Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Novara, Italia

Fotos: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

El binomio clásico de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, en la puesta en escena del Teatro Coccia di Novara, se realizó con una sola escenografía para cada una de las dos histórias, bien insertadas en el momento histórico en el que se desarrollan.  La elección de las proyecciones 3D siempre es ganadora, pues aumentan los espacios y se mantienen dentro de la narrativa aquí representada de forma clásica, que fotografía bien la dura realidad del campo, de la tierra y de la inmersión total en el água. También es interesante la proyección del telón con Arlequín y Colombina a los lados: el clasicismo se encuentra con lo contemporáneo sin intrusión, pero con respeto por la história y la partitura. Destacaron el diseñador visual Luca Attilii y el escenógrafo Matteo Capobianco, y el director Matteo Mazzoni se encargó de detalles como el de limpiar la boca de Santuzza después de gritar ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia, que predice la muerte de Turiddu y lo sigue hacia el jardín de duelo para detenerse, consciente de lo inevitable.  El verismo en escena, en la combinación de las dos óperas, se remonta al 22 de diciembre de 1893 en el Metropolitan Opera de Nueva York, donde por primera vez se alternaron las conmovedoras histórias de Mascagni y Leoncavallo en una sucesión de emociones. Es realmente difícil no conmoverse ante el Intermezzo de Cavalleria o el ‘Mamma, quell vino è generoso’, preludio de la tragedia, al igual que con ‘Pagliaccio non son’ de Pagliacci, con el esperado “Prólogo”, para luego terminar con la broma burlona: ‘La commedia è finita!’. En cuanto a las voces de esta edición se pudo apreciar el siempre excelente Coro Schola Cantorum Gregorio Magno bajo la dirección de Alberto Sala, así como las voces infantiles dirigidas por Paolo Beretta. Cristina Melis interpretó con pasión y hermosos colores a Santuzza; Zizhai Guo subió al escenario en el papel de Turiddu y fue apreciado por su indudable flexibilidad. Giorgia Gazzola como Mamma Lucia fue una contralto afinada y muy sentida. Encontramos a Marcello Rosiello convincente, primero como Alfio y luego como Tonio, tanto musical como actoralmente. Mariangela Marini fue cautivadora y «fielmente» desdeñosa como Lola y Alessandra Adorno estuvo bien situada como Nedda, a quien interpretó con agilidad. Gustavo Porta como Canio supo trascender hábilmente la realidad que supera la ficción y vocalmente fue absolutamente creíble, con hermosos tonos. Andrea Piazza fue un Silvio apasionado y brillante. El vestuario de Roberta Fratini caracteriza bien a los distintos personajes y la iluminación de Ivan Pastrovicchio fue siempre interesante. Fabrizio Maria Carminati, conocido director de orquesta, sostuvo a la Orquesta Filarmónica Italiana con un gesto claramente legible.

Cavalleria Rusticana e Pagliacci - Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024

Foto: Teatro Coccia Novara

Renzo Bellardone

CAVALLERIA RUSTICANA e PAGLIACCI – Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024 Musica di PIETRO MASCAGNI/RUGGERO LEONCAVALLO Libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci/Ruggero Leoncavallo Direttore Fabrizio Maria Carminati Regia Matteo Mazzoni Scene Matteo Capobianco Costumi Roberta Fratini Visual Designer Luca Attili Luci Ivan Pastrovicchio. Santuzza - Cristina Melis Turiddu - Zizhai Guo Lucia - Giorgia Gazzola Alfio - Marcello Rosiello Lola - Mariangela Marini Nedda- Alessandra Adorno Canio - Gustavo Porta Tonio - Marcello Rosiello Peppe- Enrico Maria Piazza Silvio - Andrea Piazza Orchestra Filarmonica Italiana Schola Cantorum San Gregorio Magno Maestro del Coro -Alberto Sala Coro voci bianche di Novara Maestro del Coro - Paolo Beretta Produzione Fondazione Teatro Carlo Coccia di Novara

