Leontyne Price at the Met CD

Leontyne Price at the Met

Por Lloyd Schwartz

Leontyne Price At The Met (2-CD)

Compositores: Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Samuel Barber, Wolfgang Amadeus Mozart

Artistas: Leontyne Price, Franco Corelli, Teresa Stratas, Charles Anthony, Cesare Siepi, Robert Merrill, Belén Amparán, Gene Boucher, Peter Sliker, Clifford Harvuot, Rosalind Elias, Carlo Bergonzi, Stuart Burrows, Metropolitan Opera Orchestra & Chorus

Directores de orquesta: Kurt Adler, Fausto Cleva, Zubin Mehta, Thomas Schippers, Francesco Molinari-Pradelli, James Levine, Michelangelo Veltri

Numero de discos: 2 Sello Discográfico: The Metropolitan Opera CD Lanzado al Mercado el 18 de septiembre 2020

Esta grabación incluye extractos de las presentaciones de la célebre soprano estadounidense en el escenario del Metropolitan Opera, de óperas como: Aida, Tosca, Il Trovatore, Anthony and Cleopatra, entre otras. Estas grabaciones fueron realizadas entre 1961 y 1985.

El Metropolitan Opera de Nueva York editó la grabación titulada ‘Leontyne Price at the Met’, una colección de 2 CD que presenta 34 grabaciones en vivo que destacan las grandes actuaciones de la soprano Leontyne Price en el escenario del Met. Leontyne Price, que ahora tiene 95 años de edad, ha sido una de las divas de la ópera más queridas de Estados Unidos. Fue la primera soprano afroamericana en tener una carrera importante en el Metropolitan Opera, y los críticos y los fanáticos coinciden en que tenía una de las voces de canto más hermosas que jamás hayan escuchado. Como testimonio esta su sublime voz escuchada en "Il Trovatore" de Verdi, grabada en febrero de 1961, solo unos días después de su debut en el Metropolitan Opera.

En aquellos días, cuando todavía era estudiante en Nueva York, un amigo y yo nos reuníamos en la ciudad para ver una película o una obra de Broadway. Un día después de ese año, pasamos frente el antiguo teatro del Metropolitan Opera House, ubicado en la calle 39. La ópera que se ofrecía esa noche era "Aida" de Verdi, con Leontyne Price interpretando el papel principal. Estaban agotadas las entradas, pero había una larga fila de personas esperando boletos para la sala de pie. Al final, pudimos entrar, y fue una de las grandes experiencias musicales de mi vida. Estábamos tan apartados que no podíamos ver la mitad del escenario, pero para las grandes arias de "Aida", Price bajaba a nivel de las butacas donde se colocaban las luces que iluminaban el escenario, conocidas footlights, para estar a la vista de las casi 4000 personas del público, dondequiera que estuvieran. sentadas o de pie. Tenía una voz deslumbrante, emitiendo sin esfuerzo las altísimas melodías de Verdi con exquisitas notas agudas y trinos reales. No era una actriz especialmente matizada, pero sus emociones siempre fueron honestas, especialmente en un papel como Aida, que es una princesa etíope que se convierte en esclava egipcia.

Es notable destacar que Price fue la primera artista afroamericana en tener una carrera importante en el Metropolitan Opera. En su primera temporada en el Met, cantó papeles principales en cinco óperas diferentes, y cuando el Met se mudó a su sede en Lincoln Center en 1966, el nuevo Met abrió no con un viejo caballo de batalla, sino con una nueva ópera estadounidense compuesta especialmente para ella, "Antony and Cleopatra" de Samuel Barber con Price como Cleopatra. Desafortunadamente, no fue el trabajo histórico que todos esperaban, y después de esa primera temporada, el teatro nunca volvió a programarla. A pesar de ello, se recuerda la escena de la muerte de Cleopatra en la cual Price canta ‘Give me my robe. Put on my crown. I have immortal longings in me, now no more. The juice of Egypt's grape shall moist this lip’ [‘Dame mi túnica. Ponte mi corona. Tengo anhelos inmortales en mí, ahora no más. El jugo de la uva de Egipto humedecerá este labio] con palabras escritas por Shakespeare.

En el 2020 cuando salió al Mercado esta grabación, echaba mucho de menos las actuaciones en vivo, ya que ninguna reproducción puede igualar el sonido de tener a un cantante vivo allí mismo en el teatro junto a uno. Pero este CD doble de actuaciones en vivo de Leontyne Price es un tesoro. Ella canta "Tosca" de Puccini, uno de sus papeles más populares, aunque no uno de mis favoritos, junto con algo de Mozart y el compositor para el que su voz era ideal, Verdi. Esta colección incluye extractos del "Réquiem" de Verdi y cinco óperas de Verdi, con, por supuesto, "Aida", en la que incluso se llegan a escuchar los aplausos. La última selección de este álbum es el aria más conocida de Aida, "O Patria Mia", de la última actuación de Price en el Met en 1985 después de cantar allí durante casi 20 años,

Me gustaría que además el oyente de este CD pudiera escuchar una parte de esa misma actuación que está incluida en un fascinante documental llamado "The Opera House", que trata sobre la creación del Lincoln Center, en la que no se escatimó sobre el costo de todo el proyecto, no solo en dólares, sino también por todas aquellas personas que se vieron obligadas a perder sus hogares cuando la ciudad demolió su barrio. Al comienzo de la película, Leontyne Price, de casi 90 años, habla sobre el hogar que encontró en el Met, y allí se puede ver un videoclip de esa actuación de despedida. En el aria, repite las palabras, oh, patria mía, nunca te volveré a ver. Cada vez con más añoranza, más desolación y más belleza.

La propia Price dijo con motivo de su despedida del Met, cantando esa fabulosa ‘O Patria Mia” que ‘el Met fue el templo de ópera donde canté la ultimo función de su vida…No fueron tan malos aquellos buenos viejos tiempos. Y ¿sabes? no fui la única persona que tenía una aria tan salvaje. Quiero decir, mis colegas, ya saben, nos encanta cantar. Eso es lo primero en la lista de uno, cantar y disfrutar, porque eso es lo que hace que la audiencia ame toda la experiencia humana’

La interpretación de Price de esa aria de "Aida" es un ejemplo emocionante de por qué a las personas que aman la ópera les encanta tanto. Una de las ideas que subyacen en toda la gran ópera es la posibilidad de que la gran belleza triunfe sobre la gran pérdida. Leontyne Price fue una maestra en transmitir esa idea.

