Tuesday, April 30, 2024

Die Walkure (acto 1) & Sibelius en Fort Worth, Texas

Fotos: Karen Almond

Ramón Jacques

La orquesta Fort-Worth Symphony, perteneciente a la localidad aledaña a la ciudad de Dallas Texas, ofreció un seductor y muy sugestivo concierto como parte su actual temporada, que unió el romanticismo musical de Jean Sibelius con el de Richard Wagner.  Desde que en marzo del 2019 asumiera la posición de director principal invitado, hasta su nombramiento en 2022 como titular de la orquesta, el maestro Robert Spano, conocido director estadounidense, quien por muchos años fuera titular de la Sinfónica de Atlanta y próximamente asumirá el cargo de director musical de la Ópera Nacional de Washington, ha colocado a esta agrupación en un escalón superior al que tenía, y ha comenzado a llamar la atención de los melómanos en este país, tanto por la cualidad de los solistas invitados como por los atractivos programas que ha conformado en lo que va de su corta gestión. Cabe mencionar que se trata de una orquesta longeva dentro del ambiente sinfónico estadounidense con 112 años de existencia, dando su primer concierto en el año de 1912. Este concierto se realizó en la sede de la orquesta, el atractivo teatro Bass Performance Hall, que además de albergar diversos espectáculos, además de música sinfónica, ballet, ópera y musicales, es también la sede del prestigioso concurso de piano The Van Cliburn International Competition, recordando que en esta ciudad residió hasta su muerte el célebre pianista Van Cliburn, que fue además el principal promotor de la construcción de este magnífico recinto. El concierto inició con la ejecución de la Sinfonía no. 6 en re menor op.104 del compositor finlandés Jean Sibelius (1865-1957), que tuvo su estreno en 1923 bajo la conducción del propio compositor.  La pieza, de aproximadamente treinta minutos de duración y que el compositor describió poéticamente como "agua fría de manantial" y el "aroma de las primeras nieves" ya que como en la mayoría de sus obras importantes, evocan los paisajes finlandeses. En su lectura Spano destacó los contrastes pastorales, apasionados y sombríos de la obra con un sentido de equilibrio, en la que es considerada como la sinfonía menos escuchada en concierto de Sibelius -incluso, como se ha afirmado es una sinfonía olvidada-. El director de orquesta se basó en las bellezas naturales que va esbozando la orquesta y exaltó sus suntuosas melodías. Obteniendo un tono radiante de las cuerdas y una ejecución solida de las otras secciones, Spano condujo con destreza las complejidades de la obra, hasta llegar a los silenciosos movimientos en los cuales la música se va diluyendo lentamente hasta transportar y adentrar al espectador en un estado de tranquilidad y meditación. Aunque el título del concierto de esta velada fue “Wagner & Sibelius” el plato fuerte estaba reservado para la segunda parte del concierto, con la ejecución, en versión semi escenifica, del primer acto de Die Walküre (La Valquiria), la segunda de las cuatro óperas del ciclo del Anillo de Richard Wagner (1813-1883). El primer acto narra la historia de un romance prohibido con grandeza wagneriana y temas que hacen recordar las otras óperas y personajes del ciclo.  Sin algún elemento escenográfico, apenas una pantalla colgando en lo alto del escenario donde se proyectaban los supertitulos y acercamientos de los solistas,  y con la presencia de los músicos sobre el escenario, los cantantes aparecieron con vestuarios de estilo antiguo, de una época indeterminada, y algunos movimientos e interacciones entre los personajes, quienes concluyeron con un abrazo fraternal en vez del beso incestuoso como se indica en el final del acto, así fue como se desarrolló la parte actoral del concierto, que aportó poco y nada a un evento que brilló por luz propia. Un verdadero lujo se dio la orquesta al conformar un sobresaliente elenco, comenzando con la soprano finlandesa Karita Mattila quien en el papel de Sieglinde, exhibió un canto matizado, suave y resplandeciente en el color; pero determinado y vigoroso cuando le fue requerido, además de mostrar su bella personalidad plena de porte y magnetismo sobre la escena.  El bajo Raymond Aceto interpretó un malévolo y amenazador Hunding, cantando con estilo y determinación, y una voz de gran espesor que supo modular de manera adecuada y expresarse con intención. Por su parte Brandon Jovanovich fue un valioso Siegmund. El tenor estadounidense es artista de amplia experiencia abordando desde hace algunos años el repertorio de heldentenor, y que aquí agradó por la manera como delineó cada frese con expresividad y claridad y por la fuerza de su corpulento, generoso y firme canto. La orquesta creó un marco adecuado y un acompañamiento esencial para las voces; que ya desde el preludio se escuchó la energía, el frenetismo que a la partitura orquestal le imprimió el maestro Spano, nunca sometiéndose al leitmotiv, sino enfocándose y apuntando hacia la expresividad y el drama. La orquestación se escuchó exuberante y en completa concordancia con el óptimo elenco vocal.  En esta región, que no se caracteriza particularmente por haber programado mucha música de Wagner en el pasado, la orquesta Fort-Worth Symphony regaló con este concierto una experiencia vocal y orquestal que perdurará por mucho tiempo, y al mismo tiempo anunció, que, en su próxima temporada, concretamente en el mes de abril del 2025 tiene programado interpretar de manera íntegra: Die fliegende Holländer del propio Richard Wagner.





