A Midsummer Night's Dream en Génova

Fotos:  Marcello Orselli / Teatro Carlo Felice 

Ramón Jacques

2023   El Teatro Carlo Felice, el principal de la ciudad portuaria de Génova, y uno de los escenarios más reconocidos en Italia sobre todo por su cercano vínculo con los compositores belcantistas, y en especial con las obras de Giuseppe Verdi, inauguró su nueva temporada con un título poco programado A Midsummer Night’s Dream  (Sueño de una noche de verano) ópera en tres actos de Benjamin Britten (1913-1976) con libreto propio, y de Peter Pears, basada en la comedia de William Shakespeare. En agosto de 1959 Britten necesitaba componer una ópera para estrenarla menos de un año después con motivo de la reinauguración de la sala Jubilee Hall en la ciudad inglesa de Aldenburgh, sede del festival fundado por el compositor en 1948. La atracción que Britten sentía por la obra de Shakespeare y la necesidad de adaptar rápidamente el texto teatral a un libreto de ópera fueron los motivos que lo llevaron a componer esta obra, que apegada lo más posible a la obra original y con mínimas modificaciones, logró ser estrenada el 11 de junio de 1960, bajo su conducción, y sin pensar que con el paso del tiempo llegaría a considerarse como una de las mejores obras de Britten.  De la comedia, el compositor logró explotar el potencial dramático del tema shakesperiano destacando los tres niveles que la componen, el del reino de las hadas, las escenas de los jóvenes atenienses enamorados y el grupo de artesanos que aspiran a ser actores, todos ellos unidos por un componente onírico y fantástico en una noche de verano. Fue precisamente ese mundo de sueños y magia lo que inspiró al director de escena ingles Laurence Dale (en el pasado conocido un tenor lirico y creador en 1981 del personaje de Don José en La Tragédie de Carmen de Peter Brook), con escenografías y vestuarios de Gary McCann, la iluminación de John Bishop, y las coreografías de Carmine Bishop, a crear uno de los mejores espectáculos escénico-visuales que he presenciado en mucho tiempo. Se trató del estreno de una producción creada por el teatro Carlo Felice, en colaboración con la Royal Opera House de Mascate, Omán; que dentro de un cuadro de luz neón, sitúa la acción dentro un bosque repleto de árboles, que se mueven durante cada escena, complementándose muy bien con las transmisiones proyectadas al fondo del escenario, y la oscuridad y brillantez de los colores creados por el  cambio de las luces con el que transportó al público a ese mundo de ilusiones que se alterna con un mundo real, cuando los personajes salen del cuadro y se ubicaban en el pequeño bosque situado entre el proscenio y el cuadro de luz neón. Los vestuarios de buena manufactura lucían acorde a la escena. La función tuvo otro componente notable, que fue la conducción musical del maestro Donato Renzetti quien al frente de la orquesta del teatro logró resaltar los practicas musicales de Britten, en una orquestación evocadora, inquietante e inmersiva, que además de tener tintes melancólicos y angustiosos como también bulliciosos y vivaces parece encajar a la perfección con la historia, que en su totalidad termina agradando como espectáculo. Renzetti logró resaltar otros recursos del compositor como la atención especial a las voces, el uso de coros de niños para las hadas que encendió desde el inicio la imaginación del oyente. Son evidentes los retos y dificultades que supone montar esta ópera por el extenso elenco que se requiere, y el que se logró conformar para esta producción, en su mayoría con angloparlantes, se mostró uniforme, sobresaliente y comprometido en cada una de sus papeles. El papel de Puck, un personaje que solo actúa pero que además de volar por todo el escenario sirvió como un hilo conductor de la historia porque engaña tanto a humanos como a hadas fue interpretado con gracia por Matteo Anselmi.  El papel de Oberon fue cantado por el contratenor Christopher Ainslie quien con su actuación dio carácter y garbo al papel. Fue un placer ver y escuchar a la soprano estadounidense Sydney Mancasola como Tytania, muy equilibrada y confiada en escena como en la luminosidad y brillantez en su timbre y su dicción.  En contraste a los coloridos personajes del reino de las hadas, sobresalió la pareja de amantes conformada por el barítono estadounidense John Chest como Demetrius y la soprano inglesa Keri Fuge como Helena; y correcta estuvo la pareja conformada por la mezzosoprano Hagar Sharvit como Hermia y el elegante Lysander interpretado por el tenor Peter Kirk, quienes llenaron de energía y sustancia sus escenas. Del resto de los intérpretes, los artesanos, resaltó la comicidad en cada una de sus partes especialmente, la del bajo David Shipley, por su voz rica y penetrante como Bottom, y en su escena con la cabeza de asno; y en su desempeño actoral y vocal: Seumas Begg como Flute, Sion Goronwy como Snug y Robert Burt como Snout, sin olvidar el aporte de cada uno de los demás cantantes, partiquinos y mimos. No se debe de olvidar el buen trabajo realizado por el coro de niños de la Opera Carlo Felice que dirige Gino Tanasini, como también es de destacar fue la gran cantidad de niños de escuelas primarias locales quienes fueron invitados a asistir a todas las funciones, en especial a esta que fue la última, quienes rieron, gritaron, aplaudieron y se emocionaron con las escenas y los personajes a lo largo de la representación, en una loable labor del teatro por involucrar a los jóvenes en la lírica.

Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Aunque se sabe que hubo poco contacto personal entre ellos, no se consideraban amigos y tampoco fueron frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que los nombres del compositor francés Claude Debussy y el de Maurice Maeterlink quedaran unidos eternamente en la creación de Pelléas et Mélisande, la ópera en cinco actos basada en la obra homónima del dramaturgo y ensayista belga. Debussy creó esta obra maestra, que se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes. Debussy llegó a admitir que lo que lo atrajo a la obra de Maeterlinck, a pesar del ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria en la que se desarrolla la historia, fue la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró más profundo de lo que pudo encontrar en cualquier referencia o documento histórico. Pelléas et Mélisande es una ópera que debería ser representada con mayor frecuencia, sin embargo, e inexplicablemente, forma parte de esos títulos que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, no ha logrado afianzarse dentro del repertorio ni las temporadas de los teatros, especialmente estadounidenses. En la historia de la Opera de Los Ángeles, solo se escenificó en la temporada de 1995; en el año 2016 la vecina orquesta LA Philharmonic ofreció una versión en concierto bajo la conducción del maestro finlandés Esa-Pekka Salonen, el mismo que la dirigió en 1995, y salvo contadas producciones en el Metropolitan de Nueva York o la Opera de Santa Fe este verano, es un título prácticamente desconocido en Norteamérica. El valor en la concepción escénica del director David McVicar, con marco escénico traído de la Opera de Escocia, con diseños y elegantes vestuarios de Rae Smith, es que logró construir personajes humanos, creíbles, con los que el público podía identificarse fácilmente por sus sentimientos, despojándolos de ese halo de misterio y simbolismos, para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales.  Aunque no se menciona explícitamente el reino Allemonde, se entiende que la acción transcurre en un bosque y dentro de un castillo en la actualidad.  El marco escénico que dividía el escenario donde en una mitad se observaba un tupido bosque con árboles y la otra el interior de un opulento castillo, resultó ser una idea visualmente estética para el espectador, además del atractivo juego de luces creado originalmente por la diseñadora Paule Constable, y aquí encomendado al iluminador mexicano Pablo Santiago, con las proyecciones al fondo del escenario de Jack Henry James Fox que representaban la conjunción de la oscuridad de la noche con la luz del día, de la brillantez y la oscuridad, como signo de la contradicción que yace sobre  la relación entre las tres personas principales.  El elenco tuvo un buen desempeño comenzando con Sydney Mancasola, soprano estadounidense poco conocida en este país, pero de amplia carrera internacional, quien dotó al personaje de Mellisande del carácter ingenuo, inocente y frágil que requerido, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor Will Liverman, quien creó un personaje de carácter endeble e indeciso, mostrando buenas condiciones vocales, con una emisión algo nasal, tensa y por momentos incómoda, aunque la línea vocal del papel fue concebida para un barítono Martín, que debe poseer un sonido ligero capaz de alcanzar un rango alto. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza e impulso por el bajo-barítono Kyle Ketelsen, quien pareció sobreactuar su parte al estilo de un Otello obsesionado y consumido por los celos, que al final fue verisímil y en línea con la idea dispuesta por la dirección escénica.  El papel de su hijo Ynold, generalmente asignado a una soprano ligera, aquí fue interpretado por el niño soprano Kai Edgar, quien con apenas doce años se mostró desenvuelto y cómodo en escena.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la experimentada mezzosoprano Susan Graham, que irradió brillantez y presencia. Ademas, fue un lujo contar con la presencia del bajo Ferruccio Furlanetto como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión. Se escuchó su profundo y autoritario canto, elegante en la dicción y en el fraseo.  Completó el elenco el bajo-barítono Patrick Blackwell en el papel del médico, y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones. Por su parte, James Conlon al frente de la orquesta regaló una sutil y grata lectura orquestal. Dirigió con delicadeza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, como los pianissimos de los chelos y fagotes al inicio de la obra, y de las  cuerdas al final, sin faltar su requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, de pasión, de terror y violencia, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que respondió a la altura; coronando lo que fue una meritoria producción en este teatro, que mantuvo al público expectante y atento desde el inicio hasta el final del espectáculo.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Angeles