Patti Smith Quartet -Stresa Festival 2022

Foto: StresaFestival2022

Renzo Bellardone

Non sono mai stato un seguace del rock, anzi,…. ma a volte nella vita si viene costretti a cambiare idea….costretti non dall’esterno, ma da noi stessi, quando una situazione per anni rifuggita, d’improvviso affascina ed attrae! Ecco: Patty Smith a Verbania mi ha catturato ! La Sacerdotessa del Rock accompagnata dal figlio Jackson Smith alla chitarra, Tony Shanahan al basso e Seb Rochford alla batteria è negli anni divenuta icona e detentrice del più profondo cuore del Rock, attraversando situazioni esperienzali artistiche nei vari campi ed affinando quelle capacità conoscitive dell’essere, del pubblico, dell’Universo ! Patti Smith è un personaggio che ha suscitato sensibilità diverse e contrapposte, ma indubbiamente ha segnato un’epoca! E’ divenuta un mito, anticipando gli influencer di serie “B” di oggi.., ma lei è cantautrice e poetessa e non il ‘nulla cosmico’ che segna l’esistenza degli ‘influenzatori’  dell’ultima ora...di cui difficilmente comprendo la Missione se non il guadagno! Le note dello Stresa Festival recitano: Nell’anno delle celebrazioni di Pier Paolo Pasolini, non poteva mancare un invito a una testimone dell’influenza che il grande intellettuale ha avuto trasversalmente sulla cultura musicale Patti Smith si esibisce per la prima volta allo  Stresa Festival e per l’occasione è stata allestita una singolare location al Tecnoparco di Verbania, progettato all’inizio degli anni ’90, e ultima sua opera, dal celebre architetto Aldo Rossi. L’ambientazione è decisamente pasoliniana: Patty sale sul palco ed è ovazione! I miti si contraddistinguono anche per questo! Ha segnato un’epoca...e da questo momento alla fine del concerto solo una parola: entusiasmo! Sono miracolosamente riapparse le atmosfere della Beat Generation  di Jimi Hendrix, Jim Morrisson,  Bob Dylan, con la proposta di ideali di Pace, di Amore e Fratellanza! La semplicità, il sorriso e l’amabile affabilità si sono autonomamente evidenziate e trovato conferma  nell’appuntamento del giorno dopo al Convention Center di Stresa! Qui ha parlato di Pasolini e del ‘Vangelo secondo Matteo’ film visto, rivisto ed amato per il messaggio di vita che seppur non religioso, contiene alti contenuti filosofici. E’ arduo riuscire a trasferire i messaggi di Patti Smith, ma si può con semplicità sottolineare la ricerca perpetua del buono e del bello rifuggendo quanto è cattivo e dannoso per l’umanità: NO alle guerre ed alle violenze e SI ai buoni sentimenti ed all’aiuto del prossimo! Ha dichiarato di amare i libri e la lettura e che il libro che ama di più è Pinocchio; ama le poesie e lei stessa scrive! Durante il concerto aveva letto alcune poesie, riprendendo poi il fil rouge all’intervista, evidenziando anche quanto sia necessario essere ‘attivisti’ per il bene comune, con le marce, la partecipazione e che in questi percorsi la Musica aiuta a vivere bene, ma che il raggiungimento della pace e della salvaguardia dell’Universo e dell’Umanità, necessita in ogni caso dell’intervento positivo dei potenti! Insomma anche un melanomane come me ha ritrovato una parte di se stesso, scavando nelle emozioni degli anni giovanili e nella speranza che alimenta ancora la vita! La Musica vince sempre

Gianluigi Trovesi, Gianni Coscia – Stresa Festival 2022

Foto: Stresa Festival 

Renzo Bellardone

L’attesa era quella di ascoltare musica sul cocuzzolo di Montorfano di Mergozzo in un paesaggio lacustre, bucolico e ricco d’arte religiosa! Le previsioni metereologiche hanno scombussolato tutti i piani, prevedendo la pioggia...che poi è effettivamente arrivata  e quindi il concerto è stato spostato nelle sale dell’Hotel Regina Palace di Stresa dove comunque ha vinto la Musica di qualità.

Gianluigi Trovesi, Gianni Coscia – Stresa Festival 2022- Holtel Regina 28 luglio

Come si legge nella presentazione del concerto a cura del Festival stesso, La misteriosa musica della Regina Loana, è il titolo proposto  per il lavoro ispirato dall’avventura concertistica in solitudine di Gianni Coscia e dedicato alla grande figura di Umberto Eco, amico fraterno del fisarmonicista alessandrino e collegato a filo doppio con il libro dello scrittore La misteriosa fiamma della Regina Loana che è appunto diventato per Coscia La misteriosa fisarmonica della regina Loana. Questo omaggio viene ora presentato in una splendida e imperdibile occasione speciale, che diventa sottotitolo nascosto dell’eccellenza musicale di due fra i più straordinari artisti del nostro tempo, capaci di raccontare (anche a parole, in un totale calembour di ironia e teatralità) storie padane e emozioni uniche. Per Umberto Eco, Gianluigi Trovesi e Gianni Coscia erano semplicemente dei veri e propri “Diavoli in musica”. Probabilmente la sintesi ideale per parlare di due rari gentlemen… Paolo Fresu ha scritto che il duo Trovesi e Coscia è una orchestra sinfonica con tutti i colori della musica. Orchestra che naviga nei mari del mondo sui battelli dei primi del Novecento e che raccoglie, nel suo migrare, i profumi e gli umori del mondo. Al termine del concerto Momento diVino con l’azienda vinicola Le Piane di Boca (NO) Sicuramente i “due diavoli” sono andati ben oltre il concerto, addentrandosi in un vero e proprio spettacolare intrattenimento che ha offerto momenti di intimo e forse nostalgico ricordo per i meno giovani  e  momento di dolce riflessione per gli spettatori con meno anni. Parole che introducono le canzoni, una volta offerte da Trovesi ed una volta da Coscia l’amico e compagno di scuola di Umberto Eco che con sensibilità artistica oltre che scrivere… sapeva pure suonare! Ed ecco le canzoni trasmesse dall’E.I.A.R., la creatura da cui è nata la Rai, con una riscrittura  al tempo stesso semplice ed affascinante: “Solo me ne vo per la città…”, “e Pippo Pippo non lo sa…”, “Se potessi avere 1000 lire al mese”...suonata al tempo dell’Euro! Eppure la ‘diabolica’ comunicativa dei due artisti e compositori ha convinto e coinvolto gli spettatori che hanno sorriso quando Coscia ha confidato che “… una volta le canzoni le scrivevano i musicisti…” e si sono commossi con Kurt Weil o con  “Il partigiano Gragnola” dove  le note di Bella Ciao che affiorano con riservatezza! La Musica vince sempre!

