Ariadne auf Naxos en Trieste

Foto: Fabio Parenzan para el Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

Fue necesario Richard Strauss y su Ariadne auf Naxos para hacernos comprender lo poco que ciertos ricos estaban interesados ​​en la creación de un espectáculo, lo poco que entendían la dinámica que rodea dentro de la preparación de una obra teatral. “Pago y quiero lo que quiero, aunque lo que quiero sea algo imposible” “¡Nunca debí haberlo permitido! ¡Tampoco deberías haberme permitido que lo permitiera! ¿Cómo te atreves a arrastrarme a este mundo asqueroso? ¡Yo, aquí!... ¡Yo!... ¡Déjame congelar, languidecer, congelarme en lo mío!” grita el compositor al maestro musical en el prólogo de la ópera, cuando el mayordomo (Peter Harl) interviene durante la preparación de los dos espectáculos encargados, una ópera seria y una brillante comedia, afirmando que entre la cena y los fuegos artificiales se acaba el tiempo y que de los dos eventos solo uno deberá llevarse a cabo. “La pantomima danzante no se presentará ni como epílogo ni como prólogo, más bien al mismo tiempo que la trágica ópera Ariadna”, afirma el hombre, la única voz recitante. Y lo que el libretista Hugo von Hofmannsthal cuenta fantasiosamente no debió haber sido un caso esporádico, ya que el propio director de la actual producción Paul Curran afirmó haberse encontrado en varias ocasiones similares. Lo cierto es que Ariadne auf Naxos en escena en el Teatro Verdi de Trieste es una maravillosa síntesis de diferentes mundos teatrales, sustentada por una música que cambia tan refinadamente en diferentes situaciones: románticamente wagneriana y extraordinariamente moderna. Así, en una primera parte (el crujiente prólogo) que recuerda más a una opereta que a una ópera cómica, a la que le sigue la ópera más seria y a veces monótona a la que tampoco le faltan ideas entretenidas en la dirección de Curran fueron recuperadas aquí en Trieste por Oscar Cecchi. Richard Strauss eligió para esta obra un equipo de cámara, en homenaje a los vieneses del siglo XVIII, enriquecido con instrumentos del siglo XX como: trombón, diversas percusiones, piano, harpas, celesta y armonio, como lo subrayó el director musical Enrico Calesso quien dirigió la ópera y con gran maestría a la Orquesta del Teatro Verdi.  Dos primas donnas en escena representan dos mundos diferentes: Arianna la ópera seria, y Zerbinetta al frente del equipo de bailarines y comediantes. Simone Schneider, en el papel de Arianna, dominó la segunda parte con una hermosa voz, de gran extensión en los agudos, una presencia escénica que sostuvo admirablemente la situación cuando a su alrededor la multitud de máscaras hacia sus incursiones en escena, desvirtuando la gravedad del momento de la invocación a su muerte.  Liudmila Lokaichuk, en el papel de Zerbinetta, encantó al público con su capacidad de bromear y de interpretar su papel en una música compleja porque es irreverente del tedio de la ópera dramática, pero al mismo tiempo exalta el amor. Su aria "Großmächtige Prinzessin" recibió un fragoroso y cálido aplauso del público fascinado por su espléndida interpretación. Incluso el compositor que domina el prólogo, interpretado por la mezzosoprano Sophie Haagen tuvo una óptima prueba tanto en su interpretación actoral como en la canora, al igual que el maestro musical de Marcello Rosiello. Menos brillante estuvo Heiko Börner (Baco) con una voz algo débil, sobretodo en comparación con Ariadna de la soprano Schneider.  