Ecce cor meum en Ferrara, Italia

Fotos: © Marco Casello Nirmal

Athos Tromboni

Fue un éxito previsible con el público, así como artístico. Así fue como se desarrolló y concluyó la velada (estreno nacional) dedicada al oratorio de Paul McCartney, Ecce cor meum, y a algunos éxitos internacionales de los Beatles, que terminó, esta vez no con el dominio de las guitarras eléctricas y la batería, sino dentro de la música de una orquesta y un coro de ópera. El Teatro Comunale "Claudio Abbado" llenó de espectadores, aplaudió calurosamente durante las pausas de un movimiento a otro del oratorio, y hubo aplausos aún más cálidos después de la ejecución de cada canción, por no decir el interminable aplauso con ovaciones al concluir oficialmente el concierto, tanto así, que el director de orquesta Lorenzo Bizzarri regaló dos bises para contentar al insistente público.  El oratorio de Paul McCartney, es el cuarto álbum de música de arte del musico y compositor británico, producido y orquestado por John Fraser.  En Ferrara se escuchó por primera vez en Italia, gracias también a la colaboración con la asociación Beatlesiani d'Italia. Lo interpretaron: la soprano Melissa Purnell y el director Bizzarri en el podio de la Orquesta Ciudad de Ferrara, el Coro Quadriclavio y el Coro de Niños "I piccoli musici" de Bérgamo, con arreglos musicales de Antonio Aiello y Cristina Zavalloni; quien debió haber sido también la "voz" de las canciones de los Beatles en la segunda parte del concierto titulado “Beatles greatest hits” que contenía la ejecución de algunas de las piezas más famosas de los “escarabajos” ingleses como: Fab Four, Yesterday, Hey Jude, Eleonor Rigby, Let it be.  En breve, el origen, la motivación y la composición de Ecce cor meum fueron estos; se trata de una tierna elegía que Paul McCartney dedicó a la memoria de su primera esposa; un momento de contemplación seguido de una renovada confianza en el futuro gracias a la fuerza del amor. Con texto en latín e inglés, el oratorio en cuatro partes: para voces solistas, orquesta, coro juvenil y adulto, le fue comisionado al celebérrimo bajista y compositor Beatle por el prestigioso Magdalene College de Oxford. El oratorio que fue estrenado en el 2006 le llevó más de ocho años de estudio, investigación y trabajo a McCartney, que se inspiró en el culto del Sagrado Corazón de Jesús y de una estatua de cristo en la iglesia neoyorquina de San Ignacio, en cuyos pies se encuentra la inscripción que da nombre al propio oratorio. Su primera ejecución en Estados Unidos, retransmitida en directo por radio, tuvo lugar ese mismo año en el Carnegie Hall con todas las entradas agotadas: junto a la St. Luke's Orchestra dirigida por Gavin Greenaway, y en el cual participaron la Concert Chorale de Nueva York el American Boychoir, con la soprano Kate Royal y el tenor Andrew Staples como solistas. En Ferrara (como en otras ejecuciones en directo en diversos teatros y salas de conciertos) se prefirió la versión sin intervención del tenor, confiando el canto solista únicamente a la soprano; que aquí fue la joven y talentosa Melissa Purnell quien cautivó al público, incluida a la Beatlemania “de hueso colorado", porque su voz lírica bien planteada, suave y potente, rica en resonancias y con un fraseo variado y nunca monótono, fue el verdadero valor añadido en toda la interpretación de Ecce cor meum. En el podio, el maestro Bizzarri estuvo verdaderamente impecable, y dirigió con confianza a la excelente Orquesta Città di Ferrara - entre los violines se encontraba también Marcello Corvino, director artístico del Teatro Abbado – y a los dos coros, el de adultos y el de voces blancas.  En la segunda parte de la velada se produjo el abandono de la música y cantante de jazz Cristina Zavalloni, debido a una repentina e inesperada (se ha dicho) disminución de la voz, según lo demostró un certificado médico. ¿Qué hacer pocas horas del inicio del espectáculo? Preguntarle a Melissa Purnell, y la joven y talentosa soprano aceptó. Claramente no se sabía todas las letras de memoria y cantó con la partitura en mano, pero literalmente salvó la velada. Por supuesto, para Eleanor Rigby, Let it be, Fab four etc. le faltó la agresividad de la rítmica propia de la ejecución (como también de ciertos covers) de la banda de rock, como también la agresividad vocal necesaria para hacer un rock "sinfónico" convincente. Pero Purnell logró hacerlo muy bien. Incluso la orquesta, a pesar de los tambores y percusiones claramente evidentes en la sección de instumentos, "suavizó" y un poco "diluyó" el resultado sonoro en términos de dinámica y presencia; al respecto cabe mencionar que el primer violín del conjunto (no mencionado en el programa de mano) estuvo muy bien cuando en algunas partes de las canciones se apoyó en el violín silencioso, electrónico y amplificado, lo que le dio un poco más de rock a la tinta sustancialmente suave de las ejecuciones.  Sin embargo, el público también disfrutó mucho de esta segunda parte sin Zavalloni, participando también con palmas rítmicas al compás de la música (animado por el propio director Bizzarri) e incluso cantando el estribillo de Hey Jude durante el bis, junto al coro.  Fue una óptima velada musical, precedida de otras iniciativas durante la tarde, todas ellas encaminadas a crear un auténtico "Beatles Day" con aroma de exclusividad. Y es - sin exagerar - una medalla más obtenida por el Teatro Municipal "Claudio Abbado" de Ferrara que en los últimos años ha escalado el ranking de los teatros tradicionales convirtiéndose en el primero en Italia por resultados (refiriéndose a público presente con entradas pagadas) y por la calidad artística de los espectáculos escenificados.




