Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Aunque se sabe que hubo poco contacto personal entre ellos, no se consideraban amigos y tampoco fueron frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que los nombres del compositor francés Claude Debussy y el de Maurice Maeterlink quedaran unidos eternamente en la creación de Pelléas et Mélisande, la ópera en cinco actos basada en la obra homónima del dramaturgo y ensayista belga. Debussy creó esta obra maestra, que se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes. Debussy llegó a admitir que lo que lo atrajo a la obra de Maeterlinck, a pesar del ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria en la que se desarrolla la historia, fue la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró más profundo de lo que pudo encontrar en cualquier referencia o documento histórico. Pelléas et Mélisande es una ópera que debería ser representada con mayor frecuencia, sin embargo, e inexplicablemente, forma parte de esos títulos que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, no ha logrado afianzarse dentro del repertorio ni las temporadas de los teatros, especialmente estadounidenses. En la historia de la Opera de Los Ángeles, solo se escenificó en la temporada de 1995; en el año 2016 la vecina orquesta LA Philharmonic ofreció una versión en concierto bajo la conducción del maestro finlandés Esa-Pekka Salonen, el mismo que la dirigió en 1995, y salvo contadas producciones en el Metropolitan de Nueva York o la Opera de Santa Fe este verano, es un título prácticamente desconocido en Norteamérica. El valor en la concepción escénica del director David McVicar, con marco escénico traído de la Opera de Escocia, con diseños y elegantes vestuarios de Rae Smith, es que logró construir personajes humanos, creíbles, con los que el público podía identificarse fácilmente por sus sentimientos, despojándolos de ese halo de misterio y simbolismos, para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales.  Aunque no se menciona explícitamente el reino Allemonde, se entiende que la acción transcurre en un bosque y dentro de un castillo en la actualidad.  El marco escénico que dividía el escenario donde en una mitad se observaba un tupido bosque con árboles y la otra el interior de un opulento castillo, resultó ser una idea visualmente estética para el espectador, además del atractivo juego de luces creado originalmente por la diseñadora Paule Constable, y aquí encomendado al iluminador mexicano Pablo Santiago, con las proyecciones al fondo del escenario de Jack Henry James Fox que representaban la conjunción de la oscuridad de la noche con la luz del día, de la brillantez y la oscuridad, como signo de la contradicción que yace sobre  la relación entre las tres personas principales.  El elenco tuvo un buen desempeño comenzando con Sydney Mancasola, soprano estadounidense poco conocida en este país, pero de amplia carrera internacional, quien dotó al personaje de Mellisande del carácter ingenuo, inocente y frágil que requerido, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor Will Liverman, quien creó un personaje de carácter endeble e indeciso, mostrando buenas condiciones vocales, con una emisión algo nasal, tensa y por momentos incómoda, aunque la línea vocal del papel fue concebida para un barítono Martín, que debe poseer un sonido ligero capaz de alcanzar un rango alto. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza e impulso por el bajo-barítono Kyle Ketelsen, quien pareció sobreactuar su parte al estilo de un Otello obsesionado y consumido por los celos, que al final fue verisímil y en línea con la idea dispuesta por la dirección escénica.  El papel de su hijo Ynold, generalmente asignado a una soprano ligera, aquí fue interpretado por el niño soprano Kai Edgar, quien con apenas doce años se mostró desenvuelto y cómodo en escena.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la experimentada mezzosoprano Susan Graham, que irradió brillantez y presencia. Ademas, fue un lujo contar con la presencia del bajo Ferruccio Furlanetto como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión. Se escuchó su profundo y autoritario canto, elegante en la dicción y en el fraseo.  Completó el elenco el bajo-barítono Patrick Blackwell en el papel del médico, y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones. Por su parte, James Conlon al frente de la orquesta regaló una sutil y grata lectura orquestal. Dirigió con delicadeza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, como los pianissimos de los chelos y fagotes al inicio de la obra, y de las  cuerdas al final, sin faltar su requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, de pasión, de terror y violencia, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que respondió a la altura; coronando lo que fue una meritoria producción en este teatro, que mantuvo al público expectante y atento desde el inicio hasta el final del espectáculo.