Anja Harteros cumple cincuenta años: “Regina, vi saluto!”.

Fotos: Anja Harteros Bayerische Staatsoper.

Fabiana Crepaldi

Este 23 de julio del 2022, Anja Harteros, una de las más grandes sopranos de comienzos  de  este siglo, cumple cincuenta años. La fecha viene marcada por el silencio de la diva, siempre discreta en su vida personal, pero siempre deslumbrante sobre el escenario.

Hija de padre griego y madre alemana, Anja Harteros nació en Bergneustadt, Alemania, en la región de Colonia. Su fama comenzó en 1999, cuando fue la primera cantante alemana en ganar el célebre concurso BBC Cardiff Singer of the World.

Sir Peter Jonas, entonces director de la Bayeriche Staatsoper de Munich, fue invitado a formar parte del jurado de Cardiff. En el documental “Crazy for Opera : dans les coulisses de l'Opéra d'État de Bavière”, disponible en Medice TV, cuenta cómo fue: “Actuó una soprano de origen griego y alemán, Anja Harteros, y estuvo fabulosa . fabuloso. extraordinario. Una mujer magnífica, deslumbrante. Casi una Callas moderna, físicamente. Con una voz fantástica. Así que armé una escena y dije: 'Si no le damos el primer premio a Anja Harteros, me voy por esta puerta, me voy’

Ese mismo año, Harteros empezó a actuar en Múnich, y desde allí hasta ahora ha estado presente en todas las temporadas. Sus últimas representaciones en esa casa, y con gran éxito, fueron en septiembre y octubre del año pasado: La Forza del Destino, de Verdi, y Tosca, de Puccini, papel en el que reina. A partir de entonces, Tosca no volvió a pisar un escenario, solo fueron cancelaciones. La práctica de cancelar no es ajena a la soprano. Razones personales, vocales... Nunca lo justifica públicamente, pero ya ha dejado claro en entrevistas que, si no está bien, no canta. ¿Cosas de diva? Quizás. Sin embargo, ligereza o irresponsabilidad son términos que no van con Harteros. Por el contrario, incluso sus cancelaciones suelen atribuirse a su sentido de la responsabilidad, ya sea como artista o como persona.

Lo inusual de la nueva serie de cancelaciones es que están siendo total, prolongada, e incluso se cancelan las funciones en su amada Bayerische Staatsoper, incluido el recital que esperaba ver este 19 de julio. Sin embargo, es bueno recordar, no hay nada habitual en los tiempos que estamos viviendo. Nada más estresante e incierto que estos años de Covid, ahora también de guerra, viruela símica y caos en los aeropuertos. Realmente no hay nada "normal" en esta llamada "nueva normalidad".

Como fan declarada, no sé si lo que más me fascina de Harteros es la actriz verdadera, trágica, intensa, o la magnífica cantante con técnica impecable, dicción perfecta, legato, bello y consistente pianissimo. De hecho, es precisamente la combinación de todo esto en una sola persona lo que la convierte en una cantante única. Harteros deja que cada personaje viva a través de ella, que cada uno adquiera una personalidad, y esa personalidad nunca es trivial, superficial.

Harteros no está en las redes sociales, no le importa dar a conocer sus actividades artísticas y mucho menos su vida privada. Todo lo contrario: ni siquiera suele dar entrevistas, porque no quiere hacerse popular, quiere tener una vida privada y tranquilidad para andar por la calle sin que la reconozcan. Pero concede algunas raras entrevistas, como la de marzo de 2011, a Hugh Canning para Opera Magazine, que indica, precisamente, el porqué de las raras entrevistas. Otra excepción fue la concedida a A. J. Goldmann, para la edición de julio de 2018 de Opera News.

Cantante honesta y verdadera, no acepta emitir sonidos de un idioma que no conoce, fingiendo ser palabras cantadas. Más que eso: es una de esas raras intérpretes que sabe cómo darle sentido al texto e integrar cada palabra, cada frase, en la música. En la entrevista con Opera News, comentó que solo canta en idiomas que domina. “Janáček sería un sueño absoluto, pero no se hará realidad porque no sé checo”, dijo, además, añadió: “Yo siento lo mismo por los rusos. No sucederá, porque tendría que aprender los roles solo fonéticamente, y (...) no sería capaz de sentir realmente la música. Esto es algo que noto, por ejemplo, cuando canto lieder alemanes: cómo se expande todo este cosmos”.

La expansión de este cosmos se puede sentir en sus grabaciones cantando Lieder. El último de sus escasos CD, editado el año pasado, en el que canta a Wagner, Berg y Mahler, es un buen ejemplo. En un artículo anterior, que escribí y que se puede leer aquí----, me dediqué a saborear y analizar cada track del disco.

En la primera década de los 2000, Harteros se destacó por sus interpretaciones de Mozart. Su Elettra, en Idomeneo, de la que existe el excelente DVD grabado en 2006 en el Festival de Salzburgo, es sencillamente electrizante. Su Condesa, en Le Nozze di Figaro, y su Dona Anna, en Don Giovanni, de las que solo hay grabaciones de audio pirateadas de las escenas principales en YouTube, son insuperables. Acompañada de legato, pianissimo seguro y bien sostenido, revela toda la sofisticación y profundidad de la escritura vocal de Mozart.