Monday, April 29, 2024

La Traviata en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La tercera ópera de la llamada ‘trilogía popular’ de las obras maestras de Giuseppe Verdi (1813-1910) es La Traviata, cuyo estreno ocurrió el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia, y que sin duda es considerada hoy en día como su título más popular, entre otras cosas, por su riqueza e inventiva melódica y su vocalismo expresivo, que están tan estrechamente ligados a la conmovedora y trágica historia de amor.  Lo cierto es que esa popularidad quedó de manifiesto con el reciente montaje que realizó la Ópera de Los Ángeles, y que me hizo recordar que, en el periodo postpandemia, este ha sido el espectáculo al que he asistido la mayor cantidad de público y todas las butacas del enorme teatro Dorothy Chandler Pavilion se vieron nuevamente ocupadas. ¿Será acaso una consecuencia de que el público decidió volver al teatro a presenciar obras en vivo o será un por esta ocasión debido a la presentación de esta obra, que había estado ausente de este escenario desde la temporada 2019?  Lo cierto es que las obras que se considerarían como clásicas, nunca dejan insatisfecho a nadie, y quizás sea una fórmula para recuperar al público en muchos teatros, que a nivel internacional aún padecen las secuelas de un periodo de inestabilidad y baja afluencia.  Por lo pronto, después de La Traviata, la LA Opera ofrecerá como ultima ópera de su temporada, Turandot de Puccini, otra obra popular y muy apreciada, que tiene más de veinte años de ausente a nivel local.  Para esta Traviata, se recurrió a la producción escénica de la Ópera de San Francisco, estrenada a finales del 2022.  Los diseños escénicos, con elegantes y coloridos vestuarios de Robert Innes Hopkins, y la iluminación de Michael Clark, con la dirección escénica de Shawna Lacey, son respetuosos de lo que dicta la historia y están apegados al libreto. Se agradece el amplio espacio para el libre y fluido desplazamiento del coro y solistas, que sitúa la acción en el interior de un opulento salón en el primer acto, en un enorme jardín, y de nueva cuenta en otro enorme salón con brillantes y abigarradas paredes e inmobiliario rojo en la fiesta de Flora, y de nueva cuenta en el salón inicial, ahora transformado en un austero el lecho de muerte Violetta en el último acto. Cuando fue estrenado este montaje, se mencionó, que la intención del teatro de San Francisco era volver a sus orígenes y contar con una producción que pudiera ser repuesta y utilizad en diversas temporadas futuras. Por ese lado, la parte escénica estuvo bien cubierta.  Sin embargo, las dimensiones del montaje ocasionan que haya dos largos intermedios, haciendo que la función se prolongue hasta tres horas y media de duración, como aquí sucedió. Además, la directora Lacey quiso dejar su marca, haciendo resaltar el erotismo y la sensualidad en la historia, con una relación más íntima y cercana entre los dos principales protagonistas, un detalle poco visto en otros montajes donde existe cierta distancia entre ellos; y en el primero y en el tercero, resaltó escénicamente la depravación y perversión que se vivía en la sociedad y fiestas del demi-monde parisino, con graficas de excesos, travestismo, sadomasoquismo etc. Que sin entrar en términos moralistas, parecen no aportar nada a la trama.  La parte vocal estuvo bien llevada por los cantantes elegidos para la ocasión, como la soprano Rachel Willis-Sørensen, quien dejará aquí una grata impresión el año pasado como Desdémona en Otelo, y que volvió para personificar a la cortesana Violetta de manera convincente. En escena se mostró envuelta en la piel del personaje, que vivió y actuó con intensidad, además de gracia y desenvoltura.  Vocalmente posee una refinada y grata paleta de colores que sabe enfocarla de acuerdo con el estado de ánimo o las situaciones de tensión y zozobra por los que atraviesa el personaje, además de ser cadenciosa y ágil. Aunque la proyección y la densidad de su voz fueron puntos que le jugaron en contra, y en el primer acto, mostró inseguridad y cautela en la emisión de agudos, durante, y sobre todo al final de ‘Sempre Libera’ su desempeño en el tercer acto fueron dramática y vocalmente satisfactorios.  Como Alfredo Germont, el tenor armenio Liparit Avetisyan, tuvo un desempeño poco uniforme. Posee unas cualidades indudables en cuanto a su voz y el color de su timbre, pero mostró por momentos tener dificultades con el fiato, lo que le dificultaba que su voz se escuchara entre la masa orquestal. Su cometido vocal fue creciendo en intensidad y terminó escuchándosele un timbre robusto, colorida y viril.  Escénicamente, sobreactuó en los momentos de ira y furia que vive su personaje, como en el final del segundo acto y durante el tercero, pero en generale es un artista que sabe cumplir con su parte y que será interesante poder escucharlo en más ocasiones.  Por su parte el barítono coreano Kihun Yoon, mostró un brillante color baritonal, recio, pujante, pero también capaz de maravillar con los casi imperceptibles pianísimos que regaló en su aria ‘pura siccome un angelo” y en su dueto con Violetta en el segundo acto. Lamentablemente, por su evidente apariencia juvenil, y ni la vestimenta ni el maquillaje, además de su rigidez sobre el escenario, le ayudaran a que pareciera un mayor y creíble Germont padre. Correctos estuvieron el resto de los personajes que interpretaban los papeles menores como la mezzosoprano Sarah Saturnino, elegante y seductora Flora, el bajo-barítono Patrick Blackwell como el barón Duphol; el tenor Julius Ahn como Gastone, el bajo Alan Williams como el Dr. Grenvil, el barítono Ryan Wolfe como el Marqués de O’bigny, y la mezzosoprano canadiense Deepa Johnny en el breve papel de Annina; la mayoría de ellos forman parte del estudio de jóvenes artistas del teatro.  No se puede dejar de mencionar el desempeño del coro del teatro que dirige su titular Jeremy Frank; y el de la orquesta que extrajo momentos de intensidad, emoción y vigor de la partitura, bajo la lectura segura y apasionada de su titular James Conlon, quien desde la obertura pareció ir cincelando lentamente la suntuosa partitura hasta terminar emocionando al público y dándole un lugar preponderante a los músicos de la orquesta.  El veredicto, aprobación y beneplácito del público presente que aplaudió intensamente, festejar cada intervención de los artistas y disfrutar de la función.  Se dice que el cliente siempre tiene la razón; en el teatro, y en especial el día de hoy, el público al final fue el que tuvo la razón.









Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.


 

La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.



Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.

Sunday, April 28, 2024

Don Giovanni en Houston

Fotos: Lynn Lane/ HGO

Ramón Jacques

La temporada de la Houston Grand Opera que comenzara hace pocos meses, en un abrir y cerrar de ojos, está llegando a su fin, y lo hace con el siempre interesante, exigente y cautivador título Don Giovanni de Mozart.  Quizás cuando la ópera tuvo se estrenó el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga, nadie imaginó que con el paso del tiempo, hasta llegar al día de hoy, el titulo tendría la popularidad y el impacto que tiene, que lo ha llevado a convertirse en piedra angular del repertorio operístico.  Un exitoso montaje de Il dissoluto punito requiere que las partes vocal, musical y escénica estén sintonizadas a la perfección, y lamentablemente en esta ocasión la parte escénica no cumplió totalmente con su cometido.  El montaje escénico del director danés Kasper Holten, visto aquí por primera vez en el 2009, proveniente de la Royal Opera House de Londres, y en cuya coproducción participó la Houston Grand Opera además de otros teatros, es un maravilloso e impactante espectáculo visual, que, sin embargo, en su concepción pareció no tomar en cuenta la presencia de los personajes.  Se trata de un cubo en dos niveles sobre el centro del escenario, que con escaleras y muros en su interior representan un palacio.  El problema es que la mayor parte de la función, el escenario giraba en forma circular, con la intención de cambiar de ambientes y escenas, y ocasionaba que los cantantes caminaran constantemente mientras este se movía causando un efecto de constante distracción y cierto fastidio como espectador. No existió una línea adecuada o creíble de dirección escénica, o lineamientos de actuación con continuidad, si no que la puesta consistió en movimientos aislados de los personajes, generalmente sobreactuados, artistas subiendo y bajando constantemente las escaleras sin una convincente razón o sentido, y en ocasiones unos cantando en el nivel superior y otros en el inferior con lejania.  Cuando sucedía una verdadera interacción entre personajes, esta se realizaba entre el cubo escenográfico y el proscenio, como si se tratara de escenas actuadas en una versión en concierto de la obra.  El diseñador de este montaje fue Es Devlin, y los adecuados y elegantes vestuarios, a excepción del de Leporello y la túnica blanca enfangada y ensangrentada del Comendador que desentonaban con los demás, fueron ideados por Anja Vang Kragh.  Lo mejor de la puesta fueron sin duda los efectos causados por las proyecciones de Luke Halls, que se realizaban sobre la escenografía, que, en efecto, tenía la función de una pantalla.  En escena iban apareciendo los nombres de todas las conquistas de Don Giovanni, figuras geométricas que le daban un toque cinematográfico y surreal, y resaltaba los detalles de las paredes, puertas y escaleras, dando la impresión al espectador su diseño de madera o simulando largos pasillos.  Todo se realizó dentro de un ambiente oscuro, negro y lúgubre con buena iluminación de Bruno Poet.   En resumen, la puesta tuvo efectos visualmente estéticos para los espectadores, pero en su concepción omitió la funcionalidad y la presencia de los artistas.  Otro detalle que no tuvo como resolver la puesta en escena y que dejo cierta confusión e insatisfacción por la manera como ocurrió, fue que se optó por excluir la escena final “Ah, ¿dov’e e il perfido?”  y concluir la función apagando las luces del escenario en el momento que suponía la desaparición de Don Giovanni. Es extraño pensar que con su trayectoria y experiencia Kasper Holten, no pudiera pensar un inesperado coup de théâtre en esta significativa escena. La parte musical y vocal de la función superó las expectativas con la delicada y detallada conducción musical de la directora inglesa Dame Jane Glover, quien desde el podio tocaba el clavecín durante los recitativos y conducir.  Se trata de una directora, que va cincelando cada detalle con minuciosidad, haciendo una lectura muy estilizada, ligera, y con consideración por las voces. Siempre atenta a extraer los matices y aspectos más cadencioso y melódicos de la suntuosa partitura. El coro dirigido por el maestro Richard Bado, tuvo su aporte de manera precisa y profesional desde fuera del escenario, desde donde se escuchó en sus intervenciones.  Como Don Giovanni, destacó el bajo -barítono Luca Pisaroni, en su momento uno de los mejores intérpretes de Leporello, quien mostró ser un solido interprete y conocedor del papel que le fue confiado, que, salvo las escenas de inexplicable sufrimiento y angustia, atribuibles a una errónea dirección escénica que lucían fuera de lugar, no mermaron la actitud pendenciera, provocadora y seductora con la que personificó su papel.  Vocalmente lució con una voz amplia, fornida, pero de grato color; además de buen gusto, sentido, buena dicción y entendimiento del texto y la palabra cantado. El papel de Leporello fue bien cantado por el bajo-barítono Ryan McKinny, artista de sobresalientes cualidades vocales, pero cuyo personaje fue reducido al anonimato en este montaje, que lo convirtió en un personaje poco participativo, ajeno a la historia, como, por ejemplo, cuando permaneció sentado en una esquina perdido entre las proyecciones durante toda la escena final entre Don Giovanni y el Comendador. La mezzosoprano Sasha Cooke, debutando el papel de Donna Elvira, cautivó por la seducción de su canto, su timbre oscuro y matizado y una excelente línea de canto contribuyeron a que su personaje fuera de los mas notables desde el punto de vista vocal.  Su actuación fue correcta y su presencia radiante y seductora, dentro de los parámetros ya descritos.  Por su parte la soprano Adriana Chuchman, fue una Donna Anna de brillantez agudos y voz ligera, flexible y bien entonada; y el tenor Kang Wang, posee una voz lirica ligera de grato color, pero carente de personalidad y cuerpo en las arias importantes del personaje de Don Ottavio. La soprano Erika Baikoff, fue una juvenil y delicada Zerlina, ideal para el personaje en lo parte vocal, e irradiando una bella y atractiva imagen con su personaje.  El barítono Norman Garrett estuvo correcto en su desempeño como Masetto, y el bajo estadounidense Patrick Guetti, que realiza su carrera en importantes escenarios europeos, mostró una fuerza y profundidad vocal poco habitual para el personaje del Comendar, con la que le dio la autoridad y la solidez que le corresponde al personaje.



 