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Angeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Sebbene si sappia che tra loro ci furono pochi contatti personali, non si consideravano amici e non erano collaboratori assidui, fu il destino che volle che i nomi del compositore francese Claude Debussy e Maurice Maeterlink rimanessero per sempre uniti nella creazione di Pelléas et Mélisande, l'opera in cinque atti tratta dall'omonimo lavoro del drammaturgo e saggista belga. Debussy ha creato questo capolavoro, che si è adattato ai suoi principi e alla sua indole, allontanandosi dalle regole, dalle forme e dalle convenzioni che avevano dominato la creazione operistica nei secoli precedenti. Debussy è arrivato al punto di ammettere che ciò che lo ha avvicinato all'opera di Maeterlinck, nonostante l'ambientazione onirica e l'atmosfera immaginaria in cui si svolge la storia, è stata l'umanità, la sensibilità e il linguaggio evocativo che vi ha trovato, che considerava più profondi di quanto potesse trovare in qualsiasi riferimento o documento storico. Pelléas et Mélisande è un'opera che dovrebbe essere rappresentata con maggiore frequenza, tuttavia, e inspiegabilmente fa parte di quei titoli che, nonostante la ricchezza orchestrale e vocale, non sono riusciti ad affermarsi all'interno del repertorio e delle stagioni teatrali, soprattutto americane. Nella storia della Los Angeles Opera, è andata in scena solo nella stagione 1995, e nel 2016 la vicina LA Philharmonic Orchestra ne ha offerto una versione da concerto sotto la direzione del maestro finlandese Esa-Pekka Salonen, lo stesso che l'ha diretta nel 1995, ma salvo poche produzioni al Metropolitan di New York o alla Santa Fe Opera questa estate, resta un titolo praticamente sconosciuto nel Nord America. La validità della concezione scenica di David McVicar, con un'ambientazione portata dalla Scottish Opera e i costumi eleganti di Rae Smith, sta nel fatto che il regista sia riuscito a costruire personaggi credibili e umani con i quali il pubblico poteva facilmente identificarsi, spogliandoli di quell'alone di mistero e simbolismo, per raccontare una storia con personaggi che vivono situazioni ed emozioni reali. Sebbene il regno di Allemonde non sia esplicitamente menzionato, resta inteso che l'azione si svolge in una foresta e all'interno di un castello ai giorni nostri. La cornice scenica che divideva il palcoscenico dove si osservava da una parte un fitto bosco alberato e dall'altra l'interno di un opulento castello, si è rivelata un'idea esteticamente valida per lo spettatore, oltre al suggestivo gioco di luci originariamente realizzato da Paul Constable, e qui affidato al light designer messicano Pablo Santiago, con le proiezioni sul fondale di Jack Henry James Fox che rappresentavano la congiunzione del buio della notte con la luce del giorno, dalla luminosità all'oscurità come segno della contraddizione che incombe nel rapporto tra i tre personaggi principali. Il cast si è ben disimpegnato a partire da Sydney Mancasola, soprano americano poco conosciuto in questo paese, ma con una vasta carriera internazionale, che ha dotato il personaggio di Melisande del carattere ingenuo, innocente e fragile che era richiesto, mostrando voce omogenea, dolce e musicale nel timbro e nell’emissione, mostrando note alte sicure e brillanti, e piani emozionanti. Pelléas è stato affidato al tenore Will Liverman, che ha creato un personaggio dal carattere debole e indeciso, mostrando buone condizioni vocali, con un'emissione un po' nasale, tesa e a tratti scomoda, sebbene la linea vocale del ruolo sia stata concepita per il baritono Martín, che deve avere avuto un suono leggero capace di raggiungere una gamma alta. Il ruolo di Goulad è stato cantato con profondità, forza e impulso dal basso-baritono Kyle Ketelsen, che sembrava esagerare la sua parte nello stile di un Otello gelosamente ossessionato, ma che alla fine è risultato credibile e in linea con l'idea registica. Il ruolo di suo figlio Yniold, solitamente assegnato a un soprano leggero, è stato interpretato qui dal soprano ragazzo Kai Edgar, che a soli dodici anni ha era disinvolto e a proprio agio sul palco.Il ruolo di Geneviève è stato ben interpretato dall'esperto mezzosoprano Susan Graham, che ha irradiato brillantezza e presenza scenica. Inoltre, è stato un lusso avere la presenza del basso Ferruccio Furlanetto nei panni di Arkel, quella figura oscura coinvolta in tutto ciò che accade nella storia, grazie alla sua saggezza e visione. Si sentiva il suo canto profondo e autorevole, elegante nella dizione e nel fraseggio. A completare il cast c'era il basso-baritono Patrick Blackwell nei panni del dottore, e adeguato il coro nelle sue limitate apparizioni. Da parte sua, James Conlon a capo dell'orchestra ha dato una lettura orchestrale sottile e piacevole. Ha diretto con delicatezza e attenzione, sfumando i passaggi più riflessivi e pacati, come i pianissimi dei violoncelli e dei fagotti all'inizio dell'opera, e degli archi alla fine, senza perdere la necessaria esplosività nei passi d’orchestra e di forza vocale, di passione, terrore e violenza, così come nei ricchi intermezzi che intercalavano ogni scena, con un'orchestra che ha risposto all’altezza, coronando quella che è stata una produzione meritoria in questo teatro, che ha tenuto il pubblico in attesa e attento dall'inizio alla fine dello spettacolo.

