La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.

Ariadne auf Naxos en Trieste

Foto: Fabio Parenzan para el Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

Fue necesario Richard Strauss y su Ariadne auf Naxos para hacernos comprender lo poco que ciertos ricos estaban interesados ​​en la creación de un espectáculo, lo poco que entendían la dinámica que rodea dentro de la preparación de una obra teatral. “Pago y quiero lo que quiero, aunque lo que quiero sea algo imposible” “¡Nunca debí haberlo permitido! ¡Tampoco deberías haberme permitido que lo permitiera! ¿Cómo te atreves a arrastrarme a este mundo asqueroso? ¡Yo, aquí!... ¡Yo!... ¡Déjame congelar, languidecer, congelarme en lo mío!” grita el compositor al maestro musical en el prólogo de la ópera, cuando el mayordomo (Peter Harl) interviene durante la preparación de los dos espectáculos encargados, una ópera seria y una brillante comedia, afirmando que entre la cena y los fuegos artificiales se acaba el tiempo y que de los dos eventos solo uno deberá llevarse a cabo. “La pantomima danzante no se presentará ni como epílogo ni como prólogo, más bien al mismo tiempo que la trágica ópera Ariadna”, afirma el hombre, la única voz recitante. Y lo que el libretista Hugo von Hofmannsthal cuenta fantasiosamente no debió haber sido un caso esporádico, ya que el propio director de la actual producción Paul Curran afirmó haberse encontrado en varias ocasiones similares. Lo cierto es que Ariadne auf Naxos en escena en el Teatro Verdi de Trieste es una maravillosa síntesis de diferentes mundos teatrales, sustentada por una música que cambia tan refinadamente en diferentes situaciones: románticamente wagneriana y extraordinariamente moderna. Así, en una primera parte (el crujiente prólogo) que recuerda más a una opereta que a una ópera cómica, a la que le sigue la ópera más seria y a veces monótona a la que tampoco le faltan ideas entretenidas en la dirección de Curran fueron recuperadas aquí en Trieste por Oscar Cecchi. Richard Strauss eligió para esta obra un equipo de cámara, en homenaje a los vieneses del siglo XVIII, enriquecido con instrumentos del siglo XX como: trombón, diversas percusiones, piano, harpas, celesta y armonio, como lo subrayó el director musical Enrico Calesso quien dirigió la ópera y con gran maestría a la Orquesta del Teatro Verdi.  Dos primas donnas en escena representan dos mundos diferentes: Arianna la ópera seria, y Zerbinetta al frente del equipo de bailarines y comediantes. Simone Schneider, en el papel de Arianna, dominó la segunda parte con una hermosa voz, de gran extensión en los agudos, una presencia escénica que sostuvo admirablemente la situación cuando a su alrededor la multitud de máscaras hacia sus incursiones en escena, desvirtuando la gravedad del momento de la invocación a su muerte.  Liudmila Lokaichuk, en el papel de Zerbinetta, encantó al público con su capacidad de bromear y de interpretar su papel en una música compleja porque es irreverente del tedio de la ópera dramática, pero al mismo tiempo exalta el amor. Su aria "Großmächtige Prinzessin" recibió un fragoroso y cálido aplauso del público fascinado por su espléndida interpretación. Incluso el compositor que domina el prólogo, interpretado por la mezzosoprano Sophie Haagen tuvo una óptima prueba tanto en su interpretación actoral como en la canora, al igual que el maestro musical de Marcello Rosiello. Menos brillante estuvo Heiko Börner (Baco) con una voz algo débil, sobretodo en comparación con Ariadna de la soprano Schneider.  El cuarteto de máscaras estuvo brillante y entretenido, al igual que el trío de damas de Arianna, ellos fueron: Brighella de Christian Collia, Arlequín de Gurgen Baveyan, Scaramuccio de Mathias Frey y Truffaldino de Vladimir Sazdovski; así como Najade de Olga Dyadiv, Echo de Chiara Notarnicola y Driade de Eleonora Vacchi. Como también mencionar al maestro de baile de Andrea Galli, al lacayo de Francesco Samuele Venuti y al oficial de Gianluca Sorrentino. ¡Las escenas eran imponentes! El fondo de un palacio animado por las idas y venidas de extraños en el prólogo, los restos de un templo griego en el acto de la ópera seria, todo aquello aderezado con un conjunto de vestuarios que iban desde la suntuosidad de la parte "mitológica" hasta la vestimenta llamativamente moderna del prólogo: la representación de un mundo de artistas 'más allá' - de una elección de dirección escénica que hizo que la comparación de las dos realidades, la dramática y la brillante, debieran integrarse aún más; obviamente una integración imposible, coronada por el traje blanco de bailarina de Zerbinetta con un enorme corazón rojo en el pecho. Antes de comenzar, los camareros vestidos con ropa blanca que deberían asistir con los invitados a los dos espectáculos se encontraban en la platea para recibir al público, y el Peluquero (Dario Giorgelè), todo un personaje, perseguía a las señoras para arreglarles el pelo. Así nos adentramos en la música de Strauss. No dejaremos de señalar que la expresión "dejar plantado" nació precisamente de esta obra, pero como demuestra el final cuando Baco salva a Ariadna de su deseo de muerte, enamorándola y llevándola de nuevo al Olimpo, por lo que a veces quedarse plantado puede ser algo bueno, presagiando nuevas experiencias positivas. Zerbinetta repite a lo largo de la ópera que hay algo más sucede después de la muerte “¿Quieres apostar? que se le aparece un joven apuesto de profundos ojos negros…” y la premonición sucederá. Este montaje nació de una coproducción entre la Fondazione del teatro Comunale de Bolonia con la Fenice de Venecia y el teatro Verdi de Trieste. Los decorados fueron de Gary McCann y el diseño de las luces de Howard Hudson.