Al mismo tiempo, comenzaron a aparecer en su repertorio algunas óperas de Verdi, como La Traviata. El CD grabado en 2006 en Múnich bajo la dirección de Zubim Mehta da testimonio de su intensa y frágil Violetta. “En Múnich, todo empezó con Zubin Mehta. Es mi director de orquesta favorito", dijo en la entrevista con Opera News. En el CD, una de las cosas que más llama la atención es precisamente la perfecta armonía, la complicidad entre soprano y director. Claramente, Mehta estaba con ella, dándole la libertad de cantar, cambiar ligeramente el tempo, vivir su personaje. En el último acto, fue ejemplar al equilibrar la tragedia de Violetta, que exige una interpretación más contundente, y su fragilidad física, que reclama una voz en su cabeza. Harteros ha logrado unir a los dos, después de todo, ¡la tragedia está sobre ella! -- y el resultado es irresistible.

Tras la fase mozartiana, Wagner y, sobre todo, Verdi, se convirtieron en compositores dominantes en la carrera de Harteros. Pero siempre hay sitio para otros maestros, como Richard Strauss y Puccini. Desde Verdi y Wagner, ha interpretado prácticamente todos los papeles importantes.

Su Elsa de Lohengrin del 2009, disponible en DVD, con Jonas Kaufmann en el papel principal y Kent Nagano al frente de la fantástica orquesta de la Ópera de Múnich, es de una delicadeza profunda. En su actuación emerge una Elsa vulnerable, ingenua, que se deja influenciar y consumir por la duda.

Con otra obra de Wagner, más de una década después, en julio de 2021, el mismo dúo, Kaufmann y Harteros, esta vez bajo la batuta precisa, minuciosa e inteligente del gran director Kirill Petrenko, hizo que todas las miradas se dirigieran al Festival de Ópera de Múnich, esta fue su debut en Tristan und Isolde. Por mi parte, puedo decir que fue con Kaufmann, Harteros y Petrenko que descubrí la poesía y el humanismo de la ópera revolucionaria de Wagner; y fue con Harteros, con su actuación única, sus múltiples colores y sus agudos precisos, que comprendí los dramas de Isolda y la profundidad de su amor. Imprimiendo personalidad al personaje, logró rescatarla del universo masculino de Wagner. Fue el 31 de julio de 2021 que, frente a la televisión, lamentablemente al otro lado del planeta, y no sentada entre el público, que llegué a amar esta ópera.

Sobre la Isolda de Anja Harteros, el excelente crítico Guy Cherqui, editor del sitio web Wanderer, escribió: “Vocalmente, lo que escuchamos es excepcional en términos de inteligencia y profundidad (…). El canto de Anja Harteros es de una riqueza expresiva sin precedentes, lo que dota al personaje de profundidad y complejidad: es apasionada, pero con un amor tan único que no puede vivirlo sino sola, y las dificultades técnicas del papel sirven a la expresión, algunas los agudos desgarran el ambiente, también se beneficia de la variedad de colores, especialmente en los graves, acentuando tal o cual sonido, para burlarse, para ser sarcástico, o venenoso, o para seducir, para ser dulce, y suave, y para desarrollar el arte de la persuasión frente a Tristán. (...) De origen griego como Callas, es la tragedia en persona: cruza el papel como si para ella fuera sólo un largo monólogo que conduce a la muerte.”

También en las óperas de Verdi, ella y Kaufmann formaron un dúo irresistible en: Don Carlo, Il Trovatore, La Forza del Destino, Otello, Aida (grabación en estudio). Sin Kaufmann, brilló en el difícil papel de Amelia en Un Ballo in Maschera, en 2016. En el trío de Ballo, ejecutó su línea casi imposible con rara perfección; volcó toda el alma de Amelia en la interpretación de la célebre aria Morrò, ma prima in grazia. Hoy en día, es uno de los pocos ejemplos de la soprano verdiana, que conoce profundamente a los personajes, con todos sus matices, y sabe utilizar los múltiples colores de su voz en beneficio de la escritura de Verdi. ¡Esto, por supuesto, sin mencionar el drama, en su intensidad!

Una cantante inteligente, tiene pleno dominio de su voz, conoce sus límites y sus puntos fuertes. En la entrevista con Opera Magazine, cuando Forza entró en sus planes, ya afirmó que no podría cantar como Leontyne Price, pero señaló cierta gracia presente en Leonora, que le permite ser cantada de una manera más lírica y vulnerable. Y así lo hizo. El vídeo grabado en Múnich en 2013 es prueba del éxito de esta personalísima lectura del personaje de Verdi. Lo mismo ocurre con su Aida, llena de matices, de elasticidad, del sutil oleaje de las aguas del Nilo, de lirismo.

Fue en Verdi donde tuve la suerte de ver a Harteros en directo una vez, fue en el  2018, en la Deutsche Oper de Berlín, y en uno de sus papeles principales: como Elisabetta en Don Carlo. Su voz flotó sobre la orquesta. El pianissimo conmovedor ayudó a construir una Elisabetta melancólica pero decidida y fuerte. Su interpretación hizo de Elisabetta, esa mujer decidida, que sacrificó su vida personal, su amor, en beneficio de las personas que sufrían la guerra, una mujer trágica y absolutamente fascinante. ¿Será Elisabetta, de las heroínas verdianas, aquella cuya personalidad se acercará más a la de Harteros?

Ahora, en julio del 2022, en este mes de su quincuagésimo cumpleaños, fue en su hábitat, en la Bayerische Staatsoper, en el importante festival de ópera que se realiza anualmente en verano, y en el que siempre ha actuado, que soñé con verla y escucharla de nuevo. , esta vez cantando Lieder. Todas las mañanas iba al sitio: el recital seguía ahí, ¡no lo habían cancelado! El sueño duró hasta el 21 de junio, cuando, pocas horas después de mi control matutino rutinario, llegó un correo electrónico desde Múnich informándome, con gran pesar, que el recital no se llevaría a cabo. ¿Quién sabe el próximo año?

Si en el título de este breve artículo la saludaba como se saludaba a Elisabetta en Don Carlo, termino dirigiéndome a Harteros con la misma oración que, en la ópera, cantaba el coro:

Vi benedica

Iddio dal ciel!

La sorte amica

Vi sia fedel!