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.

Aniversario por los 40 años de carrera de Niel Shicoff en la Ópera del Estado de Viena

Fotos: Michael Pöhn

Joel Poblete 

A los 65 años y cuatro décadas después de su debut solista en ópera -cuando interpretara al protagonista de Ernani en Cincinnati, dirigido por uno de los músicos que más lo ayudaron a impulsar su carrera, James Levine-, el tenor estadounidense Neil Shicoff conmemoró el domingo 3 de mayo sus 40 años de carrera en el escenario, con una concurrida y emotiva gala en la Staatsoper de Viena. El artista escogió este teatro para su aniversario porque a pesar de haber cantado en los principales coliseos líricos del mundo, él mismo lo considera uno de los dos más fundamentales en su trayectoria (el otro es el MET de Nueva York, donde debutara en 1976, regresando en diversas temporadas y cantando por última vez una ópera completa en 2004), tanto por la recepción del público como por la variedad del repertorio que ha podido abordar ahí, en especial desde que ha centrado sus actuaciones en Europa: desde su debut en el recinto de la Ringstrasse en 1979 como el duque de Mantua en Rigoletto, ha interpretado 20 roles, que van desde el Idomeneo de Mozart a personajes de Britten como Peter Grimes y el capitán Vere.  

Y a juzgar por la entusiasta acogida de los espectadores que llenaron el teatro, los operáticos vieneses adoran a Shicoff. Bajo la atenta y cuidadosa dirección musical de Frédéric Chaslin al frente de la orquesta de la Staatsoper, el atractivo programa consistió en escenas completas de cuatro de los títulos más significativos en la carrera del tenor: Los cuentos de Hoffmann, La dama de pique, La judía y Carmen. La velada incluyó a figuras del elenco estable de la casa, pero también a cantantes cuyo prestigio da para un homenaje propio, como la legendaria Anja Silja y Ferruccio Furlanetto. Y afortunadamente, en especial considerando el reconocido talento actoral de Shicoff, no fue un concierto, sino un espectáculo escenificado: a partir de ya conocidas producciones originales realizadas respectivamente para el teatro austriaco por régisseurs como Andrei Serban, Vera Nemirova, Günter Krämer y Franco Zeffirelli, la vienesa Diana Kienast adaptó y simplificó los montajes, en especial en los aspectos escenográficos, para que la función se desarrollara de manera rápida y fluida, en dos partes y con sólo un intermedio. 

Debidamente preservado en grabaciones en disco y DVD, Hoffmann es sin duda uno de los roles más emblemáticos del repertorio de Shicoff, y su entrega vocal y dramática ha sido siempre tan contundente que no pocos lo consideran el mejor intérprete en la historia del personaje. Aunque fue inevitable que al inicio de la función el paso de los años se notara en el peso y emisión de la voz, en el prólogo de la obra de Offenbach Shicoff no tardó en posesionarse una vez más del rol, y tal como era de esperar, se lució particularmente en uno de sus "caballos de batalla", la muy aplaudida canción de Kleinzach, mezclando con habilidad lo juguetón con lo melancólico. A su lado, Stephanie Houtzeel estuvo correcta como la musa y Nicklausse, pero Paolo Rumetz no se lució demasiado como Lindorf.

Si bien Shicoff, con su voz cada vez en mejor forma, volvió a destacar como el neurótico Hermann en la segunda escena del segundo acto de La dama de pique de Tchaikovsky, muy bien acompañado por Krassimira Stoyanova en sus breves intervenciones como Lisa, este segmento estuvo dominado por la memorable Condesa a la que dio vida la veterana Anja Silja. A sus 75 años recientemente cumplidos y con seis décadas de trayectoria a cuestas, la cantante alemana aún es una intérprete notable, y sus actuales condiciones todavía le permiten brillar en un personaje como este en el que lo escénico prima por sobre lo vocal; con un material bien proyectado y una forma de decir el texto llena de detalles exquisitos, Silja fue un lujo en escena, y su enfrentamiento final con Hermann fue estremecedor. 