Le Villi en Turín

Foto: Daniele Ratti@Regio Torino

Massimo Viazzo

Vuelve casi un siglo y medio después al Teatro Regio de Turín, la ópera debut de Giacomo Puccini. Le Villi, montada en escena con gran éxito en el Teatro dal Verme de Milán en mayo de 1884 y repuesta en los meses sucesivos en Turín y después en la Scala, en una versión reelaborada y con las importantes adiciones de las dos arias encomendadas a los protagonistas: «Se come voi piccina» (Anna) y «Torna ai felici dì» (Roberto), esta última sin duda la pagina mas celebre de la ópera.  Puccini puso en escena un sujeto fantástico, ultraterreno e inspirado en las leyendas mitteleuropeas, en el que el libreto redactado por Ferdinando Fontana (libretista también de la sucesiva ópera Edgar) se basa en el ballet Giselle de Adolphe Adam y sobre el cuento Les Willis de Alphone Karr.  Le Villi son criaturas sobrenaturales que vengaban a los amores traicionados, y en la obra de Puccini, pagará con la vida Roberto, después de haberle jurado fidelidad a María, traicionándola y condenándola a morir de un corazón roto.  La historia fue ambientada en Alemania, en una localidad del bosque negro, en el que los dos enamorados, con la bendición del padre de ella, Guglielmo, pactan su promesa de matrimonio, antes que Roberto emprendiera el viaje fatal para obtener una herencia en Magonza, ciudad en la cual seria seducido por una sirena hechicera.  El director de escena Pier Francesco Maestrini puso un espectáculo descriptivo, respetuoso del libreto y visiblemente cautivante, con un primer acto ambientado en un espléndido pabellón de finales del siglo XIX, prácticamente contextual a la época de la composición de la ópera; mientras que el segundo acto se desarrollaba en un bosque de atmósferas góticas y un poco de fantasía, utilizando como recurso las proyecciones de videos, sugestivas y evocativas, también durante la ejecución de las dos valiosas páginas sinfónicas al inicio del segundo acto, “L’abbandono” y “La tregenda”. Deben recordarse los bellos vestuarios diseñados por Luca Dell’Alpi, las pertinentes escenografías de Guillermo Nova (encargado también de las proyecciones), siempre bien iluminados por Bruno Ciulili.  Hay que mencionar que Le Villi es una ópera-ballet, y, por lo tanto, también las coreografías han tenido su importancia y preparadas por Michele Consentino, lucieron apropiadas y eficaces, no haciéndose pesadas o distrayendo al público en la fruición del espectáculo.  Por cuanto respecta a la parte musical, la baqueta le fue confiada a Riccardo Frizza que condujo con oficio y con un buen paso teatral. Más que tener cuidado con los detalles particulares, el director de Brescia pareció interesado en el diseño total de la obra pucciniana, labrada con energía y determinación.  A su vez, los tres protagonistas vocales convencieron en parte. Roberta Mantegna en la parte de Anna, mostró una voz lírica con clara dicción y buena proyección vocal. Con la nítida y pura línea de canto supo transmitir emociones. Azer Zada cantó el papel de Roberto, denotando una cierta musicalidad en la zona central de la tesitura, pero el peso vocal del tenor de Azerbaiyán pareció un poco limitado y los agudos por momentos, un poco abiertos; mientras que Simone Piazzola en el papel de Guglielmo Wulf cantó también con cierta seguridad y solidez, como con timbre noble, aunque la línea musical pareció un poco monótona y no siempre terminada. Con sus medios vocales se hubiera esperado más en su importante escena y aria del segundo acto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Finalmente, fue encomiable el Coro del Teatro Regio que dirige Ulisse Trabacchin con cuidado y atención, aun en los momentos más explosivos.