Rigoletto en la Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para concluir la primera parte de la temporada, antes de la pausa estiva, el Teatro alla Scala retiró finalmente la producción de Rigoletto de Gilbert Deflo, espectáculo visto y revisto en Milán de 1994 al 2019 frecuentemente con Leo Nucci como protagonista. Mario Martone pensó como renovar el enfoque general de la obra maestra verdiana, sacándola del cliché y estereotipo que sobretodo acá en Italia es un hueso duro de roer. Por lo tanto, fueron bastante previsibles los reclamos al director napolitano de parte de un pequeño sector del loggione al final de la première. Pero el camino elegido por parte de la dirección artística fue seguramente el adecuado, ya que estamos fastidiados de ver Rigolettos cojeando y tambaleándose por el escenario, con enormes jorobas y caras con expresiones torcidas. De hecho, Martone retrató un Rigoletto monstruoso [Como el monstruo de Vercelli], no tanto en el aspecto, si no en su naturaleza más profunda, como un déspota de los barrios bajos, un pérfido secuaz del duque de Mantua, un Rigoletto que vive en la inmundicia con prostitutas y drogadictos, pero que, gracias al excelente sistema escénico en dos pisos y giratorio, diseñado por Margherita Palli, se encontraba en un abrir y cerrar de ojos en las habitaciones doradas del palacio, haciendo favores y recibiéndolos de un duque que tiene los rasgos de un joven y brillante boss que todo quiere y todo puede. En ese sentido, fueron apropiados los hermosos vestuarios confeccionados por Ursula Patzak que retratan de la mejor manera, tanto la corte de los libertinos como la multitud de los desposeídos. Un notable elenco fue conformado por el teatro. Amartuvshin Enkhbat impresionó en el papel titular. El barítono mongol mostró un instrumento vocal muy sólido, amplio, y de extraordinaria proyección vocal, aunque también refinado y de timbre seductor; un caudal de voz que Enkhbat supo modular hacia fines expresivos con gran maestría. Nunca como ahora Rigoletto pareció ser el verdadero alter ego del duque. También Gilda fue depurada por Mario Martone de ciertos estereotipos de muñeca, convirtiéndola, a su vez, en una mujer hecha y derecha, una mujer que vive segregada de su padre en un ambiente ruinoso y que anhela realizarse plenamente fuera de ese odioso y manchado lugar. Nadine Sierra fue mucho mejor de lo que se hubiera podido esperar, y su Gilda convenció por musicalidad, por la emoción en la manera de llevar la línea musical, y por su timbre luminoso. Con frecuencia el papel de Gilda se le confía a sopranos ligeras con poca sustancia emotiva.  Aquí, Sierra logró resolver bien los pasajes de coloratura, además de que ¡logró emocionar! Nunca como esta vez “Caro nome” pareció ser tan necesario y autentico.  El duque de Piero Pretti mostró audacia y facilidad de emisión unidos a una refinada dicción y un brillante color.  Su duque fue trazado de la mejor manera como un viveur de nuestros tiempos. También hay que señalar a Gianluca Buratto, un Sparafucile de voz oscura, profundad y de esculpida dicción; a la seductora Maddalena de Marina Viotti con su timbre bruñido; y al desesperado Monterone de Fabrizio Beggi. Por su parte, Michele Gamba dirigió con gran atención con relación al escenario, pero sobretodo con un claro sentido del respeto hacia la partitura verdiana, evitando así efectos llamados de "tradición" que hoy son absolutamente censurables. El director milanés condujo con mano segura y paso teatral, incrustando de la mejor manera el tejido musical de la idea artística a la base de esta nueva producción. ¡El Coro naturalmente estuvo en la cima! Con éxito creciente de función en función.

Rigoletto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

A conclusione della prima parte di stagione, prima della pausa estiva, il Teatro alla Scala ha mandato finalmente in pensione il Rigoletto di Gilbert Deflo, spettacolo visto e rivisto a Milano dal 1994 al 2019 spesso con Leo Nucci come protagonista. Ci ha pensato Mario Martone a rinnovare l'impostazione generale del capolavoro verdiano uscendo da cliché e stereotipi che soprattutto qua in Italia sono duri a morire. Abbastanza prevedibili quindi le contestazioni al regista napoletano di una piccola parte del loggione alla fine della première. Ma la strada intrapresa dalla direzione artistica è sicuramente quella giusta. Siamo stufi di vedere Rigoletti che zoppicano e barcollano sul palco, con gobbe enormi e facce dalle espressioni stravolte. Martone, infatti, ritrae un Rigoletto mostruoso non tanto nell'aspetto, ma nella sua natura più profonda, un despota dei bassifondi, un perfido scagnozzo del Duca di Mantova, un Rigoletto che vive nel lerciume con prostitute e drogati, ma che grazie all'eccellente impianto scenico, a due piani e girevole, ideato da Margherita Palli  si ritrova in un batter d'occhio negli ambienti dorati del palazzo, facendo favori e ricevendone da un Duca che qui ha i tratti del giovane e brillante boss che tutto vuole e tutto può. Appropriati in tal senso i bei costumi confezionati da Ursula Patzak che ritraggono al meglio sia la corte dei debosciati sia lo stuolo dei diseredati. Cast notevole quello approntato dal teatro. Amartuvshin Enkhbat nel ruolo del titolo ha impressionato. Il baritono mongolo ha messo in mostra uno strumento vocale solidissimo, ampio, di straordinaria proiezione vocale, ma anche raffinato e timbricamente seducente, un fiume di voce che Enkhbat sa modulare a fini espressivi con grande maestria. Mai come questa volta Rigoletto è parso essere il vero alter ego del Duca. Anche Gilda è stata depurata da Mario Martone da certi bamboleggiamenti stereotipati, facendone invece una  donna a tutto tondo, una donna che vive segregata dal padre in un ambiente fatiscente e che anela a realizzarsi pienamente fuori da quel luogo orrendo e ammorbato. E Nadine Sierra è quanto di meglio ci si potesse aspettare. La sua Gilda ha convinto per musicalità, emozione nel porgere la linea musicale, timbrica luminosa. Spesso Gilda è stata affidata a soprani leggeri con poca sostanza emotiva. Ecco, la Sierra è riuscita non solo a risolvere i passaggi di coloratura, ma  ha saputo anche emozionare! Mai come questa volta “Caro nome” è parso così  necessario e autentico. Il Duca di Piero Pretti ha mostrato spavalderia e facilità di emissione unite ad una dizione rifinita e ad un colore brillante. Il suo Duca è stato tratteggiato al meglio come un viveur dei nostri tempi. Da segnalare anche Gianluca Buratto, uno Sparafucile di voce scura e profonda e dalla dizione scolpita, la seducente Maddalena di Marina Viotti, timbricamente brunita, e il Monterone disperato di Fabrizio Beggi. Michele Gamba ha diretto con grande attenzione nei confronti del palcoscenico, ma soprattutto con un chiaro senso di rispetto nei confronti della partitura verdiana, evitando così effetti ed effettacci detti di “tradizione” e oggi assolutamente censurabili. Il direttore milanese ha condotto con mano sicura e passo teatrale innestando al meglio il tessuto musicale sull'idea registica alla base di questa nuova produzione. Coro naturalmente sugli scudi! E successo crescente di recita in recita.