La segunda parte del espectáculo ofreció indudablemente el momento más alto de la noche, y no fue de extrañar, ya que desde que lo cantara por primera vez en 1999, precisamente en la Staatsoper, Eléazar en La judía ha sido considerado por muchos como el mejor rol de la trayectoria de Shicoff. Por los propios orígenes familiares del cantante y por la importancia histórica del pueblo judío en una ciudad como Viena (que obtiene un potente eco en la puesta en escena de Günter Krämer que se ha presentado ahí y en otros teatros), esta ópera de Halévy ha provocado siempre un profundo impacto y emoción en la audiencia de la capital austriaca, alcanzando una verdadera catarsis precisamente en la conmovedora aria de Eléazar "Rachel, quand du seigneur". Como ya se ha visto en la edición en DVD y en diversos videos en YouTube, una vez más Shicoff se entregó en voz y alma en este fragmento, y volvió a estremecer no sólo con su fraseo y sus sólidos agudos, sino especialmente con su presencia escénica, creíble y corpórea como un individuo devastado internamente, que parece resignado al destino que le espera mientras se despoja simbólicamente de algunos de sus ropajes. La ovación fue instantánea, calurosa y merecida. Además del tenor, el resto del elenco estuvo muy sólido: con muchas más posibilidades de destacar que en su Lisa de la primera parte, Krassimira Stoyanova fue ahora una excelente Rachel en lo vocal y escénico (muy bien en particular en el dúo con la Eudoxie de Simina Ivan), mientras Ferruccio Furlanetto, como siempre en excelente voz y actuación, fue otro lujo como un intenso Cardenal Brogni, el rol que grabara hace ya un cuarto de siglo en el registro discográfico de la ópera.  

Para finalizar la función, en la última escena de la Carmen de Bizet, todo estuvo en su lugar: el coro de la Staatsoper estuvo mucho más lucido acá que en su irregular inicio en el prólogo de Hoffmann, y Chaslin dirigió una electrizante versión del dúo final, con una estupenda Elena Maximova como una juvenil Carmen (acompañada fugazmente por un buen Escamillo de Clemens Unterreiner, quien antes había sido Hermann en el prólogo de Los cuentos de Hoffmann), y un Shicoff en un Don José tan apasionado y desgarrador como en sus años mozos. Luego del espectáculo, y con todos los artistas en escena, vinieron los discursos: no sólo del director de la Staatsoper, Dominique Meyer, sino además de su predecesor, Ioan Holender, quien hizo gala de buen humor en sus recuerdos y anécdotas de las actuaciones del tenor en el teatro, y también una curiosa intervención del régisseur alemán Jürgen Flimm. Al final, un emocionado Shicoff se dirigió en inglés al público, expresando cómo a lo largo de su carrera los espectadores han sido su contraparte ideal. Fue una velada inolvidable, y una nueva demostración de que pese al paso de los años, este artista único y sensible conserva vigente su talento. 

Teatro Massimo, Palermo - Boris Godunov 23-30 marzo 2012‏

“Boris Godunov” nella Stagione 2012 del Teatro Massimo di Palermo: il capolavoro del teatro musicale russo affidato alla regia di Hugo de Ana e con un protagonista d'eccezione come Ferruccio Furlanetto

Sul podio George Pehlivanian

Palermo, Teatro Massimo, dal 23 al 30 marzo 2012

Titolo simbolico del teatro d'opera tardo romantico russo, dopo 25 anni (ma nel 1987 era la compagnia del Malyi di Leningrado in tournée al Politeama, ed è necessario tornare indietro fino al 1964 per l'ultima volta al Massimo con i complessi locali), torna a Palermo l'imponente “Boris Godunov”di Modest Musorgskij (23-30 marzo), affresco corale di forte impatto scenico e rilevante impegno produttivo, che potrà vantare un protagonista assoluto della scena lirica internazionale come Ferruccio Furlanetto, in un ruolo al quale è molto legato e che ha anche interpretato nel tempio della musica russa, il Teatro Mariinsky di San Pietroburgo. Lo sfarzoso nuovo allestimento (realizzato in coproduzione con il Teatro Municipal de Santiago del Cile) è firmato da un artista ormai caro al pubblico palermitano e apprezzato per la sontuosità e l'eleganza dei suoi lavori, il regista scenografo e costumista Hugo de Ana, già autore di due recenti apprezzati spettacoli inaugurali (“Lohengrin” e“Senso”). Alla guida dei complessi della Fondazione, una bacchetta di esperienza come George Pehlivanian. “Boris Godunov”– opera dalla storia compositiva assai complessa, presente in più versioni molto differenti tra loro – sarà messa in scena nell'edizione musicale approntata da Pavel Lamm, la seconda versione del 1872 preparata dallo stesso Musorgskij, con i due quadri del cosiddetto"atto polacco", la soppressione della scena VI di San Basilio della precedente versione originale (quella rifiutata dalla commissione dei Teatri Imperiali), e la scena finale della foresta di Kromij.Foschi complotti e ribellioni sono le componenti fondamentali del capolavoro di Musorgskij, il cui soggetto è basato su un dramma di Pushkin: nella Russia d’inizio Seicento, piombata nel pieno caos dopo l’assassinio dell’erede al trono, si narrano le vicende tormentate e i dissidi di Boris, lo zar illegittimo che muore straziato dai rimorsi e dalla sua stessa brama di potere; il grande monologo conclusivo di Boris è uno dei capolavori assoluti della storia musicale.