I sentimenti umani: quante reazioni, accettazioni, rifiuti, adattamenti e ribellioni scaturiscono dall’animo umano ferito, vilipeso, tradito! Il caso è proprio questo...il binomio della tragedia in lirica, ovvero Cavalleria e Pagliacci: diverse storie e stessi sentimenti ed epilogo! Il classico binomio di Cavalleria Rusticana e Pagliacci, nella messa in scena al Coccia di Novara è realizzato con un solo impianto scenico, tratteggiato da caratterizzazioni sceniche per ognuna delle due storie a forte valenza sociale e ben inserite nel momento storico in cui avvengono, ispirate a fatti di cronaca realmente accaduti. La scelta delle proiezioni in 3d è sempre vincente: aumentano gli spazi e restando dentro alla narrazione qui rappresentata in modo classico, che ben fotografa la dura realtà delle campagne, della terra e l’immersione totale nell’acqua! Risulta anche interessante la proiezione del siparietto con Arlecchino e Colombina ai lati: la classicità incontra il contemporaneo senza invadenze, ma con rispetto della storia e della partitura.  Apprezzabili il Visual designer Luca Attilii, e lo scenografo Matteo Capobianco, con una doverosa evidenza per il regista Matteo Mazzoni che ha curato dettagli quali il pulirsi la bocca di Santuzza dopo aver urlato ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia che presagisce la morte di Turiddo e lo segue verso l’orto del duello per arrestarsi conscia dell’inevitabile. Quale cronaca contemporanea non mancano scene di violenza all’interno della coppia. Il ‘Verismo’ in scena nell’abbinamento delle due opere, risale al 22 dicembre 1893 al Metropolitan di NewYork dove per la prima volta le commoventi arie di Mascagni e Leoncavallo si alternarono in un susseguirsi di emozioni. E’ realmente difficile non commuoversi all’Intermezzo di Cavalleria o ‘Mamma quel vino è generoso’ preludio alla tragedia, così come in ‘Pagliaccio non son’ in Pagliacci  con l’atteso ‘Prologo’ per poi ultimare  con la beffarda battuta ‘La Commedia è finita’. Venendo alle voci interpretative di questa edizione novarese  si può globalmente apprezzare il cast, il Coro della Schola Cantorum Gregorio Magno sempre eccellente sotto alla direzione di Alberto Sala quanto le voci bianche dirette da Paolo Beretta. Santuzza incontra Cristina Melis che interpreta con passione e bei colori; Zizhai Guo sale sul palco nel ruolo di Turiddo e si fa apprezzare per l’indubbia duttilità. Lucia Gazzola, contralto ben timbrato e molto accorata. Marcello Rosiello lo troviamo convincente prima in Alfio e poi in Tonio sia musicalmente che attorialmente. Mariangela Marini è accattivante e ‘fedelmente’ sprezzante in Lola e Alessandra Adorno ben si trova in Nedda che interpreta con agilità. Gustavo Porta sa travalicare abilmente la realtà che prevarica la finzione e vocalmente è assolutamente credibile con bei toni. Andrea Piazza è appassionatamente un brillante Silvio. I costumi di Roberta Fratini caratterizzano bene i vari personaggi e sempre interessanti le luci di Ivan Pastrovicchio. Fabrizio Maria Carminati, ben conosciuto direttore, tiene l’Orchestra Filarmonica Italiana  con un bel gesto chiaramente leggibile. Insomma ancora una volta il Coccia di Novara ha saputo realizzare una messa in scena di valore e carismatica. La Musica vince sempre.

Ariadne auf Naxos en Trieste

Foto: Fabio Parenzan para el Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