 

Houston Grand Opera Appoints Maureen Zoltek as Music Director of the HGO Studio

Zoltek joins the leadership of the company’s prestigious emerging artist training program

HOUSTON – July 11, 2022 – Houston Grand Opera (HGO) is proud to announce Dr. Maureen Zoltek as the incoming Music Director of the HGO Studio, the company’s prestigious training program for the next generation of opera artists. When she assumes the position in September 2022, Zoltek will occupy the Mr. & Mrs. Albert B. Alkek Chair. As the HGO Studio Music Director, Zoltek will work closely with HGO Studio Director Brian Speck to lead the program, which supports the artistic development of the most talented young artists of the field. In addition to nurturing the gifts of these artists, Zoltek will serve as a member of the company’s casting committee and oversee programming for the HGO Studio’s popular recital series. Zoltek was selected for the position from a competitive pool of candidates for her diverse experience, expertise, and musical artistry, gained during a career working with leading vocalists, instrumentalists, orchestras, and opera companies across North America. She brings with her a strong track record of providing outstanding mentorship for artists on the cusp of major careers in opera. “Our young artist program is known for being one of the most distinguished in the world, and it will continue to grow with talent like Maureen joining the team,” states Khori Dastoor, HGO General Director and CEO. “Her knowledge of the established repertoire, devotion to new works, impeccable record of accomplishment in supporting emerging and early career artists, and passion for music-making at the highest level will be a tremendous asset to HGO in the years ahead.” Zoltek will join HGO from San Francisco Opera, where she serves as assistant conductor, vocal coach, and orchestral keyboardist, as well as the Music Academy of the West in Santa Barbara, where she is a member of the Vocal Institute Faculty. An active proponent of new works, Zoltek has served on the music staff for the world premieres of Mark Adamo’s The Gospel of Mary Magdalene, John Adams’s Girls of the Golden West, and Bright Sheng’s Dream of the Red Chamber. This summer, Zoltek will serve on John Adam’s Antony and Cleopatra, an upcoming world premiere at San Francisco Opera.“Maureen’s deep and wide-ranging experience in the industry and her commitment to emerging artists will make her an invaluable resource for our HGO Studio team and the entire organization,” says HGO Studio Director Brian Speck. “Artists compete to join the program because it provides personalized, intensive training that prepares them to perform at the highest levels, alongside the best in the business. Under Maureen’s exceptional mentorship, our HGO Studio artists will be positioned for success on stages across the world.” Zoltek completed her Doctor of Musical Arts degree at the Manhattan School of Music and holds a master's degree in piano performance and musicology from Roosevelt University, in addition to a bachelor’s degree in piano performance from DePaul University.“I am inspired by the HGO Studio’s legacy of excellence, and am privileged to now be a part of its leadership,” says Zoltek. “I look forward to working with and nurturing the exceptional talents of the Studio Artists, and to giving them my unwavering, enthusiastic support and guidance as they navigate a career in this most incredible art form.”The HGO Studio was established in 1977 to provide comprehensive career development as well as the highest quality training and a wide range of performance opportunities for young artists in the industry. The program is distinguished from many other young artist programs by the level of integration between HGO Studio members and mainstage artists and production teams. Since the program’s inception, HGO Studio artists have been granted major performance opportunities, working alongside such renowned singers as Joyce DiDonato, Lawrence Brownlee, Christine Goerke, Jamie Barton, and Ryan McKinny, as well as renowned conductors, directors, and designers.

 

To learn more about the HGO Studio, visit HGO.org/Studio.

 

About Houston Grand Opera

Houston Grand Opera (HGO) is one of the largest, most innovative, and most highly acclaimed opera companies in the United States. HGO was the only American finalist for Opera Company of the Year in the 2019 International Opera Awards, and the only American company to be nominated twice. In fulfilling its mission to enrich our diverse community through the art of opera by creating, curating, exploring, and producing outstanding experiences centered around the human voice, HGO has led the field in commissioning and producing new works (72 world premieres to date) and in training and nurturing promising young artists and administrators. The company contributes to the cultural enrichment of Houston and the nation through a diverse and innovative program of performances, community events, and education projects that reaches the widest possible public. HGO’s pioneering Community and Learning initiative has served as a model for other arts organizations. The NEXUS Initiative is HGO’s multiyear ticket underwriting program that allows Houstonians of all ages and backgrounds to enjoy opera without the barrier of price. Since 2007, NEXUS has enabled more than 250,000 Houstonians to experience superlative opera through discounted single tickets and subscriptions, subsidized student performances, and free productions. HGO has toured extensively and has won a Tony, two Grammy awards, and three Emmy awards. It is the only opera company to win all three honors. 