23-30 marzo

Modest Musorgskij

Boris Godunov

Dramma musicale popolare in un prologo e quattro atti

Libretto di Modest Musorgskij dalla omonima tragedia di Aleksandr Puškin e dalla Storia dello Stato russodi Nikolaj Karamzin

versione originale 1872– elaborazione di Pavel Lamm riveduta da David Lloyd-Jones

copyright ed edizione: Bessel/Breitkopf,Wiesbaden

sub-editore per l’Italia: Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano

Nuovo allestimento in coproduzione con il Teatro Municipal de Santiago

DirettoreGeorge Pehlivanian

Regia, scene, costumi Hugo de Ana

CoreografiaLino Privitera

LuciJacopo Pantani

Regista assistente Nicola Zorzi

Assistente alle sceneGuillermo Nova

Assistente ai costumi Cristina Aceti

Boris Godunov Ferruccio Furlanetto (23, 25, 27 e 29 marzo) / Alexei Tanovitski (24 e 30 marzo)

FëdorLucia Cirillo

KsenijaAnna Kraynikova

La nutrice di Ksenija Kremena Dilcheva

Vasilij IvanovičŠujskijJan Vacik

AndrejŠčelkalov / Rangoni Igor Golovatenko

PimenMarco Spotti

L’impostoresotto il nome di GrigorijMikhail Gubsky

Marina MnišekAnna Victorova

VarlaamFëdorKuznetsov

MisailPablo Ortiz Romero

L’ostessaChiara Fracasso

Il folle in Cristo Dmitry Voropaev

NikitičAlexey Yakimov

MitjuchaGianfranco Giordano

Un boiardo di corte / Il boiardo ChruščëvSaverio Bambi

LavickijAlessandro Calamai

ČernikovskijCarlo Di Cristofaro

Orchestra, Coro, Corpo di ballo e Coro di voci bianche del Teatro Massimo

Maestro del CoroAndrea Faidutti

Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

venerdì 23 marzo, ore 18.30: Turno Prime

Sabato 24 marzo, ore 18.30: Turno F

Domenica 25 marzo, ore 17.30: Turno D

Martedì 27 marzo, ore 18.30: Turno B

Giovedì 29 marzo, ore 18.30: Turno C

Venerdì 30 marzo, ore 16.30: Turno S2

http://www.teatromassimo.it/

Ernani di G. Verdi - Teatro Comunale di Bologna

BOLOGNA - Teatro Comunale Ernani di G. Verdi  (Recita del 15 maggio 2011) Opera corale su cui prorompe l’irruenza dell’orchestra.

Giosetta Guerra

Foto di Rocco Casaluci

È un’opera con poca azione, basata sulle voci portate al limite e sull’orchestra che fa sentire la sua presenza: grande respiro all’inizio, morbida e agile nelle pagine solistiche, terribilmente forte e invadente sotto le voci, che vengono coperte nonostante la loro potenza, pompata nei finali e nel canto d’insieme, in cui si sente solo qualche grido disperato, sottolineando la parte peggiore di Verdi: lo smarcettamento e il bandismo.  Roberto Polastri dirige l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.  L’allestimento del Teatro Massimo di Palermo è un aprirsi e chiudersi di sipari e di velatini (che avrebbero dovuto accorciare i tre intervalli di 20’ l’uno) su esterni ed interni di stampo classico, ideati da Roberto Zito, autore anche dei bellissimi ed elaborati costumi prevalentemente neri, le luci di Daniele Naldi tendono a non illuminare troppo e la regia di Beppe de Tomasi non ha nulla di sconvolgente.  Sul versante vocale Ernani, tenore eroico, lirico, ardente e disperato, è stato interpretato da Rudy Park, giovane tenore coreano che possiede una bella voce lirica di grande volume ed estensione, robusta e sicura nell’emissione (“Come rugiada al cespite”), ma da perfezionare nella tecnica, in quanto il canto non è aggraziato e la voce non è usata in funzione espressiva; manca lo scavo della parola scenica, che invece è perfetta in Ferruccio Furlanetto il quale, come il buon vino, migliora col tempo.