Fue necesario Richard Strauss y su Ariadne auf Naxos para hacernos comprender lo poco que ciertos ricos estaban interesados ​​en la creación de un espectáculo, lo poco que entendían la dinámica que rodea dentro de la preparación de una obra teatral. “Pago y quiero lo que quiero, aunque lo que quiero sea algo imposible” “¡Nunca debí haberlo permitido! ¡Tampoco deberías haberme permitido que lo permitiera! ¿Cómo te atreves a arrastrarme a este mundo asqueroso? ¡Yo, aquí!... ¡Yo!... ¡Déjame congelar, languidecer, congelarme en lo mío!” grita el compositor al maestro musical en el prólogo de la ópera, cuando el mayordomo (Peter Harl) interviene durante la preparación de los dos espectáculos encargados, una ópera seria y una brillante comedia, afirmando que entre la cena y los fuegos artificiales se acaba el tiempo y que de los dos eventos solo uno deberá llevarse a cabo. “La pantomima danzante no se presentará ni como epílogo ni como prólogo, más bien al mismo tiempo que la trágica ópera Ariadna”, afirma el hombre, la única voz recitante. Y lo que el libretista Hugo von Hofmannsthal cuenta fantasiosamente no debió haber sido un caso esporádico, ya que el propio director de la actual producción Paul Curran afirmó haberse encontrado en varias ocasiones similares. Lo cierto es que Ariadne auf Naxos en escena en el Teatro Verdi de Trieste es una maravillosa síntesis de diferentes mundos teatrales, sustentada por una música que cambia tan refinadamente en diferentes situaciones: románticamente wagneriana y extraordinariamente moderna. Así, en una primera parte (el crujiente prólogo) que recuerda más a una opereta que a una ópera cómica, a la que le sigue la ópera más seria y a veces monótona a la que tampoco le faltan ideas entretenidas en la dirección de Curran fueron recuperadas aquí en Trieste por Oscar Cecchi. Richard Strauss eligió para esta obra un equipo de cámara, en homenaje a los vieneses del siglo XVIII, enriquecido con instrumentos del siglo XX como: trombón, diversas percusiones, piano, harpas, celesta y armonio, como lo subrayó el director musical Enrico Calesso quien dirigió la ópera y con gran maestría a la Orquesta del Teatro Verdi.  Dos primas donnas en escena representan dos mundos diferentes: Arianna la ópera seria, y Zerbinetta al frente del equipo de bailarines y comediantes. Simone Schneider, en el papel de Arianna, dominó la segunda parte con una hermosa voz, de gran extensión en los agudos, una presencia escénica que sostuvo admirablemente la situación cuando a su alrededor la multitud de máscaras hacia sus incursiones en escena, desvirtuando la gravedad del momento de la invocación a su muerte.  Liudmila Lokaichuk, en el papel de Zerbinetta, encantó al público con su capacidad de bromear y de interpretar su papel en una música compleja porque es irreverente del tedio de la ópera dramática, pero al mismo tiempo exalta el amor. Su aria "Großmächtige Prinzessin" recibió un fragoroso y cálido aplauso del público fascinado por su espléndida interpretación. Incluso el compositor que domina el prólogo, interpretado por la mezzosoprano Sophie Haagen tuvo una óptima prueba tanto en su interpretación actoral como en la canora, al igual que el maestro musical de Marcello Rosiello. Menos brillante estuvo Heiko Börner (Baco) con una voz algo débil, sobretodo en comparación con Ariadna de la soprano Schneider.  El cuarteto de máscaras estuvo brillante y entretenido, al igual que el trío de damas de Arianna, ellos fueron: Brighella de Christian Collia, Arlequín de Gurgen Baveyan, Scaramuccio de Mathias Frey y Truffaldino de Vladimir Sazdovski; así como Najade de Olga Dyadiv, Echo de Chiara Notarnicola y Driade de Eleonora Vacchi. Como también mencionar al maestro de baile de Andrea Galli, al lacayo de Francesco Samuele Venuti y al oficial de Gianluca Sorrentino. ¡Las escenas eran imponentes! El fondo de un palacio animado por las idas y venidas de extraños en el prólogo, los restos de un templo griego en el acto de la ópera seria, todo aquello aderezado con un conjunto de vestuarios que iban desde la suntuosidad de la parte "mitológica" hasta la vestimenta llamativamente moderna del prólogo: la representación de un mundo de artistas 'más allá' - de una elección de dirección escénica que hizo que la comparación de las dos realidades, la dramática y la brillante, debieran integrarse aún más; obviamente una integración imposible, coronada por el traje blanco de bailarina de Zerbinetta con un enorme corazón rojo en el pecho. Antes de comenzar, los camareros vestidos con ropa blanca que deberían asistir con los invitados a los dos espectáculos se encontraban en la platea para recibir al público, y el Peluquero (Dario Giorgelè), todo un personaje, perseguía a las señoras para arreglarles el pelo. Así nos adentramos en la música de Strauss. No dejaremos de señalar que la expresión "dejar plantado" nació precisamente de esta obra, pero como demuestra el final cuando Baco salva a Ariadna de su deseo de muerte, enamorándola y llevándola de nuevo al Olimpo, por lo que a veces quedarse plantado puede ser algo bueno, presagiando nuevas experiencias positivas. Zerbinetta repite a lo largo de la ópera que hay algo más sucede después de la muerte “¿Quieres apostar? que se le aparece un joven apuesto de profundos ojos negros…” y la premonición sucederá. Este montaje nació de una coproducción entre la Fondazione del teatro Comunale de Bolonia con la Fenice de Venecia y el teatro Verdi de Trieste. Los decorados fueron de Gary McCann y el diseño de las luces de Howard Hudson.