Un Ballo in Maschera en Chicago (Chicago Symphony Orchestra)

Foto: Todd Rosenberg

Ramón Jacques

Estas representaciones en concierto de Un Ballo in Maschera, que concluyen un ciclo de óperas de Verdi que comenzará en el 2009 con el Réquiem cuando Riccardo Muti asumió la dirección musical de la Chicago Symphony Orchestra, serian también los últimos conciertos que dirigiría el célebre director italiano en su cargo. Sin embargo, por petición de la administración de la orquesta, que atraviesa por un periodo de transición en la búsqueda de un nuevo director titular de un calibre cercano al de Muti, se le pidió extender su vínculo por un año más, situación que el amablemente aceptó. Lamentablemente, para el director que ha afirmado y reiterado aquí mismo en Chicago, y seguramente a lo largo de su vida, que: "Verdi es el músico de la vida, y por supuesto que ha sido el músico de mi vida" su encargó concluirá finalmente, no con Verdi, si no con Beethoven, dirigiendo su Missa solemnis en junio del 2023.  Es por eso que más allá del sobresaliente resultado musical y vocal que aquí se presenció, en el último de tres conciertos, el gran valor anecdótico, curricular e histórico que adquiere este concierto crece considerablemente, ya que, al haber sido de una obra de Verdi, este fue de hecho la culminación de un vínculo personal y afectivo propio del director con la orquesta, no así en el plano laboral o profesional. Quedan como testimonio y para la posteridad (porque existen grabaciones en CD, como la de su primer Réquiem que obtuvo un premio Grammy) ejecuciones memorables del citado Réquiem, interpretado varias veces durante su gestión, así como conciertos de: Otello, Macbeth, Falstaff y Aida en el Symphony Center, continuando con la tradición de presentar operas, algo habitual en la gestion de Sir Giorg Solti.  En realidad, la relación de Muti con la CSO no comenzó en el 2009, cuando se ofreció la dirección titular, si no en enero de 1973, por lo que seguramente en el 2023 no habrá una separación definitiva ya que las mejores agrupaciones requieren siempre tener a los mejores directores.  La versión aquí escuchada, fue la que se sitúa en Boston, y la ejecución musical de la orquesta fue sobresaliente, por momentos sublime, como la sincronización y precisión de un reloj, en cada una de sus secciones, como las cuerdas, los metales o las percusiones. Con pocos movimientos, pero con precisión en su conducción Riccardo Muti demostró autoridad y conocimiento del repertorio, plasmándolo en cada pasaje extrayendo lo mejor de los músicos, y con consideración por las voces, esculpiendo una lectura musicalmente colorida y entusiasmante.  Poco más que agregar al ver en acción a un director y una influyente presencia en la ejecución del repertorio operístico italiano. Pocas veces se dice, pero los coros que acompañan a estas orquestas están al mismo nivel de la orquesta, y el Chicago Symphony Chorus no es la excepción. Colocado en las butacas traseras del escenario y detrás de la orquesta en un plan superior, se mostró uniforme, participativo y contribuyó al buen resultado final, bajo la dirección del longevo maestro Donald Palumbo, conocido por su trabajo con el coro del Metropolitan.  El elenco vocal agradó y satisfizo con la presencia del tenor Francesco Meli, quien cantó con elegancia, y una voz de timbre cálido y rotundo, además de buena proyección, que incluso logró conmover en los momentos de vulnerabilidad e inseguridad por los que atraviesa su personaje como las arias "Di' tu se fedele" al estilo de una barcarola en el Acto I, o "È scherzo od è follia" La mezzosoprano rusa Yulia Matochkina, ofreció una escalofriante intervención como Ulrica, por la densidad vocal que posee pero con la que supo darle un sentido comunicativo a lo que canta. Sobresaliente estuvo la soprano Damiana Mizzi, dando vida a un perspicaz y astuto Oscar, al que actuó con gracia y convicción y cantó mostrando elasticidad, seguridad y brillantez en su vocalidad.  El barítono Luca Salsi, mostro garbo escénico y adecuados medios vocales en el papel de Renato.  Por su parte, la soprano Joyce El-Khoury tuvo un inicio incierto, un poco inaudible e inseguro, que fue creciendo en intensidad a lo largo del concierto, hasta llegar al que fue uno de los momentos más altos con “Morrò, ma prima in grazia” que detuvo el tiempo y causó una explosión de emotividad en el público.  Correctos estuvieron el resto de los cantantes como los bajo-barítonos Kevin Short (Tom) y Alfred Walker (Samuel) y el barítono puertorriqueño Ricardo José Rivera (Silvano). Es evidente que presentar óperas en concierto tiene sus ventajas: que permiten apreciar y adentrarse en la música y el canto, pero también posee algunas desventajas que aquí fue la de colocación de los solistas en posiciones distantes uno del otro, así a diferencia de Riccardo y Oscar, pareció haber una desconexión y alejamiento entre Riccardo y Amelia, por ejemplo, colocados en extremos opuestos, que privaron al concierto de cierta teatralidad. Además, en esta ocasión se extrañaron los supertitulos, ya que, al haberse entregado un libreto a cada persona del público, que causo una distracción con ruido ocasionada por el constante cambio de páginas.