El cuarteto de máscaras estuvo brillante y entretenido, al igual que el trío de damas de Arianna, ellos fueron: Brighella de Christian Collia, Arlequín de Gurgen Baveyan, Scaramuccio de Mathias Frey y Truffaldino de Vladimir Sazdovski; así como Najade de Olga Dyadiv, Echo de Chiara Notarnicola y Driade de Eleonora Vacchi. Como también mencionar al maestro de baile de Andrea Galli, al lacayo de Francesco Samuele Venuti y al oficial de Gianluca Sorrentino. ¡Las escenas eran imponentes! El fondo de un palacio animado por las idas y venidas de extraños en el prólogo, los restos de un templo griego en el acto de la ópera seria, todo aquello aderezado con un conjunto de vestuarios que iban desde la suntuosidad de la parte "mitológica" hasta la vestimenta llamativamente moderna del prólogo: la representación de un mundo de artistas 'más allá' - de una elección de dirección escénica que hizo que la comparación de las dos realidades, la dramática y la brillante, debieran integrarse aún más; obviamente una integración imposible, coronada por el traje blanco de bailarina de Zerbinetta con un enorme corazón rojo en el pecho. Antes de comenzar, los camareros vestidos con ropa blanca que deberían asistir con los invitados a los dos espectáculos se encontraban en la platea para recibir al público, y el Peluquero (Dario Giorgelè), todo un personaje, perseguía a las señoras para arreglarles el pelo. Así nos adentramos en la música de Strauss. No dejaremos de señalar que la expresión "dejar plantado" nació precisamente de esta obra, pero como demuestra el final cuando Baco salva a Ariadna de su deseo de muerte, enamorándola y llevándola de nuevo al Olimpo, por lo que a veces quedarse plantado puede ser algo bueno, presagiando nuevas experiencias positivas. Zerbinetta repite a lo largo de la ópera que hay algo más sucede después de la muerte “¿Quieres apostar? que se le aparece un joven apuesto de profundos ojos negros…” y la premonición sucederá. Este montaje nació de una coproducción entre la Fondazione del teatro Comunale de Bolonia con la Fenice de Venecia y el teatro Verdi de Trieste. Los decorados fueron de Gary McCann y el diseño de las luces de Howard Hudson.

Mirandolina en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

Por ser una obra rara, ajena al repertorio actual, de un compositor no precisamente familiar a nuestras carteleras, Mirandolina de Bohuslav Martinů (1890-1959) disfrutó de cierta fortuna italiana en el siglo XXI: en 2003 en Lugo di Romagna (coproducción con Wexford, donde Riccardo Frizza subió al podio), el conductor Polastri y el director Curran; en 2016 en la Fenice de Venecia, con conducción de Axelrod y la dirección de Aliverta; hoy, como inicio de la temporada 2023 para el Teatro Comunale de Bologna, la directora Oksana Lyniv y Gianmaria Aliverta lo la hace nuevamente. Sin embargo, no se trata de una verdadera reposición, aunque la idea básica sea la misma, ya que hoy nos encontramos ante la necesidad de una nueva producción que sea una puesta semi-escénica sobre el escenario del Auditorio Manzoni compartida entre cantantes. y orquesta. El teatro Comunale está cerrado por reformas y la temporada de ópera se traslada a la zona de Fiera (feria), pero para el preestreno nos quedamos en el centro, como el año pasado, cuando se propuso en concierto el primer acto de Die Walküre. Hoy se evita la forma de oratoria pura y simple, y es una gran fortuna que una comedia basada literalmente en la locandiera goldoniana prefiera sufrir con los cantantes bloqueados detrás de los atriles. Aliverta, pues, hace lo que puede y lo hace bien; se sabe, es precisamente haciendo virtud de la necesidad con medios mínimos como se ha señalado. No se necesita mucho y no solo porque debe ser suficiente, sino porque realmente se puede lograr mucho con algo de luz de color, dos sillas de jardin, dos perchas, una tabla de planchar, una bañera, trajes elegidos para acompañar una caracterización efectiva de los personajes, un buen juego de actuación. Por otro lado, el primer mandamiento del director, seguido por Aliverta, es tener buenas actuaciones, condición sine qua non para materializar cualquier idea, sea buena o cuestionable. Y cuando estallan algunas risas en la sala, tenemos la confirmación de que el espectáculo dio en el blanco. También porque, a decir verdad, puede que no sea fácil reír y divertirse con Mirandolina, especialmente para un público de habla