Il basso ha prestato la sua consolidata arte scenica e la sua bellissima, autorevole, calda voce, lunga e profonda, di pasta morbida e dal colore accattivante a Don Ruiz Gomez de Silva, un personaggio granitico, ma il più umano, il suono cavernoso viene all’occasione alleggerito con la morbidezza del canto, con un fraseggio intimista e con l’emissione sul fiato. Elvira ha avuto il giusto peso vocale, la dolcezza e l’ incisività d’accento, il profondo scavo del soprano drammatico Dimitra Theodossiou, vera “Regina del melodramma”, che ha unito vigore nello spiegamento del suono, morbidezza nella parola cantata, emissione sicura nei sensibilissimi filati sostenuti e rinforzati con la messa di voce. Il baritono Marco Di Felice, pur indisposto, ha sostenuto discretamente il ruolo di Don Carlo con una piccola defaillance verso la fine; la voce è piuttosto chiara e un po’aspra, ma ampia e ben proiettata. Le pagine corali sono state ben affrontate dal Coro del Teatro Comunale di Bologna, diretto dal maestro Lorenzo Fratini.

Der Rosankavalier di Strauss - San Diego Opera, California

Foto: Ken Howard / San Diego Opera


Ramón Jacques

Per celebrare il centenario della prima rappresentazione di Der Rosenkavalier (avvenuta a Dresda nel gennaio 1911) la San Diego Opera ha incluso in questa stagione la riproposta del capolavoro di Richard Strauss, assente da questo palcoscenico da ben diciannove anni. In primo luogo occorre sottolineare la realizzazione della parte visiva dello spettacolo, con un tocco di autenticità e di rispetto per il tempo e il luogo dove si svolge la vicenda, grazie a tradizionali ed eleganti scene e ai costumi colorati e aristocratici dell’artista belga Thierry Bosquet originariamente creati per la San Francisco Opera prendendo come spunto i bozzetti originali disegnati da Alfred Roller per la prima mondiale del lavoro all’inizio del secolo scorso. La brillantezza delle luci di Michael Whitfield ha contribuito a rendere lo spettacolo ancora più suggestivo. La regia era affidata a Lotfi Mansouri, che conosce bene Der Rosenkavalier avendo cominciato a frequentarlo già negli anni 60, ed era co-diretta da Elisabeth Söderström nella sua produzione d’addio come direttore artistico dellla San Francisco Opera. Mansouri comprende che nel lavoro convivono personaggi di diverso livello sociale e che ciascuno, come descritto da testo e musica, ha un carattere distinto e una personalità, che ha sottolineato con movimenti lenti, con solennità e senza esagerare mai le situazioni comiche. La parte musicale è stata meno fortunata nell’esito, prendendo atto della cancellazione inattesa di Anja Harteros e Ferruccio Furlanetto, originariamente previsti per il debutto in questa produzione come Marescialla e come  Barone Ochs. È curioso notare come la defezione di artisti e star un paio di settimane prima dell´inizio di una produzione stia diventando in questo teatro una consuetudine. Potrebbe essere un segnale che sia ormai necessario in questa fase un rinnovamento sia nella gestione del teatro che nella scelta dei cantanti? Vertice del cast è stato senza dubbio il soprano italiano Patrizia Ciofi, che ha creato una delicata e deliziosa Sophie, molto impegnata nella recitazione come nel canto, la quale ha offerto un canto cristallino, molto flessibile e sottile, che è stato in grado di commuovere in più di un’occasione.Corretto è stato il mezzosoprano Anke Vondung nel ruolo di Octavian, per la sua leggera e brunita, linea di canto, anche Il baritono Hans-Joachim Ketelsen ha dato al personaggio del signor von Faninal  nobiltà e signoria vocale e scenica come richiesto dal ruolo, e il tenore Stephen Costello è piaciuto  per il suo canto limpido nell aria del tenore italiano. Né il soprano Twyla Robinson (Mareschialla) nè il basso inglese Andrew Greenan si sono mostrati all’altezza delle esigenze richieste dai loro ruoli. Anche se lei aveva una bella presenza e un bel colore timbrico, la sua proiezione scarsa ha  fatto sì che la sua voce fosse praticamente inudibile per tutta la recita. Da parte sua Greenan  ha basato la sua prova sulla forza e sulla potenza, ma la sua prestaziona così rigida e impassibile non ha convinto per un personaggio tanto arrogante come Ochs. Meno male che l’ orchestrazione di Strauss ha una sua armonia e musicalità intrinseche che scorrono naturalmente, già che nella sua lettura Christof Perick era più preoccupato a raddrizzare la prestazione di un’orchestra imprecisa che costantemente manifestava problemi di sincronia, intonazione, in particolare nella sezione degli ottoni. Il coro ha soddisfatto pienamente.

