resto della compagnia di canto. I due tenori, Mauro Peter nei panni di Belmonte e Maximilian Schmitt in quelli di Pedrillo, hanno cantato mostrando un adeguato corpo timbrico, e una linea vocale sempre musicale e curata. Tobias Kehrer ci ha restituito un Osmin simpatico ma non caricaturale, ben timbrato nel registro medio grave ma non sempre a fuoco in quello acuto. Il ruolo di Selim, solo recitato, affidato a Cornelius Obonya, é parso invece  non sempre risolto con scavo e profondità. Ottimo come sempre il coro scaligero diretto da Bruno Casoni e grandi applausi per tutti. 

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.

Zubin Mehta y la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino en Chile

Johnny Teperman

El famoso director orquestal hindu Zubin Mehta, que se presentó en Chile el reciente fin de semana, se convirtió en otro de los grandes hitos culturales entre los visitantes que han llegado al Teatro Municipal el año 2012. Mehta, director titular por más de dos décadas del no menos importante conjunto italiano "Maggio Musicale Fiorentino", fue continuamente aclamado y vitoreado, gracias a la excelencia de las presentaciones que se ofrecieron y en los cuales director y orquesta se unieron para interpretar dos programas de excepcional jerarquía. Los músicos visitantes iniciaron de este modo triunfal en Santiago, los días 10 y 11, una gira sudamericana para rendir homenaje el navegante florentino Americo Vespuccio, con motivo del 500 aniversario de su muerte, acaecida en 1512. El músico de fama mundial, que llegó también anteriormente a Chile como director vitalicio de la Filarmónica de Israel, con la cual actó en el año 2009, se mostró muy contento de haber conducido en nuestro país,un repertorio compuesto por obras de Beethoven, Mozart, Dvorak y Bruckner. Esta orquesta europea, que fue fundada en 1928 por el compositor italiano Vittorio Gui, realizó una gira por Asia y Europa el pasado año 2011, para conmemorar el 150° aniversario de la unidad de Italia. En la primera función programada para el viernes 10,la Orquesta "Maggio Musicale Fiorentino", interpretó la Sinfonía número 41, "Júpiter", de Mozart, así como la Sinfonía número 4, "Romántica", de Anton Bruckner. En ambas obras, de época y temática diferentes, director y orquesta brillaron con ejecuciones extraordinarias, en que se destacó la admirable serenidad y sobria firmeza del conductor y la calidad técnica de los instrumentistas. En los "encore" o "propinas" como los llaman en Europa, Mehta guió a sus músicos en obras cortas, muy agradables para el oído, como los dos trozos de ópera elegidos: La Obertura de "Las Bodas de Fígaro" de Mozart y el "Intermezzo" de "Cavallería Rusticana", de Pietro Mascagni. El sábado 11, en un impresionante concierto, la agrupación musical italiana, cerró su permanencia en Santiago, ofreciendo la Sinfonía número 3, en Mi bemol mayor Op. 55 "Heroica", de Ludwig van Beethoven y la Sinfonía nº 9 en mi menor, “Del Nuevo Mundo”, Op. 95, de Antonin Dvorak. Se trató de dos muestras emblemáticas de la música docta, empezando por la composición del genio de Bonn que inició el romanticismo musical, en una ejecución perfecta, respetuosa y a ratos sobrecogedora y luego. con una versión espectacular para la obra de Dvorak y que empleó grandes recursos instruumentales de las cuatro familias, con excelentes solistas. La despedida definitiva del escenario de calle Agustinas, fue con la "Danza Eslava N°8" de Dvorak y la Obertura de la ópera "Las Vísperas Sicilianas" de Giuseppe Verdi. Tras su concierto en Santiago, "Maggio Musicale Fiorentino" visitará Montevideo (13 agosto), Buenos Aires (14, 15, 16 y 17 de agosto), Sao Paulo (19 y 20 de agosto) y Río de Janeiro (21 de agosto). En dichas actuaciones, la orquesta, bajo la batuta de Mehta, interpretará obras italianas de maestros como Giussepe Verdi, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni, así como composiciones de Carlos Gardel y Alberto Ginastera, para conectar con el público argentino.