Fotos: Craig T. Matthew / LA Opera

Ramón Jacques

Sebbene si sappia che tra loro ci furono pochi contatti personali, non si consideravano amici e non erano collaboratori assidui, fu il destino che volle che i nomi del compositore francese Claude Debussy e Maurice Maeterlink rimanessero per sempre uniti nella creazione di Pelléas et Mélisande, l'opera in cinque atti tratta dall'omonimo lavoro del drammaturgo e saggista belga. Debussy ha creato questo capolavoro, che si è adattato ai suoi principi e alla sua indole, allontanandosi dalle regole, dalle forme e dalle convenzioni che avevano dominato la creazione operistica nei secoli precedenti. Debussy è arrivato al punto di ammettere che ciò che lo ha avvicinato all'opera di Maeterlinck, nonostante l'ambientazione onirica e l'atmosfera immaginaria in cui si svolge la storia, è stata l'umanità, la sensibilità e il linguaggio evocativo che vi ha trovato, che considerava più profondi di quanto potesse trovare in qualsiasi riferimento o documento storico. Pelléas et Mélisande è un'opera che dovrebbe essere rappresentata con maggiore frequenza, tuttavia, e inspiegabilmente fa parte di quei titoli che, nonostante la ricchezza orchestrale e vocale, non sono riusciti ad affermarsi all'interno del repertorio e delle stagioni teatrali, soprattutto americane. Nella storia della Los Angeles Opera, è andata in scena solo nella stagione 1995, e nel 2016 la vicina LA Philharmonic Orchestra ne ha offerto una versione da concerto sotto la direzione del maestro finlandese Esa-Pekka Salonen, lo stesso che l'ha diretta nel 1995, ma salvo poche produzioni al Metropolitan di New York o alla Santa Fe Opera questa estate, resta un titolo praticamente sconosciuto nel Nord America. La validità della concezione scenica di David McVicar, con un'ambientazione portata dalla Scottish Opera e i costumi eleganti di Rae Smith, sta nel fatto che il regista sia riuscito a costruire personaggi credibili e umani con i quali il pubblico poteva facilmente identificarsi, spogliandoli di quell'alone di mistero e simbolismo, per raccontare una storia con personaggi che vivono situazioni ed emozioni reali. Sebbene il regno di Allemonde non sia esplicitamente menzionato, resta inteso che l'azione si svolge in una foresta e all'interno di un castello ai giorni nostri. La cornice scenica che divideva il palcoscenico dove si osservava da una parte un fitto bosco alberato e dall'altra l'interno di un opulento castello, si è rivelata un'idea esteticamente valida per lo spettatore, oltre al suggestivo gioco di luci originariamente realizzato da Paul Constable, e qui affidato al light designer messicano Pablo Santiago, con le proiezioni sul fondale di Jack Henry James Fox che rappresentavano la congiunzione del buio della notte con la luce del giorno, dalla luminosità all'oscurità come segno della contraddizione che incombe nel rapporto tra i tre personaggi principali. Il cast si è ben disimpegnato a partire da Sydney Mancasola, soprano americano poco conosciuto in questo paese, ma con una vasta carriera internazionale, che ha dotato il personaggio di Melisande del carattere ingenuo, innocente e fragile che era richiesto, mostrando voce omogenea, dolce e musicale nel timbro e nell’emissione, mostrando note alte sicure e brillanti, e piani emozionanti. Pelléas è stato affidato al tenore Will Liverman, che ha creato un personaggio dal carattere debole e indeciso, mostrando buone condizioni vocali, con un'emissione un po' nasale, tesa e a tratti scomoda, sebbene la linea vocale del ruolo sia stata concepita per il baritono Martín, che deve avere avuto un suono leggero capace di raggiungere una gamma alta. Il ruolo di Goulad è stato cantato con profondità, forza e impulso dal basso-baritono Kyle Ketelsen, che sembrava esagerare la sua parte nello stile di un Otello gelosamente ossessionato, ma che alla fine è risultato credibile e in linea con l'idea registica. Il ruolo di suo figlio Yniold, solitamente assegnato a un soprano leggero, è stato interpretato qui dal soprano ragazzo Kai Edgar, che a soli dodici anni ha era disinvolto e a proprio agio sul palco.Il ruolo di Geneviève è stato ben interpretato dall'esperto mezzosoprano Susan Graham, che ha irradiato brillantezza e presenza scenica. Inoltre, è stato un lusso avere la presenza del basso Ferruccio Furlanetto nei panni di Arkel, quella figura oscura coinvolta in tutto ciò che accade nella storia, grazie alla sua saggezza e visione. Si sentiva il suo canto profondo e autorevole, elegante nella dizione e nel fraseggio. A completare il cast c'era il basso-baritono Patrick Blackwell nei panni del dottore, e adeguato il coro nelle sue limitate apparizioni. Da parte sua, James Conlon a capo dell'orchestra ha dato una lettura orchestrale sottile e piacevole. Ha diretto con delicatezza e attenzione, sfumando i passaggi più riflessivi e pacati, come i pianissimi dei violoncelli e dei fagotti all'inizio dell'opera, e degli archi alla fine, senza perdere la necessaria esplosività nei passi d’orchestra e di forza vocale, di passione, terrore e violenza, così come nei ricchi intermezzi che intercalavano ogni scena, con un'orchestra che ha risposto all’altezza, coronando quella che è stata una produzione meritoria in questo teatro, che ha tenuto il pubblico in attesa e attento dall'inizio alla fine dello spettacolo.