Wednesday, April 24, 2024

Le Villi - Teatro Regio di Torino


Foto: Daniel Ratti / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Torna al Teatro Regio di Torino, quasi un secolo e mezzo dopo, l’opera d’esordio di Giacomo Puccini, Le Villi, andata in scena con grande successo al Teatro dal Verme di Milano nel maggio del 1884 e ripresa nei mesi successivi proprio a Torino, e poi ancora alla Scala, in forma rielaborata e con le importanti aggiunte delle due arie affidate ai protagonisti, «Se come voi piccina» (Anna) e «Torna ai felici dì» (Roberto), quest’ultima senz’altro la pagine più celebre dell’opera. Puccini mette in scena un soggetto fantastico, ultraterreno, ispirato a leggende mitteleuropee, il cui libretto, redatto da Ferdinando Fontana (librettista anche del successivo Edgar), si basa sul balletto Giselle di Adolphe Adam e sul racconto Les Willis di Alphonse Karr. Le Villi sono creature soprannaturali che vendicano gli amori traditi. E nell’opera di Puccini a farne le spese con la vita sarà Roberto che dopo aver giurato fedeltà a Maria, la tradisce condannandola a morire di crepacuore. La vicenda è ambientata in Germania, in una località della Foresta Nera, in cui i due innamorati, con la benedizione del padre di lei Guglielmo, stipulano la loro promessa di matrimonio prima che Roberto intraprenda il fatale viaggio per acquisire una eredità a Magonza, città nella quale sarà sedotto da una sirena ammaliatrice. Il regista Pier Francesco Maestrini ha impostato uno spettacolo descrittivo, rispettoso del libretto e visivamente accattivante, con un primo atto ambientato in uno splendido padiglione di fine Ottocento, praticamente contestuale all’epoca della composizione dell’opera, mentre il secondo atto si svolgeva in una foresta dalle atmosfere gotiche e un po’ fantasy, facendo ricorso a proiezioni video, suggestive ed evocative, anche durante l’esecuzione delle due pregevoli pagine sinfoniche ad inizio del secondo atto, “L’abbandono” e “La tregenda”. Ricordo anche i bei costumi disegnati da Luca Dell’Alpi, le scene pertinenti di Guillermo Nova (autore anche delle proiezioni), sempre ben illuminate da Bruno Ciulli. Ricordo altresì che Le Villi sono un opera-ballo e quindi anche le coreografie hanno la loro importanza e quelle preparate da Michele Cosentino sono parse appropriate ed efficaci, non appesantendo o distraendo il pubblico nella fruizione dello spettacolo. Per quanto riguarda la parte musicale la bacchetta è stata affidata a Riccardo Frizza che ha diretto con mestiere e con un buon passo teatrale. Più che ad una cura dei particolari il direttore bresciano è parso interessato al disegno complessivo del lavoro pucciniano, sbalzato con energia e risolutezza. I tre protagonisti vocali hanno invece convinto in parte. Roberta Mantegna nella parte di Anna ha mostrato voce lirica con dizione chiara e buona proiezione vocale. La linea di canto nitida e pura ha saputo trasmettere emozioni. Azer Zada ha cantato il ruolo di Roberto mettendo in luce una certa musicalità nella zona centrale della tessitura, ma il peso vocale del tenore azero è parso un po’ limitato e gli acuti a volte un po’ aperti. Mentre Simone Piazzola nei panni di Guglielmo Wulf ha cantato con una certa sicurezza e solidità, con timbro nobile, anche se la linea musicale è parsa un po’ monotona e non sempre rifinita. Con i suoi mezzi vocali ci si sarebbe aspettato di più nella sua importante scena e aria del secondo atto “No, possibil non è che invendicata... Anima santa della figlia mia”. Infine un encomio al Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin con cura e attenzione anche nei momenti più esplosivi.