Gira Sudamericana de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino‏



Gustavo Otero

La Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino realizará con motivo de de las celebraciones del 500º Aniversario de la muerte de Amerigo Vespucci (1454-1512) una gira de conciertos por Sudamérica. Están previstos once conciertos en seis ciudades diferentes de Chile, Uruguay, Argentina y Brasil, siempre con la dirección del maestro Zubin Mehta. Los conciertos se iniciarán los días viernes 10 y sábado 11 de agosto de 2012, siempre a las 19, en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. La gira incluye una presentación en el Auditorium Nacional del SODRE en Montevideo (Uruguay) el lunes 13 de agosto, cuatro conciertos en Buenos Aires (Argentina) y cuatro en la República Federativa de Brasil. En Buenos Aires la Orquesta ofrecerá dos conciertos en el Teatro Colón para el Mozarteum Argentino, otro en el Teatro Opera City el 16 de agosto y uno en la Plaza San Martín el 17 de agosto a las 13. Mientras que en Brasil se presentará el  18 de agosto en el Auditorum de Paulinha, el 19 y 20 en San Pablo y el 21 de agosto a las 20.30 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro como cierre de la tournée. El repertorio estará integrado por la Sinfonía Júpiter de Mozart, las Sinfonías 3ra. y 8va. de Beethoven, el Capricho Español de Rimskij-Korsakov, la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák y la 4ta. Sinfonía de Bruckner dentro del repertorio centroeuropeo. Del repertorio italiano ofrecerán oberturas e intermezzos de óperas de Verdi, Puccini y Mascagni. Mientras que del repertorio sudamericano ofrecerán las Variaciones Concertantes del argentino Alberto Ginastera y diversos tangos de Carlos Gardel.

ORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO Apreciada tanto por la audiencia internacional, como por los más importantes directores del mundo, la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino es una de las más famosas y representativas agrupaciones musicales de Italia. Fundada en 1928 por Vittorio Gui bajo el nombre de Stabile Orchestrale Fiorentina, desde 1933 el organismo está a cargo de la interpretación musical en uno de los más antiguos y prestigiosos festivales musicales de toda Europa: el Festival del Maggio Musicale Fiorentino. A partir del advenimiento de Zubin Mehta como Director Principal del organismo, en el año 1985, la agrupación encaró numerosas producciones sinfónicas y giras, hechos que le merecieron el prestigio internacional. Desde la década de 1950 la orquesta ha realizado innumerables grabaciones por las cuales ha recibido cuantiosos premios, incluyendo el Premio Grammy.

ZUBIN MEHTA, director Director Principal de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, el célebre Zubin Mehta, tiene en su haber una carrera jalonada de éxitos y signada por el profesionalismo y un profundo compromiso con la interpretación musical como con las causas humanitarias y pacifistas. Nacido en Bombay, India y formado como director en Viena bajo la guía de Hans Swarowsky, se dio a conocer internacionalmente al ganar el Concurso Internacional de Dirección Orquestal de Liverpool en 1958 y el Primer Premio del prestigioso Concurso Koussevitsky en Tanglewood. Desde entonces construyó una estrecha relación con agrupaciones del prestigio de la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena, organismo del cual fue nombrado Director Honorario, además de haber asumido la dirección musical de orquestas entre las cuales se incluyen la Sinfónica de Montreal, la Filarmónica de Los Ángeles, la Filarmónica de Israel, la Filarmónica de Nueva York y la Ópera del Estado de Baviera. En el año 2011, Zubin Mehta tuvo a su cargo la extensa gira que realizara la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino a través de doce países con motivo de la celebración del 150º aniversario de la Unificación Italiana.

75° Maggio Musicale Fiorentino. Der Rosenkavalier en el Teatro Comunale de Florencia, Italia