Interview Sydney Mancasola (soprano)

Photos: Sydney Mancasola,  Fiordiligi in Cosi Fan Tutte;  La Traviata. St Louis Opera;  Semele Komische Oper Berlin,  Manon Des Moines Opera; Pamina Washington National Opera.

RJ

Sydney Mancasola is an American operatic soprano singer. Sydney began her musical training as a classical violinist in her home state of California and went on to study voice at the Oberlin Conservatory of Music and Academy of Vocal Arts in Philadelphia. In her 21-22 season Sydney makes her house and role debut at the Opéra National de Paris, singing Adina in L’Elisir d’amore at the Opera Bastille, and at the Opéra de Lille as Tytania in A Midsummer Night’s Dream, a role which she will then go on to sing with Des Moines Metro Opera. This winter Sydney also returns to the Komische Oper Berlin to sing Antonia/Guilietta/Stella Les Contes d’Hoffmann and Eurydice in Offenbach’s Orphée aux enfers. Future engagements include debuts with Staatsoper Hamburg, Los Angeles Opera, and a return to the Metropolitan Oper

Have you always known you wanted to be a singer or did the passion develop over time?

I began my vocal studies at around 14, but my relationship with classical music began with my violin studies at the age of 2. I have always been moved by classical music, and for me there was no question about whether it would be my life’s work. Once I began singing, I knew very quickly that I had found my true passion.

If you could perform one aria for someone who has never listened to your voice, what would it be?

Funnily enough, I think it would be an aria I have never performed before. Michaela’s aria from Carmen. This aria has always felt like it allowed me to really let my voice soar. I love the inner struggle for courage that Michaela is seeking in the aria and though I have never performed the role, I have always sung it for my own enjoyment.

How would you describe your voice and what is the most suitable repertoire for your voice today? What roles are you singing the most?

Someone else recently described my voice to me as bright in color but complex in timbre. Something about that sounded right to me. My voice is best suited to the lyric coloratura repertoire, particularly in the French repertoire when it requires slightly more body and variation of timbre than the bel-canto coloratura roles. That being said, I like to diversify my repertoire with the occasional Handel or contemporary opera to keep my artistry flexible and dynamic.

With the natural development of the voice, where do you think, or would you like your career to go? What roles would you like to be able to sing in the future?

I have been so lucky to already have sung so many of my dream roles. I would be quite happy to continue singing the repertoire I am singing now for many years. I look forward to adding Gounod’s Juliette to my repertoire in future seasons, and I would love to sing Violetta and Leila again soon. Michaela is on my wish list, as well as Norina and Blanche in Carmelites.

Did you find when you were studying that the technique, or the drama came easier to you?

I think the mistake I made early on in my studies is that I was very focused on the technique and almost separated it from the drama. The theatrical aspect of opera is what drew me to it, but I wanted to master my technique and somehow forgot that the two must go hand in hand. In my graduate studies, I was encouraged to always first sing with intention. Of course the technique must be lined up, but without the meaning behind the music, you can’t truly touch your audience.

What is the best piece of advice you’ve received?

Take things one step at a time. I am someone who likes to prepare for all eventualities which can cause me to project into the future, but in this time especially I have learned the virtue of patience and of staying in the moment. Every day is an opportunity to create something beautiful, but we can’t do that if we aren’t fully present. This is the most true in performance. Each moment is an opportunity for magic, but if you’re thinking or preparing for the next moment, you will miss it.