Manon Lescaut en Ferrara, Italia

Foto: Andrea Simi e Filippo Brancoli Pantera per l'Ufficio stampa del Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Es de hecho con la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini que se inauguró la temporada de ópera 2023 del Teatro Comunale "Claudio Abbado" de Ferrara. Las expectativas no quedaron defraudadas en cuanto al espectáculo en sí, pero sí en cuanto a la participación del público, ya que la noche del viernes 20 de enero el teatro estaba medio vacío (muy extraño, para ser una ópera de Puccini... ) y no habría más de,  se podrían estimar entre 350 y 380 espectadores, incluyendo -afortunadamente- toda la clase de una escuela de la ciudad, situada en medio del público. Esta Manon Lescaut es una producción completamente nueva de varios teatros tradicionales: la puesta en escena había debutado con éxito en el Teatro del Giglio de Lucca en enero del año pasado. Su llegada a Ferrara un año después, evidentemente no ejerció el atractivo público manifestado en los otros teatros coproductores donde ya ha se ha presentado. Mucho más allá del espectáculo, la cita de Ferrara tuvo un significado de solidaridad y atención a las manifestaciones de mujeres iraníes que luchan por sus derechos pisoteados por el régimen teocrático. «En La escena del tercer acto se ve a un grupo de jóvenes francesas torturadas más allá de su condena, junto a Manon Lescaut -explicó Aldo Tarabella a la prensa cuando presentó  el espectáculo del que firmó la dirección- obligadas a abordar la nave rumbo al exilio, destino "las Américas"; esta escena fue motivo de mi más sincera emoción, en referencia a las recientes y actuales insurrecciones en Irán en defensa del sacrosanto derecho de las mujeres a existir: el gesto simbólico de revuelta de las mujeres iraníes es el corte de un mechón de cabello de la muchas mujeres que se manifiestan. Así, desde nuestro escenario, salió una muy humilde pero sentida muestra de solidaridad al realizar ese mismo gesto de cortarse el pelo, incluso en su ficción teatral, cortando el pelo también a las jóvenes de Manon Lescaut partiendo al exilio a las Américas.  Los elementos simbólicos del montaje también fueron otros. Por ejemplo, la escenografía: el escenario, creado por Giuliano Spinelli junto con el director, es una escena única, ciertamente poética, pero también muy cambiante, para simbolizar la historia humana de Manon: en medio de la escena hubo una monumental edificio que, como los sueños y ambiciones de la protagonista de la ópera, sufrirá derrumbes y mutaciones, desde el exterior lúdico del edificio de correos en el primer acto, a los majestuosos interiores del salón de Geronte, al desolado muelle del puerto donde las mujeres destinado al exilio en el tercer acto, hasta su metamorfosis definitiva en un acantilado desértico en el último acto. Y de nuevo, para Tarabella la protagonista no es la prostituta que uno puede imaginar dadas las peripecias amorosas que caracterizan su figura, sino que tiene una dignidad propia, fijada por la piedad humana: «Recurrí a la novela del abad Prévost de la que el libreto estaba tomado -explicó el director- y esa lectura me era necesaria para comprender la compleja personalidad del