I Capuleti e i Montecchi en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan per il Teatro Giuseppe Verdi di Trieste

Rossana Poletti

Llama la atención la cantidad de veces que I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini se ha representado en el teatro de ópera de Trieste. Después de su debut en la Fenice de Venecia en 1830, durante algunos años, la ópera se representó en Trieste hasta 1853, y luego nunca más, si se excluye la única vez en 1974, que vio a una joven Katia Ricciarelli en el papel de Julieta. En la temporada en que el teatro ofrece un homenaje a los temas de Shakespeare, después de Ottelo y Macbeth de Verdi, esta obra del compositor de Catania encaja, aunque en las premisas de Felice Romani, autor del libreto, había voluntad de desviarse de la escritura del Gran Bardo. La leyenda es la del amor frustrado entre Romeo y Julieta debido a las guerras entre sus respectivas familias veronesas, Montecchi y Capuleti, y de la dramática muerte de los dos jóvenes. Las actuales funciones del Teatro Verdi de Trieste traen a escena la puesta en escena de la Fondazione Arena di Verona, coproducida con el Teatro La Fenice de Venecia y la Ópera Nacional de Grecia; el director Arnaud Bernard conto de la dificultad para representar el libreto de Romani, que encuentra poco convincente. Por lo tanto, inventó una interpretación que cree que podría ser más moderna. Situar la obra en un museo en construcción. Grandes lienzos se trasladan de sala a otra a espera de ser expuestas. El escenario es una gran sala en la que trabajan operarios y técnicos, se ajusta el panel de luces, mujeres limpian la sala y de repente en medio de este ir y venir, aparece un nutrido grupo de personajes disfrazados, como una imagen fija cinematográfica, quien contará, cobrando vida, la historia de dos amantes desafortunados.  De las pinturas, o más bien de un lienzo resquebrajado, surge la facción de los Capuletos, el odio de su líder Capellio, quien al incitar a la guerra contra sus adversarios declara su voluntad de matar a Romeo, líder de los Montescos, porque es culpable de haber matado a su hijo en combate. Esta mezcla del mundo actual con imágenes del pasado continuará a lo largo del espectáculo, no en busca de la modernidad, como afirma el director, sino «buscando más bien la ligereza de la interpretación y la transparencia discreta y nostálgica de los sueños y las ilusiones» Vincenzo Bellini escribió en 1828 «Me propuse escribir algunas partituras, no más de una por año, utilizando todas las fuerzas de mi ingenio, convencido como estoy de que gran parte de su buen éxito depende de la elección de un interesante tema, por cálidos acentos de expresión, por el contraste de pasiones»: una visión exquisitamente romántica de la ópera. Sin embargo, en I Capuleti e i Montecchi tuvo que darse prisa, el pedido le exigía entregar la obra en un mes y Bellini respetó el contrato. Enzo Restagno afirmó que pudo hacerlo, beneficiándose incluso de toda una ópera, «esa Zaira que naufragó miserablemente en Parma el año anterior» y haciendo «frecuentes incursiones victoriosas en otros lugares más remotos». obras, hasta aquel Adelson y Salvini con el que el joven Bellini había debutado en escena cinco años antes. Ahora haciendo su debut en Trieste, el grupo de personajes jóvenes, Giulietta, Romeo y Tebaldo fueron interpretado por jóvenes artistas igualmente talentosos, en orden la soprano Caterina Sala, la mezzosoprano Laura Verrecchia y el tenor Marco Ciaponi, porque Bellini decidió confiar a una mujer para - disfrazar la parte del amante. Me pregunto por qué. Caterina Sala/Giulietta canta "Oh quante volte, oh quante” ", aira con la que se presentó impecable, igual de efectivos fueron sus duetos con Romeo/Laura Verrecchia. Igualmente, fue buena la presencia escénica de Paolo Battaglia que interpretó el papel del padre de Julieta, Capellio, desatando visiblemente su odio hacia sus enemigos, los Montesco. Emanuele Cordaro representó a Lorenzo, un compasivo médico y religioso, que en vano trata de evitar la tragedia. El maestro Enrico Calesso dirigió la Orquesta Verdi de manera ejemplar, al igual que el maestro de coro Paolo Longo. La sección masculina se implicó mucho en el escenario no sólo en la parte musical, sino sobre todo en una representación escénica de familias en conflicto.