Fotos del fotografo: Gianluca Moggi
Leonardo Monteverdi

Continua la exploración de las operas de Richard Strauss por parte de Zubin Mehta en el Maggio Musicale. Después de Die Frau ohne Schatte del año pasado el recorrido straussiano debía encontrar Der Rosenkavalier, una de las operas mas perfectas de la historia de la música, en la que las palabras y la música se funden con rara gracia y con múltiples niveles simultáneos de lectura, como si diferentes mundos de dimensiones cuánticas se encontraran para desaparecer y después reaparecer nuevamente en otra dimensión. Aquí la metáfora del paso del tiempo fue el hilo de la opera. Eike Gramss, director de de la producción, exasperó el concepto del tiempo y ambientó esta opera en una época que va de la Viena de una joven emperatriz Maria Teresa hasta el fin del imperio de los Habsburgo, no celebrando sino casi anunciando con señales premonitorias y evidentes, la decadencia trasladada en la sapiencia melancólica firme y digna de la Mariscala. Un siglo y medio de historia fue representada en la variedad de vestuarios de Catherine Voeffray. El trabajo de Gramms con los artistas fue evidente y absolutamente creíble y pertinente. El elenco coherente siguió al director en sus ideas, en una gran realización. Rodeados de espejos en la escena de Hans Schavernoch, todos tenían la posibilidad de observar el tiempo que transcurría. Optimo estuvo el bajo Kirstinn Sigmundsson, que delineó el egoísmo y la prepotencia del barón. La reina de esta edición fue Angela Denoke, personaje congenial para ella con el que se permitió los más pequeños acentos interpretativos. Su mariscala fue altamente aristocrática y carismática en cada mínimo gesto y su elegante canto inundó la sala de conmoción. Zubin Mehta dirigió los momentos mágicos con profesionalidad, pero quizás le faltó un poco mas de misterio, el de un sonido persistente que encuentra su pasaje en una dimensión y después en otra. Si a esto se le puede llamar defecto, no lo es, porque la orquesta sonó muy bien. Sylvia Schwartz fue una Sophie de voz ágil y enérgica, con una vibración un poco petulante cada tanto, pero totalmente inmersa en el personaje de una mujer joven con ideas claras y rigor interno. La mezzosoprano Caitlin Hulcup, fue un justo y aristocrático Octavian. Su trabajo fue de primer orden así como su equipamiento vocal. Sobresaliente y sonoro de voz fue el Faninal de Eike Wilm Schulte. Todos los demás papeles estuvieron bien: Marianne de Ingrid Keiserfeld, Valzacchi de Niklas Björling Rygert, el cantante italiano de Celso Albelo, y sobretodo la esplendida Annina de Anna Maria Chiuri cuya desenvoltura escénica y vocal fue de verdad encomiable. El coro de Piero Monti, creó un digno corolario para los protagonistas.

 

Der Rosenkavalier - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Gianluca Moggi

Leonardo Monteverd

Continua l'esplorazione delle opere di Richard Strauss da parte di Zubin Mehta al Maggio Musicale. Dopo Die Frau ohne Schatten dell'anno scorso il percorso straussiano non poteva che incontrare Der Rosenkavalier, una delle opere più perfette della storia della musica. Parole e musica si fondono qui con rara grazia, con livelli di lettura molteplici e simultanei, quasi come se mondi di dimensioni quantistiche diverse si incontrassero per poi sparire e riapparire nuovamente in altre dimensioni. La scollatura temporale tra il rococò dell'ambientazione librettistica e il valzer viennese sinfonico ottocentesco, trasfigurato in un post-wagnerismo esasperato e miscelato abilmente con la consapevolezza che l'impero austro ungarico era al crepuscolo, poco prima della Grande Guerra, tutto traslato nella metafora sul tempo che passa e sulla maggiore o minore coscienza del momento in cui ci si deve rendere conto che un'epoca finisce, rende quest'opera, di cui non si sa cosa sia più perfetto, se il libretto di Hofmannstahl o la musica di Strauss, il monumento al tempo perduto. Il tempo, sì, il tempo che fa rendere conto alla Marescialla che è spuntata una ruga o che l'acconciatura del parrucchiere, non molto diversa da quella del giorno prima, quel mattino la rende più vecchia. Ma è lei che è cambiata: quel mattino, dopo l'ultima notte d'amore con Octavian raccontata da una musica sensualissima, la principessa ha la consapevolezza che il tempo è passato e che non lo si può fermare. E la metafora del tempo continua da quel momento ad essere il fil rouge dell'opera. Eike Gramss, il regista di quest'allestimento creato apposta per il Maggio Musicale, ha esasperato questo concetto di tempo e ha ambientato quest'opera in un'epoca che va dalla Vienna di una giovane imperatrice Maria Teresa fino alla fine dell'impero asburgico, non celebrandola, ovviamente, ma quasi annunciandola, con tutti i segni premonitori, talora evidenti, di una decadenza, traslati nella consapevolezza malinconica ma ferma e dignitosa della Marescialla. Oltre un secolo e mezzo di storia, rappresentato dalla varietà dei costumi (belli, di Catherine Voeffray): si va dagli abiti settecenteschi di Octavian, quasi a simboleggiare il momento più lontano e più adolescenzialmente puro di quell'Impero, a quelli ottocenteschi di Sophie fino a quelli novecenteschi molto chic della Marescialla e quelli folcloristici, sempre uguali nel tempo, di Ochs, autentico bue tirolese, passando per tutte le sfumature possibili della servitù, della folla di personaggi avventizi, dai caratteristi ai mimi. Il lavoro che Gramms ha fatto cogli artisti era evidente ed era assolutamente credibile e pertinente, come oggi raramente accade di vedere. Il cast sterminato era del tutto coerente e ha seguito il regista nelle sue idee, fornendo una delle più belle realizzazioni di quest'opera a cui abbia mai assistito. Tutti sono circondati da specchi, nelle scene di Hans Schavernoch, tutti hanno la possibilità di osservare il tempo che scorre, il tempo che si attarda sulle proprie sembianze e le cambia… per chi vuole rendersene conto, ovviamente. Ochs rinuncia alla consapevolezza e perpetua il suo dongiovannismo di taglio assai volgare, oltre al suo opportunismo, specchio di un'aristocrazia prepotente e vuota che sta per essere cancellata dalla storia qualche anno dopo la prima del Rosenkavalier. Ottimo il basso Kirstinn Sigmundsson, grezzo quanto basta per delineare l'egoismo e la prepotenza del barone che non vuole capire, come gli dice la Marescialla, che il tempo è scaduto. Sarà la realtà a schiacciare quest'incoscienza anacronistica e alla fine Ochs perderà tutto, travolto dal ridicolo e dai creditori. Regina di quest'edizione è stata Angela Denoke, in un personaggio a lei molto congeniale e ormai talmente rodato da potersi permettere le più piccole sfumature interpretative. La sua Marescialla era così altamente aristocratica, talmente carismatica che ogni minimo gesto, certamente accordato col regista, aveva una sua ragion d'essere: un distacco malinconico dalla realtà di cui essa stessa è vittima, perché nulla può sottrarsi al tempo inesorabile, nessuno, né re né imperatore né plebeo. E di questo si rende conto improvvisamente, dopo l'ultima notte di fuochi d'artificio col giovanissimo amante. Il suo canto elegantissimo ha pervaso la sala di commozione, soprattutto nel monologo e nel duetto del primo atto e nel magnifico terzetto finale, uno dei punti più alti di quest'esecuzione. Zubin Mehta ha diretto questi momenti magici con grande professionismo, però, forse, gli mancava un pizzico di mistero in più: il mistero di un suono preesistente che trova in quel momento il suo passaggio in quella dimensione e poi torna via in un'altra. Se si può chiamare difetto, ma non lo è, perché l'orchestra ha suonato molto bene, mancava giusto questo. Il famoso valzer, che inizia da una evocazione musicale di Ochs, diventa un fantasma grossier come lui, quasi si trasfigura ogni tanto in un chiassoso valzer di routine.