How do you explain the phenomenon that there are so many great American opera singers around the world? And why are they so well received and sought after by theaters?

Unfortunately, I think this is probably due to the “work harder” model for success in the US. There is a kind of pressure that is put on us to push hard and work hard at all costs. While this can create very technically sound musicians, it isn’t always the most organic way to foster an artist’s relationship with their own creativity. Of course there are some advantages to the strong technique based model in the training programs in the US, but personally, I would like to see a shift towards nurturing young artist’s unique voices.

You’ve sung several times at Komische Oper in Berlin, and you have worked closely with the director of that theater, and renowned stage director Barrie Kosky. What can you tell us about that experience and what has it meant for your career?

The Komische Oper has really been the place for me to experiment and grow up as an artist. I was given so many immense challenges there right at the beginning of my career, such as the Heroines in Hoffmann, Semele, and Cleopatra. Each of these productions, particularly Kosky’s, required full bodied, physically demanding but incredibly creative performing, as is the style of that opera house. I think this commitment to the theater as an equal partner to the music, and never anything less, really shaped how I approach creating a character. The problem is that if I get assigned an old production with little room for imagination now, I get easily bored and frustrated. I will always be grateful to the Komische Oper for continuing to give me these incredible challenges.

You recently made your debut at the Opera National de Paris as Adina, and before that you had made it at the Metropolitan with Pamina. How would you compare the experience of having sung on these important stages and the responsibility, satisfaction and pressure that it implied for you as a singer?

Honestly those experiences felt like a dream. I never imagined I would perform with such highly esteemed companies, surrounded by some of the best musicians in the world. It is truly a dream come true to stand on those stages. Often, the biggest challenge can be convincing myself that I am deserving of the opportunity! However, each time I stand next to one of the great singers of this time it builds my confidence. I always realize that they are also human and I am always surprised by how down to earth even the most starry opera singer tends to be. Something about what we do is humbling at a very deep level, no matter what success one may achieve.

Throughout your career you have sung various roles from the French repertoire such as Manon, Comtesse Adèle in Le Comte Ory, Marie in La Fille du regiment, Leïla in Les Pêcheurs de perles and Olympia/Antonia/Giulietta/Stella in Les Contes d’Hoffmann and next year you will debut Mellisande's at Pelleas and Melisande in Los Angeles. How did your interests and affinity for singing this repertoire arise and what are the challenges you have faced interpreting it?

I get asked this question a lot! It seems to me that certain languages feel more intuitive for some than others. I think this is also true of musical styles and genres. For me both the french language, and the compositional style of the french composers always felt intuitive. The challenge and beauty of French repertoire is that it presents so much opportunity for expression. When compared to Mozart or bel canto which requires purity and simplicity, the French repertoire feels like it affords the opportunity for so many different shades and impulses. Just the markings in a Massenet score for example are so extensive, one could spend as long learning them as they take to learn the notes and rhythms. When a composer asks for a different texture or dynamic in the vocal line, it is our challenge to interpret and find a way to create each of those magic little textures.

What challenges that did not exist before have you encountered in order to do your job? (travel restrictions, vaccinations, testing, capacity limits in theaters) How much has it affected the artists and from your vision how much has it affected the public?

It is true, our lifestyle has definitely become more complicated since the pandemic began. For example, last spring I was juggling two contracts at once, and in order to travel multiple times per week between countries, I was spending nearly all of my down time getting a test or researching what the ever changing requirements were from week to week. There is now almost no security in any performance, because in order to rehearse we are always risking infection. It is completely out of our hands, so it has definitely added stress and uncertainty. The largest issue in my opinion is the sometimes necessary, but dangerous use of masks in rehearsals. It is impossible to sing through a mask without altering your technique, and we are not trained to sing through a mask. Often we only get to sing without masks in the final rehearsals, and we have to make very quick adjustments to our breath and technique in the final rehearsals. I think we are learning to cope with these new challenges, but there is definitely a learning curve.

What is the moment that you treasure the most, that you have lived on stage or that has happened to you in a theater?

It is impossible to choose. The feeling at the end of every performance is the same. Huge gratitude to be given the opportunity to make music and share that music with the public. Huge gratitude to my colleagues for the trust and vulnerability it takes to create collaboratively. Huge gratitude to have connected with this art form that makes time feel like it stands still when I am creating. No matter where it takes place, this familiar gratitude always hits me after a performance. It is often quite overwhelming, but it is also why I continue to sing.