Thursday, April 18, 2024

Jakub Józef Orliński en San Diego

Foto: LJMS

Ramón Jacques

Desde que se diera a conocer Philippe Jaroussky, hace aproximadamente 20 años, con grabaciones discográficas como: Un concert pour Mazarin (Virgin Classics, 2004) o Vivaldi: virtuoso cantantas (Erato, 2005), y con apariciones en importantes escenarios de concierto y operísticos, no había surgido otro contratenor que fuera tan apreciado y conocido como lo es actualmente Jakub Józef Orliński, el joven cantante polaco, que ha dado una innumerable cantidad de conciertos y recitales en sus giras por muchos escenarios del mundo.  En el 2022, se presentó en recital en Berkeley California, y el mismo año debutó la Ópera de San Francisco cantando el papel de Orfeo en la ópera Orfeo ed Euridice de Gluck. Yo lo escuché cantar por primera vez en vivo, en el 2018 en la Ópera de Lille Francia, en el personaje de Unulfo de la ópera Rodelinda (HWV 19) de Händel.  Años después, debuta en la ciudad de San Diego, en un concierto organizado por la asociación La Jolla Music Society, que en el pasado traía a las más importantes orquestas sinfónicas a la ciudad, y que ahora se enfoca en conciertos y música de cámara, desde que hace pocos años inaugurara su propia sala The Baker-Baum Concert Hall que por sus dimensiones y buena acústica es un lugar ideal para ofrecer este tipo de espectáculos.  Como ya es costumbre Orliński se presentó acompañado por el ensamble de instrumentos antiguos Il Pomo D’Oro, que ya se había presentado en esta sala en el 2023 con la mezzosoprano Joyce Di Donato.  El concierto consistió de una selección de arias y obras pocas veces escuchadas de compositores de los siglos XVI y XVII: como Monteverdi, Caccini, Frescobaldi, Cavalli, Strozzi y otros.  El concierto inició precisamente con dos arias de Monteverdi (1567-16431) de L’incoronazione di Poppea: E pur io torno qui (Ottone) y la alegre Voglio di vita uscir; seguida de Amarilli, mia bella from Le nuove musiche de Giulio Caccini (1551-1668) –compositor considerado uno de los creadores de la ópera y de mucha influencia en la creación del estilo de música barroca- y continuó con Così mi disprezzate from Arie musicali, Libro 1, aria de tintes renacentistas, de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) e Incomprensibil nume de Pompeo Magno de Francesco Cavalli (1602-1676)  El dinámico y fluido en su diseño permitió que se escucharan también: la muy sentimental L’amante consolato de Cantate, ariette e duetti, Op. 2 de la compositora Barbara Strozzi (1619-1677), Orlinski sabe darle sentido y sentimiento a su canto.  Una rareza fue escuchar dos arias de L’Adamiro de Giovanni Cesare Netti (1649-1686): la muy grata Quanto più la donna invecchia y Son vecchia, patienza. Del compositor Antonio Sartorio (1630-1680) se escuchó La certezza di tua fede de Antonino e Pompeiano para concluir con el aria Lungi dai nostri cor de La Faretra smarrita (1690) compuesta por de Sebastiano Moratelli (1640-1706).  Cabe mencionar que prácticamente todas estas piezas escuchadas en este concierto están contenidas en la reciente grabación discográfica del contratenor, titulada Beyond, que realizó junto a la misma agrupación musical.  Por su parte, Il Pomo d’Oro, compuesto en esta ocasión por diez instrumentistas, dio soporte y creó un marco adecuado, de un alto nivel y maestría en cada una de las interpretaciones y acompañamiento artista. Los músicos en solitario regalaron gustosas interpretaciones de Passacalio de Per ogni sorte di strumento musicale, Op. 22 de Biagio Marini (1594-1663), en la Sinfonía de Demetrio de Carlo Pallavicino (1630-1688), así como la sonata para dos violines del alemán Johann Kasper Kerll (1627-1693) y la Tamburetta de Canzoni e concerti (1627) del compositor barroco polaco Adam Jarzębski (1590-1612) dos rarezas preparadas para la ocasión de músicos no italianos. El contratenor exhibió brillantez, elasticidad y belleza en su tono, así como una inusual unidad de color y brillo en su rango vocal. A lo largo del concierto, su voz tendió a cierta monotonía y algunos pasajes algo artificiales, pero supo emocionar al público, con su despliegue de piruetas, saltos sobre el escenario, movimientos de break dance.  Inició el concierto cubierto con una enorme capa de satín, que utilizó para darle cierto efecto dramático a su interpretación. Rompió la solemnidad, y buscando una conexión y cercanía con el público, caminó entre ellos por los oscuros pasillos de la sala con lámpara en mano, hasta que en un momento se sentó en una butaca y se quitó los zapatos y calcetines, y cantó el resto del concierto descalzo. Personalmente no soy afecto a este tipo de manifestaciones que pueden desvirtuar innecesariamente un concierto, pero me concentraré en el efecto de entusiasmo y explosividad del público que aprobó la parte vocal, instrumental, y la parte, que se puede decir, redondeó un espectáculo. Ante tanta aclamación y estruendosos aplausos se agregaron tres bises fuera de programa. Estos fueron:  Chi scherzo con amor de Giovanni Antonio Boretti, Lucidissima facce de La Calisto de Francesco Cavalli y una explosiva version de Che m’ami ti prega del compositor florentino Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), autor de más de cuarenta óperas. Si algo hay que reconocerle a este cantante, más allá de que es un artista popular y conocido, es el mérito de darle un espacio y luz a compositores y obras, al menos a través de algunas de sus arias, que se encuentran en el olvido y la oscuridad.