protagonista; también porque de una primera lectura del libreto escrito por varias manos, los versos podían llevar a una condena inapelable, como si se tratara de una mujer sin escrúpulos, codiciosa y explotadora. La música de Puccini testimonia, sin embargo, que la joven amó profundamente, devolviendo la dignidad a la desafortunada historia de amor entre ella y el caballero Des Grieux, un hombre manso y pacífico que robaría, mataría por Manon y querría seguir el triste destino de su mujer hacia la decadencia definitiva, en la esperanza de encontrar el camino de la salvación. Esto sugiere que la puesta en escena se basa en la tradición, simplemente trasladada a finales del siglo XIX (con muy bellos trajes de Rosanna Monti) quedando la ambientación del siglo XVIII solo en el segundo acto, para la fiesta y los bailes (coreografías de Luigia Frattaroli) en casa de Geronte, ante la acusación y condena de Manon por explotación y prostitución. El diseñador de luces Marco Minghetti se adaptó a este ambiente inicialmente alegre y despreocupado y luego triste y sombrío con luces de escenario apropiadas. Última nota para la noticia, antes de pasar a la parte musical: los (esperados) subtítulos electrónicos no funcionaron, y por ejemplo, el canto del coro y algunos concertati vocales resultaron incomprensibles, para los que (pensando en los jóvenes estudiantes de la platea) que no se saben de memoria la historia y el libreto de Manon Lescaut. La parte musical tuvo altibajos: comenzó de manera poco convincente en el primer acto, a pesar de los esfuerzos del maestro Marco Guidarini por sacar el canto y la música del podio de una correcta Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, luego se redimió en los actos siguientes, alcanzando el colmo de la belleza ejecutiva e interpretativa en el Intermezzo instrumental que precede al tercer acto: prueba de ello es -del arranque "tibio"- el hecho de que los primeros aplausos en el escenario abierto llegaron sólo para las arias y los dúo Manon/Des Grieux del final del segundo acto. En definitiva, una Manon Lescaut que fue creciendo con el tiempo. El elenco que fue recibido con júbilo del público al término de la puesta en escena (así consideran las crónicas recibidas de Lucca) no ha variado respecto al año pasado: ya que presumía y presume de un excelente reparto, que vio en el papel protagonizada por la soprano Alessandra Di Giorgio, el tenor Paolo Lardizzone en el papel del Cavaliere Renato Des Grieux, mientras que Lescaut fue interpretado por el barítono Marcello Rosiello (el mejor de todos, en Ferrara). Para interpretar a Geronte di Ravoir se eligió a un decano del papel, Alberto Mastromarino, que es barítono y no bajo, por lo que la parte cantada no ha convencido a fondo. La joven Irene Molinari triunfó en la parte del "siglo XVIII" del Músico sobre el escenario en el segundo acto. Saverio Pugliese (Edmondo) completaron el grupo de manera honorable; Marco Innamorati (Ostee / Sargento de los Arqueros); Cristiano Olivieri (Maestro de baile / Farolero); Alessandro Ceccarini (Comandante de la Armada). Bien hecho estuvo lo que hizo el Coro Archè a cargo de Marco Bargagna. Aplausos para todos, incluso muy calurosos, al final del espectáculo.