El Simon Boccanegra de Placido Domingo en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Ramón Jacques

El celebre Placido Domingo interpretó por primera vez en la histórica sala del Piermarini el papel principal de este melodrama verdiano, que ya había debutado previamente hace algunos meses en Berlín y en Nueva York. A estas alturas de su carrera, el versátil Domingo ha iniciado una inmersión en papeles para el repertorio de barítono, y aunque resolvió satisfactoriamente el reto por su categórico desempeño escénico y su ideal caracterización de la figura paterna ideal, por momentos su voz careció del brillo y el color necesario, pero con el transcurso de la función y una vez que pudo calibrar las notas en el registro adecuado su voz fluyó de manera mas natural y convincente. El papel de Amelia fue encomendado a la soprano Ailyn Pérez, quien a pesar de exhibir evidentes cualidades vocales y grato timbre, por momentos pareció cantar fuera de estilo y su voz fue inaudible durante gran parte de la función. El bajo Ferruccio Furlanetto actuó un violento Jacopo Fiesco, y en su profunda y cavernosa voz se sintió un ligero vibrato, que comprometió su prestación vocal. El papel de Paolo Albani fue interpretado discretamente por el barítono Massimo Cavalletti, y el tenor Fabio Sartori compensó su escasa presencia escénica y rigidez con una sólida e incisiva voz que se expandió con gran calidez, y que en el segundo acto, provocó el único aplauso a escena abierta de toda la función. Sólida la aportación del experimentado Ernesto Panariello en el personaje de Pietro.

El marco escénico ideado por Pier Paolo Bisleri y dirigido por Federico Tiezzi combinó detalles históricos con minimalismo y anacronismo, y resultó ser en términos generales una puesta sobria y poco sentido artístico y dramático. Rescatable es la última escena donde detrás del trono de Simon descendió un enorme espejo en el que se reflejaba toda la sala y el público. Los vestuarios de Giovanna Buzzi fueron adecuados y estuvieron acordes a la Italia del siglo catorce que se representaba en la escena. La lectura de Daniel Barenboim agradó en los interludios orquestales donde extrajo de la orquesta del Teatro alla Scala, momentos de intensidad musicalidad y ardor, pero cuando su elección de tiempos fue lenta aletargó los momentos de mayor vibración en la escena. La presencia de Barenboim ha causado una notable división entre el publico milanes, los que están convencidos que Verdi esta fuera de su liga y los que lo defienden fervientemente, y esto queda evidenciado cada vez que aparece en escena.

El Boccanegra de Domingo en la Scala: ¡un triunfo!

Foto Marco Brescia – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El que debía ser solo un Simón Boccanegra de Domingo, resultó ser un verdadero triunfo para Placido. Después de la intervención quirúrgica a la que fue sometido hace un par de meses se temía por su salud, pero en realidad el notable tenor ha estado hoy aquí sobre el escenario del Teatro alla Scala para dominar la escena con ese carisma que hecho que sea tan amado por su publico. Placido Domingo representó un autoritario doge de Génova, de diversas facetas ya que además enterneció y conmovió. La puesta escénica sumada en todas sus partes resultó ser anónima, inocua e insustancial ya que por ejemplo: la entrada de las multitudes en la escena de la sala del consejo fue escénicamente muy floja. La coproducción fue realizada con la Staatsoper unter den Linden de Berlín y fue ideada por Federico Tiezzi.

Es cierto que a este Simón le faltó el color barítonal, sobretodo cuando cantó con el resto del elenco, y en el esplendido final del segundo acto el equilibrio fónico entre los registros estuvo comprimido, pero aun así, Domingo inteligentemente no trató de manipular su propio instrumento vocal oscureciéndolo artificialmente, si no que apuntó siempre a su musicalidad y a su naturaleza. A su lado estuvo la suntuosa Amelia de Anja Harteros que se mostró apasionada en el fraseo, así como segura y muy firme en los agudos, al grado que emocionó con su cálido y luminoso color vocal. Valiente, aunque no tan variado en la línea vocal estuvo el Gabriele Adorno de Fabio Sartori, y Ferruccio Furlanetto como Fiesco, es aun carismático, no obstante, su notorio timbre suena ya gastado timbre. Massimo Cavalleti creó un Paolo Albiani no tan refinado.

Daniel Barenboim encontró en este Simón Boccanegra su realización verdiana mas completa desde que asumió como maestro scaligero. Un ejemplo, es el inicio de la opera que fue memorable en cuanto a las sutilezas y a la búsqueda tímbrica se refiere, y frecuentemente los acompañamientos resultaron suaves y extremadamente impregnados. Algunos ruidos de más, especialmente de los metales, no perjudicaron una realización instrumental generalmente admirable. En tal sentido, la esplendida prestación de la Orquesta del Teatro alla Scala, junto al muy compacto Coro del Teatro Alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, merecieron un grandísimo aplauso en una velada que comenzó con diez minutos de retardo debido a la lectura de un comunicado sindical (con la orquesta, el coro y el personal técnico del teatro sobre el escenario) en el cual se expusieron las razones por la protesta que están llevando a cabo todas las instituciones musicales italianas, con motivo de los últimos recortes presupuestales a la cultura por parte del gobierno de Berlusconi.