Sunday, April 14, 2024

Música barroca francesa en Houston

Fotos: Pin Lim

Ramón Jacques

Como parte de su vigésima temporada Ars Lyrica, la agrupación especializada en repertorio e instrumentos antiguos de Houston ofreció un estupendo y placentero concierto titulado “Visions and Reveries” (Sueños e Ilusiones) en el que se adentró en el repertorio de compositores franceses de principios del siglo XVIII. El programa se compuso de evocadoras obras, pertenecientes a tres reconocidos compositores pertenecientes ancien régime – como se le conocía el sistema político y social en el periodo previo a la Revolución Francesa- quienes encauzados por los mitos e ilusiones se inspiraban para composiciones de música de cámara y vocal.  Con un ensamble de siete músicos, incluido el maestro Matthew Dirst, director artístico, y clavecinista de la agrupación, dio inicio el concierto con la suntuosa Sonade de L’Imperiale, la troisième ordre o tercer grupo de piezas pertenecientes a Les Nations (1726) de François Couperin (1668-1733) una sonata ligera y apasionante que mezcla estilos predominantes de la música de cámara francesa e italiana, que la hace sutil, dinámica y rica, destacando la brillantez de las cuerdas y del bajo continúo encabezado por Dirst. Del mismo compositor, se escucharon también los movimientos de baile, más apegados a la tradición francesa, que contienen la alegre Bourrée, la tierna Sarabande, y la Chaconne, como punto más alto de esta suite, por su melodioso patrón armónico.  El programa incluyó la Troisième cantate avec symphonie: Le Sommeil d’Ulysse, una cantata secular para soprano, flauta y cuerdas basada en la Odisea de Homero, de la compositora Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) quien se distingue por un amplio catálogo de composiciones, especialmente para clavecín, y esta cantata forma parte de sus Cantates françoises, livre II (1711).  La solista invitada fue la soprano texana Lauren Snouffer, quien exhibió nitidez y agilidad en su canto, claridad en su expresión y buena dicción en los pasajes y recitativos más dinámicos como: Apres mile travaux, o la expresiva y triste aria Sur une mer oragause et profonde con el resplandeciente y radiante acompañamiento de la flauta traversa de Colin St. Martin y de los violines. De Jean-Phillipe Rameau (1683-1764), considerado el compositor francés más notable después de Jean Baptiste Lully (1632-1687) considerado como el creador del estilo francés de música barroca, se escuchó su Cinquième Concert, con sus tres movimientos La Fourqueray, La Cupis y La Marais que pertenecen a su composición titulada Les Pièces de clavecin en concerts, de 1741, que en su momento fue un estilo novedoso, colorido y  popular de música de cámara para clavecín obbligato, con acompañamiento opcional de otros instrumentos. Aquí, el maestro Dirst mostró maestría y destreza en el teclado –una copia del instrumento de Nicolas Dument (Paris, 1704)-  especialmente en la ornamentación del III Rondement, La Marais, que como su nombre lo indica fue compuesto en honor al violista Marin Marais (1656-1728).  Del propio Rameau se pudo disfrutar la cantata para soprano 'Le Berger fidéle' inspirada en la obra del poeta italiano del siglo XVI Giovanni Battista Guarini, cuyo título en italiano es: Il Pastor fido, que es también el de una ópera de Handel, basado en el mismo poema.  Con un conjunto instrumental reducido – violines, bajo continuo, y la buena interpretación de los recitativos y de las arias de carácter melancólico por parte de Lauren Snouffer, cuya voz lució con afinidad y apego al estilo, concluyo el concierto de apenas una hora y cuarto, y que gracias a la cuidada, minuciosa y muy atinada selección de piezas realizada por Matthew Dirst agradó al público que se hizo presente en la sala Zinka Hall del Hobby Center for the Arts. Este espacio de dimensiones inmejorables para escuchar este repertorio, tendrá a finales del mes de mayo, y como cierre de la temporada de Ars Lyrica, la ópera Amadigi di Gaula de Handel (HWV 11) , en versión escénica.



Orlando Furioso en Ferrara


 
Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.