La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.

Guillaume Tell en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Se trata de la ciudad de Metrópolis, para entender bien cuál, la de la obra maestra cinematográfica de Fritz Lang de 1927, que se encuentra en Suiza, en el lago de los Cuatro Cantones. Si, porque la directora escénica Chiara Muti, hija del célebre director de orquesta se inspiró en Metrópolis para crear un clima oscuro y claustrofóbico para su Guillaume Tell, la obra maestra rossiniana que por primera vez se puso en escena en el Teatro alla Scala, en su versión original en francés.  Por lo tanto, aquí no hubo montañas, ni bosques, ni lagos, ni cascadas, ni arroyos; y la naturaleza solo era evocada en una producción con ambientes privados de luces, y delimitados por altos edificios sombríos, con paredes laberínticas y amenazantes sobre un pueblo subyugado y oprimido por el poder, que era obligado a estar en prisiones giratorias ubicadas en un subsuelo infeliz y asfixiante.  Una ambientación colocada en un futuro distópico en el que con el fin de domesticar y manipular a las masas oprimidas (una consideración muy actual hoy en día) se observó sobre el escenario una presencia masiva de tabletas; el dispositivo que parece darle a uno la libertad de tener todo el mundo en la palma de la mano, pero que en realidad controla cada uno de nuestros movimientos y pensamientos.  Con la apertura del telón todo parecía casi en blanco y negro, privado de cualquier color.  Más adelante, en el curso de la ópera destacaría solamente el rojo brillante del vestuario de Gesler, personificación demoníaca e infernal del mal.  Al final, Guillaume Tell sería el artífice del renacer, rompiendo las cadenas de la esclavitud regresándole la libertad a su pueblo, o quizás en general al hombre tout court. Chiara Muti que afirmara en la fase de preparación que “Guillaume Tell es un arquero y salvador en el sentido bíblico” cuidó al detalle la narración logrando seguir la idea de fondo con coherencia y fluidez, gracias también a los ambientes construidos de manera eficaz por Alessandro Camera, los apropiados vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación manejada por Vincent Loguemare. En ese sentido el esfuerzo de la puesta escénica fue apreciable, pero a la larga, tomando en cuenta la excepcional duración de la ópera, la acción pareció un poco repetitiva y por momentos empalagosa.  La presencia de los ballets, interpretados casi en su totalidad, no aportó nada al espectáculo, por el contrario, su realización (curada por Silvia Giordano) fue confusa e inconclusa.  Por decir, y esta es quizás la crítica más apropiada, que la música de Rossini evoca la naturaleza y los espacios amplios de una manera tan perentoria y desbordante, que la falta de estos se percibió un poco durante toda la duración del espectáculo. Michele Mariotti supo sostener en su mano la amplia partitura sin blandura, como también sin fáciles concesiones y efectos.  Desde el inicio de la célebre sinfonía, se intuyó la capacidad del joven director marchigiano de saber cincelar las frases apuntando hacia un fraseo vivo y variado; sensible e íntimo en los momentos más conmovedores, y rápido y audaz en los marciales y tempestuosos.  Pareció que Mariotti tuviera muy presente la visión en conjunto de la monumental partitura, cosa que le permitió dosificar mejor la agógica y las dinámicas. Michele Pertusi personificó a un Guillaume Tell emocionante con voz cálida, muy timbrada, como de muy fina musicalidad. Pero, sobre todo, fue en el acento de las palabras y de las frases donde Pertusi se distinguió con nobleza y ferocidad, como también con fragilidad y humanismo («Sois immobile»). Dmitry Korchak en el papel del vacilante y atormentado Arnold mostró explosión (squillo) y buena proyección vocal.  Su línea de canto pareció siempre bien terminada, y la facilidad en muchos pasajes de su tesitura aguda y muy aguda alcanzó el clímax en un “Amis, amis seconde ma vengeance” cantado con bravuconería y audacia.  Salome Jicia fue una Mathilde poco regia, con un timbre un poco anónimo y un fraseo algo monocorde.  Estuvo mejor en las agilidades de su aria del tercer acto “Pour notre amour plus d’espérance” que en las partes más líricas.  Para recordar, es el diabólico e imponente Gesler de Luca Tittoto, el claro y lírico Jemmy de Catherine Trottmann, la convincente Hedwige de Géraldine Chauvet, el majestuoso Melchtal de Evgeny Stavinsky y sobre todo el Ruodi de Dave Monaco quien cantó la difícil aria del pescador del primer acto “Accour dans ma nacelle” con extrema facilidad y naturaleza. Apropiados estuvieron también Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) y Brayan Ávila Martínez (Rodolphe). Extraordinario (¡come siempre!) estuvo el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.