italiana. Músico distinguido que combina la lengua eslava de sus orígenes con la fascinación por los ambientes mediterráneos ya experimentados muchos antes que él (y el Saltarello de esta obra se mira hacia Mendelssohn), Martinů en sus últimos años de vida se dedicó a componer Mirandolina directamente a partir del texto de Goldoni, apoyándose en el italiano aprendido durante sus estancias en la península. Un resultado extraordinario, si se piensa en la proeza del bohemio luchando con esta lengua, un poco menos si se mira solo al resultado puro, que adolece de una imperfecta familiaridad con la acentuación y la prosodia italiana, tan diferente de su lengua materna (A propósito, cambió el signo sobre la u final de su apellido con un acento tónico para pronunciarlo Martinù: la tónica está en la primera sílaba).  Paradójicamente, el primer elenco checo (17 de mayo de 1959) debió estar más a gusto que una compañía como esta de Bolonia, casi todos hablantes nativos y por lo tanto a menudo comprometidos con acentos y escaneos distintos a los instintivas, en busca del espíritu de la comedia, de la ligereza, malicia e insinuaciones. A pesar de los guiños dispersos de Gianmaria Aliverta (a la evidente relación entre Ortensia y Dejanira se le suma el inevitable juego sobre el Caballero enemigo de las mujeres), a los que les costó un poco salir adelante con la concertación de Oksana Lyniv, quien también tuvo que lidiar con un equilibrio acústico que no fue precisamente fácil. La orquesta sonó bien, muy bien, la precisión en la interpretación de una partitura muy compleja fue verdaderamente admirable por parte de todos; sin embargo, el peso instrumental a menudo pareció apabullante y poco inclinado a la sonrisa, tanto que los mejores momentos fueron sin duda los interludios con sus colores a menudo sombríos y, en general, el último acto, cuando con la disolución de la trama y la explosión de la pasión del Cavaliere, los tonos de pasión de se volvieron un poco más encendidos. De cualquier manera, el elenco, merece un aplauso colectivo e incondicional. La ucraniana Olga Dyadiv tiene una excelente pronunciación, con un toque apenas exótico en sus parlati, una figura adecuada, una voz fina y precisa en una parte muy compleja en cuanto a la articulación, en el estilo recitativo checo derivado de Janáček pero con texto italiano, así como poco espacio para la explosión cantabile o virtuosa. Simone Alberghini, marqués de Forlimpopoli, recuerda a Alberto Sordi por su capacidad de caracterizar con el gesto y la voz, en lo cómico y en lo dramático, creando máscaras y no caricaturas; y Omar Montanari perfiló el tipo áspero y propenso al exceso del Cavaliere di Ripafratta sin que el personaje se le vaya de las manos con inútiles énfasis o perdiendo el control de la emisión. El trío de invitados masculinos se completó con Andrea Schifaudo adecuadamente patán como Conte d'Albafiorita, mientras que la pareja (de facto) de comediantes Ortensia y Dajanira estuvieron bien interpretadas por Giulia Dalla Peruta y Aloisia Aisemberg, graciosa muñeca y "marimacha" masculina, respectivamente. Leonardo Cortellazzi confirmó toda su clase de tenor en el papel de Fabrizio, muy bien cantado y con una pizca de franca altivez que le va muy bien al amante de Mirandolina. Haruo Kawakami interpretó muy bien el papel del sirviente del Cavaliere, mientras que Alessandro Pasini (también asistente de dirección) y Filippo Gonnella fueron dos audaces sirvientes del escenario y clientes de la posada. El público fue numeroso: hubo quienes apreciaron esta versión musical de Goldoni y hubo quienes se mantuvieron un poco más fríos, los comentarios abarcan un amplio espectro que no se detiene en la forma del vestuario ni en la duración de los agudos, sino que se centra en la obra, en el tratamiento del texto, en la interpretación de la música en la relación entre voces, orquesta y acción. El balance final de los aplausos es positivo: eso es bueno.