La magia dello stupore della gioventù che scopre l'innamoramento improvviso e travolgente, che annienta senza pietà tutto il resto, il momento di sospensione musicale e drammatica del secondo atto, quando avviene l'incontro di Sophie col Cavaliere della Rosa, era certamente ben reso, forse un'apparizione un po' troppo hollywodiana se si vuole, con le pareti a specchio che si aprono per lasciare il cammino libero a Octavian con lo sfondo del cielo viennese, nell'immensità esagerata del palazzo dei Faninal, come in un cartone animato. Ottimi i due giovani spasimanti, Sylvia Schwartz, come Sophie, dalla voce agile e scattante, forse con un vibratino un po' troppo petulante ogni tanto, ma totalmente immersa nel personaggio di una giovanissima donna colle idee chiare e con un suo rigore interno, e Octavian, Caitlin Hulcup. Il mezzosoprano australiano ha dato la giusta goffagine adolescenziale al diciassettenne aristocratico, che conosce molto bene l'etichetta ma che sa discostarsene per fare delle burle spietate, tipiche dell'età, anche troppo ben architettate, forse, per un diciassetenne. Credibile come galante rubacuori in erba, dal punto di vista vocale forse il personaggio va approfondito, ma è proprio voler trovare dei peli nell'uovo: il lavoro fatto col direttore e il regista è assolutamente di prim'ordine, come pure il suo equipaggiamento vocale. Sarà da tenere d'occhio perché potrebbe essere uno degli Octavian del futuro. Faninal era un Eike Wilm Schulte in ottima forma, dalla superba e sonora voce. Tutte le parti minori, dalla Marianne di Ingrid Keiserfeld, al Valzacchi di Niklas Björling Rygert, al Cantante italiano di Celso Albelo, e soprattutto alla splendida Anna Maria Chiuri come Annina, la cui disinvoltura scenica e vocale era davvero encomiabile (è impossibile enumerare la schiera di comprimari che tutti erano comunque al giusto posto), insieme al coro di Piero Monti, sono state curatissime e hanno fornito un dignitoso corollario ai protagonisti.