Simone Boccanegra - Teatro alla Scala, Milano

Foto Marco Brescia – Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Doveva essere il Boccanegra di Domingo e per Placido si è trattato di un vero trionfo! Dopo l’intervento a cui è stato sottoposto un paio di mesi fa si temeva per la sua salute e invece… eccolo lì, il tenorissimo, sul palcoscenico del Teatro alla Scala a dominare la scena dall’alto di quel carisma che l’ha sempre fatto amare dal suo pubblico. Placido Domingo ritrae un doge autorevole, ma sfaccettato che sa anche intenerirsi e commuovere, in un allestimento tutto sommato abbastanza anonimo e innocuo coprodotto con la Staatsoper unter den Linden di Berlino e curato da Federico Tiezzi (perfino l’entrata dei popolani nella Sala del Consiglio è risultata scenicamente fiacca). Certo, vocalmente a questo Simone manca il colore baritonale e soprattutto negli insiemi, come lo splendido finale del secondo atto, l’equilibrio fonico tra i registri viene compromesso, ma Placido, intelligentemente, non tenta di manipolare il proprio strumento vocale scurendolo artificialmente puntando invece sempre su musicalità e naturalezza. Sontuosa, al suo fianco, l’Amelia di Anja Harteros, appassionata nel fraseggio, sicura e fermissima negli acuti, in grado di emozionare anche per mezzo di un colore vocale caldo e luminoso. Spavaldo, anche se non variegatissimo in quanto a linea musicale, il Gabriele Adorno di Fabio Sartori, ancora carismatico nonostante un palese prosciugamento timbrico Ferruccio Furlanetto come Fiesco e non molto rifinito il Paolo Albiani di Massimo Cavalletti.

Daniel Barenboim trova in questo Simon Boccanegra la sua più compiuta realizzazione verdiana da quando è maestro scaligero. L’inizio dell’opera, ad esempio, è memorabile in quanto a morbidezze e ricercatezza timbrica e spesso gli accompagnamenti risultano soffici ed estremamente pregnanti. Qualche fragore di troppo (specie negli ottoni) non ha pregiudicato una resa strumentale spesso ammirevole. Superba, in tal senso, la prestazione dell’Orchestra del Teatro alla Scala che, assieme al compattissimo Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, si è meritata grandissimi applausi in una serata che era cominciata con 10 minuti di ritardo per la lettura di un comunicato sindacale (con orchestra, coro e tecnici tutti sul palcoscenico) in cui si evidenziavano le ragioni di una protesta che sta interessando tutte le istituzioni musicali italiane attinente agli ultimi tagli alla cultura del governo Berlusconi.

Don Quichotte de Massenet - San Diego Opera

Foto: Ferruccio Furlanetto y Denyce Graves
Credito © Cory Weaver

Ramón Jacques

Un recuento operístico internacional demuestra que durante todo el año 2009, solo cuatro teatros (dos alemanes, uno búlgaro y uno norteamericano) asumieron el reto de escenificar dentro de su curso lirico, esta olvidada y poco representada opera de Massenet. Un dato menos alentador, indica que el total de las funciones, entre las ya representadas y las que aun restan por hacerse, no suman más de 20. El honor, o quizás el atrevimiento dadas las difíciles condiciones por las que atraviesa la opera en esta parte del mundo, correspondió a la Opera de San Diego, compañía que en solitario produjo y estrenó una nueva realización escénica, que logro captar el ambiente español y el tiempo en el que se sitúa la trama. El motivo para no abandonar el proyecto, fue la estrecha relación que existe entre el teatro y el bajo italiano Ferruccio Furlanetto, para quien esta opera fue montada especialmente. Furlanetto, convenció, y demostró un dominio absoluto de la escena, abordando con credibilidad los diversos estados de ánimo por los que atraviesa el personaje, que es enérgico, lunático, y cuando le fue requerido, conmovedor. Vocalmente desplegó una briosa y oscura voz, penetrante y segura, con buena dicción francesa. Un verdadero cómplice escénico fue el baritono argentino Eduardo Chama, quien se desenvolvió con gracia como Sancho Panza. En sus intervenciones vocales, mostró una adecuada proyección y refinado estilo musical. La mezzo Denyce Graves, fue una correcta Dulcinea por su tonalidad vocal oscura, pero enérgica y sobreactuada por momentos. Destacó la opulenta orquestación con alegres tonalidades y marcada influencia española bajo la dirección musical de Karen Keltner.