Il Barbiere di Siviglia di Rossini - Teatro Pergolesi, Jesi

Foto: Teatro Pergolesi, Jesi©

Giosetta Guerra

Ero curiosa di vedere un’altra creazione del trentenne regista veneziano Damiano Michieletto, dopo la fantasiosa Gazza ladra e la splendida Scala di seta viste a Pesaro. Per Il Barbiere di Siviglia la regia e le scene, che Michieletto aveva firmato per il Maggio Musicale Fiorentino quattro anni fa, sono qui riprese dal trentaduenne Matteo Mazzoni, il regista jesino che il 4 gennaio 2010 ha riprodotto la casa di Pergolesi nel trecentesimo del suo genetliaco. Poco spreco di materiale e molte idee.L’azione inizia con la simulazione di un treno che arriva da Siviglia e di tutto ciò che accade in una stazione, rumori e annuncio compresi, i movimenti e la deambulazione dei passeggeri seguono il ritmo della musica, non mancano le gags dei bagagli che si aprono spargendo intorno il contenuto e dei passeggeri che corrono tra i lampi aggrappati a dei parapioggia di vari colori. Bello l’effetto, ma non sulla Sinfonia, vi prego. Tutti i brani strumentali, purtroppo, come l’introduzione alle arie, sono animati e tutto il ritmo della musica rossiniana viene mimato. Questo non va bene. Alcuni ingressi avvengono dalla platea. Durante il temporale molti corrono attraverso la platea con pile accese e ombrelli. Nel duetto All’idea di quel metallo due figuranti disegnano la bottega di Figaro con bombolette spray su un telo giallo. Bell’idea! Alla fine dell’opera se ne ripartono tutti col treno. I pochissimi e semplicissimi elementi scenografici (sedie rosse, ombrelli colorati, enormi palloni, cuscini e una scala blu a libro, quella che serve per la fuga finale dei due innamorati, ma che funge anche da balcone nel primo atto), opportunamente gestiti dalla fantasia del regista, sono sufficienti a simulare gli ambienti e a far risparmiare le casse del teatro. Onore al merito. Ottime le luci di Alessandro Carletti, che valorizzano questo gioco fantasioso di colori e d’azione. La gestualità è forte, caricaturale ma non caricata. I personaggi, truccati come animali che rispecchiano i loro caratteri, sono vestiti dalla brava Carla Teti. Figaro, bardato da pagliaccio con parrucca cornuta, sembra il grillo parlante o una volpe, Basilio è un orripilante ramarro con lunga coda e tuba in testa, tutto verde anche in viso. Bartolo è un bulldog, un temibile cane da guardia. La “Forza” è composta di poliziotti con in viso la maschera di Paperino e in mano colorate pistole ad acqua, i loro movimenti scenici sono accompagnati da tanti palloni bianchi.
Tutti calzano scarpe rosse. Soddisfacente il cast vocale, formato prevalentemente di giovani cantanti provenienti dall’Accademia Rossiniana 2009 di Pesaro e dalla Scuola dell’Opera Italiana di Bologna che si destreggiano bene anche sul piano scenico. Il Conte D'Almaviva è interpretato dal giovanissimo tenore siciliano Enea Scala con timbro vocale chiaro alla Florez (gli somiglia anche fisicamente), suono pulito, slancio negli acuti, ma con qualche lieve ingolatura e nasalità nelle agilità (Ecco ridente in cielo, cantata in cima ad una scala, indossando un abito maschile con gilè di raso rosso scuro e ombrello in testa); il tenore canta bene, riesce ad ammorbidire i suoni e sarà un vero belcantista quando con l’esperienza acquisirà maggior fluidità e naturalezza d’emissione. Come Alonso, maestro di musica, indossa una redingote bianca e una parrucca con corna e una cetra al centro.
Nel finale, nel proclamare la sua identità “Almaviva son io”, doveva mettere più passione. Bartolo è un “panzone” pelato vestito di bianco e fuma il sigaro. Bravissimo il baritono romano Roberto Abbondanza che ha fisico e timbro vocale alla Praticò, il gesto è caricaturale ma non caricato, la voce possente è usata nelle giuste dinamiche, il sillabato è ben fatto (A un dottor). Rosina, tutta rossa dalla testa ai piedi, entra dal fondo della platea pavoneggiandosi. Il soprano moscovita ventiquattrenne Victoria Zaytseva ha un bel colore vocale denso ma costruito, ha voce lanciata e scintillante in acuto, flessibile nella coloratura, ma manca di spessore nei gravi, eccede nell’accentare e la dizione è incomprensibile nei recitativi. Deve mettere a posto la tecnica di canto (Dunque son io la fortunata) e affinare l’interpretazione (Oh che colpo inaspettato). Figaro lo interpreta il baritono chiaro Marcello Rosiello, che ha voce acuta, lanciata, sonora, imponente, estesissima, ma poco incline alle agilità che sono un po’ scivolate (All’idea di quel metallo). Basilio Alexey Yakimov (basso ventiquattrenne di Mosca) ha una buona voce, importante anche nei gravi, ma le agilità della calunnia (disturbata dai mimi e da sacchi neri volanti) sono “abbaiate”, perché i tempi non sono corretti e c’è uno scollamento tra canto e suono orchestrale. Come Berta, la pugliese Anna Maria Sarra, un bel soprano pulito, leggero, brillante di soli 21 anni, emerge nell’esilarante concertato del finale dell’atto primo. Vestita di nero con crestina e grembiulino bianchi, canta “Il vecchiotto cerca moglie” mentre stira col ferro a vapore vero e in preda a bollori erotici. Mattia Olivieri (baritono venticinquenne di Sassuolo) ha una bella voce sonora, possente ed estesa nel duplice ruolo di Fiorello e di un ufficiale. Alla guida della FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana il giovane direttore milanese Giampaolo Maria Bisanti, restituisce la leggerezza e il ritmo serrato della partitura rossiniana, trascinando e coinvolgendo il pubblico in un’esilarante euforia sonora. Molto bravo. Ruolo importante, peraltro ben sostenuto sia scenicamente che vocalmente, quello del Coro Lirico Marchigiano, preparato da David Crescenzi. Il pubblico si è divertito ed ha apprezzato il lavoro degli artisti.