Don Giovanni en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Don Giovanni de Mozart regresó al escenario de la ópera de San Francisco como parte de su temporada anual de verano, que a diferencia de años anteriores en la que se se ofrecían tres interesantes títulos, y conciertos; ahora se limita a ofrecer la célebre ópera mencionada, una reposición de la ópera Dream of the Red Chamber del compositor Bright Sheng, basada en un clásico de la literatura china, y una gala en concierto de oberturas, arias, duetos y partes corales de óperas de Verdi. Para este título mozarteano el público presenció el controvertido y revolucionario concepto escénico del director de escena canadiense Michael Cavanagh, que pareció no adaptarse o hacerle justicia a la trama de la ópera. Se trató de la tercera entrega de la trilogía de óperas Mozart-Da ponte, encomendada escénicamente a Cavanagh, y que comenzó en octubre del 2019, situando Le Nozze di Figaro a finales del siglo 18 en la costa este de Estados Unidos, en un periodo posterior a la independencia del país, en los jardines, el exterior y el interior de una casa de con la arquitectura típica de la región de Nueva Inglaterra, que bien podría simbolizar la famosa Casa Blanca.  Con Così fan tutte, presentada en noviembre del 2021, después de la pausa forzada por el COVID, la escena transcurrió 150 años después, en 1930 en un country club, utilizando las mismas escenografías concebidas por Cavanagh, y su equipo formado por el diseñador de la escena Erhard Rom, la vestuarista Constance Hoffman, y Jane Cox en la iluminación. Si bien la idea funcionó en los dos primeros títulos y se consideraba una narrativa unificada, en Don Giovanni, pareció perder un poco la brújula y el sentido de lo que quería transmitir, al situar la escena en el utópico y decadente año 2080, donde apareció  la misma casa blanca en ruinas, banderas americanas desgarradas, estructuras metálicas de construcciones a los lados del escenario, un desordenado escenario con una plataforma en el centro del proscenio que limitaba el espacio y  el movimiento de los artistas, y  poco atractivos y desalineados vestuarios, algunos parecían dar la impresión  diferenciar diversas clases sociales, pero los menos atractivos fueron los destinados para los miembros de coro. Por ejemplo, Leporello se parecía a un homelesssu carrito del supermecardo (una escena desafortunadamente vista con frecuencia en las calles de esta ciudad), con Don Giovanni no pareció entenderse si se trataba de un noble, por la manera de moverse en escena, o la de un seductor. Lo cierto es que más allá de lo que se presenció sobre el escenario Cavanaugh no logró plasmar en su dirección escénica cual es el mundo decadente en el vivían sus personajes  y que pretendía transmitir, mas allá de incurrir en los clichés habituales tan vistos en esta ópera  de la sobreactuación, la innecesaria comicidad innecesaria, creando desfases entre lo que y expresan los personajes –indicado en sus arias y recitativos – dejando un montaje que en vez de dar soluciones escénicas, creo dudas en cuanto a su propósito y el resultado escénico que quizá transmitir. A pesar de la monotonía, debe reconocerse su coup-de-théâtre al final en la que Don Giovanni es tragado por las llamas de fuego en interior de una enorme estatua del comendador que se parte en dos.  En la parte musical, la conducción musical del maestro Bertrand de Billy fue sobresaliente, sobre todo por su manejo de los tiempos, la continua extracción de una una amplia y exquisita variedad de colores, y la precisión con la que marcó sus tiempos y dinámica, y su constante y bien trabajada simbiosis con las voces.  Una orquesta reducida, situada en un plano elevado en el foso, y un buen trabajo del continuo y las mandolinas son de destacar también en su desempeño. Para esta ocasión se eligió ejecutar en tu totalidad la versión que Mozart utilizó para Viena en 1788.  Habitualmente se suele escuchar una combinación entre la versión mencionada y la de Praga de 1787, donde se eligen o se emiten diversas arias de ambas versiones; pero esta ocasión se pudieron escucharon, por ejemplo, poco conocidos recitativos de Don Ottavio con Leporello, o el aria e Zerlina y Leporello “Per queste tue manine”, y se omitieron arias como “Ah, pietà, signori miei! de Leporello, o “Il mio tesoro” entre otras diferencias.  Más allá del valor curricular para el teatro o anecdótico, no se puede afirmar que una versión sea mejor que otra, pero esta elección pareció privar al tenor neozelandés Amitai Pati de redondear un trabajo vocalmente notable, por la calidez y la seducción que despliega con su grata tonalidad vocal.  Agradó también por la flexibilidad, la nitidez y la tonalidad en la voz de la soprano Adela Zaharia, y su convicción actoral en el papel de Donna Anna.  Por su parte, el bajo barítono Luca Pisaroni demostró que es uno de los mejores intérpretes de Leporello en la actualidad, muy activo en escena, parece divertirse naturalmente, y lo transmite, en un papel que canta y frasea con naturalidad y buenos medios vocales y clara dicción. Siempre es una garantía en los papeles que interpreta, en especial si pertenecen a Mozart.  El barítono Etienne Dupuis es un versátil interprete que sabe adaptar muy sus condiciones vocales a diversos repertorios, notable fue su Eugenio Onegin hace apenas unos meses en Dallas, y el repertorio mozarteano no es la excepción, posee un timbre de una grata coloración, y maneja su voz con elegancia y desenvoltura.  Nicole Car quien ocupó el lugar de la originalmente anunciada, Carmen Giannatasio (que tan buena impresión había dejado en su debut en el 2018 en Tosca) se mostró a sus anchas en el papel de Donna Elvira, dándole un lugar de mayor relevante al personaje en escena, con buenas cualidades vocales y actorales. La soprano Christina Gansch agradó por su delicada y juvenil Zerlina bien cantada, con claridad y brillo vocal. No se puede dejar de mencionar el sobresaliente trabajo del bajo barítono Cody Quattlembaum, un eficaz Masetto, y el joven, pero ya muy experimentado, bajo Solomon Howard que con voz potente y profunda personificó y cantó muy bien papel del Commendatore.  El coro que estrena un nuevo director titular, el maestro John Keene, participó de manera impetuosa cuando fue requerido en escena, sin descuidar su cometido y desempeño vocal, que lo hizo de manera profesional y prominente en las partes donde tuvo que cantar.

Otello en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

BOLONIA, 24 y 25 de junio de 2022 - Quién sabe qué tenía en mente Verdi y si tenía algo concreto para el papel de Otello. No fue Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad de Ricordi y con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria de un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los ajustes "a la medida" resultando hacer verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica (aplica el ejemplo de “Quella vil cortigiana ch'è la sposa di Otello”) y confirma cómo, más allá de las perplejidades sobre el artista único, era el tipo de vocalidad sobre la que iba conformando el personaje. Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior, la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en un tono ahora más enérgico. , ahora más doloroso. El propio Tamagno en las grabaciones, realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la expansión real y el tipo de armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar en lugar de simplificar la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente. a cualquier costo. Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que este es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural a lo agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con souplesse - Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico, merece la pena recordando haber cursado el bel canto y personajes nobles y caballerescos predispone a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo, pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresar una amplitud incluso antes que volumen, intención, expresión, fraseo. En definitiva, no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que uno se siente, por ejemplo, en “Sì pel ciel” y es bastante diferente al ímpetu de “Esultate”, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un “Ora e per sempre addio” atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores sin perder ímpetu y desesperación no que se escuche frecuentemente, como tampoco un “Niun mi tema” tan espléndidamente recitado, cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla, sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra. de Verdi y de Boito.  En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto y con su voz esbelta hacia lo agudo, más bien claro (no es ¡un defecto!) va bien con el de su colega y con una idea tímbrica más decimonónica. Sobre todo, y sin embargo, por una vez destaca una Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro bajo, sin perder dulzura, control dinámico, seguridad aguda. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad: no sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y ​​de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. Valores individuales y perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también la segunda estuvo bien surtida y equilibrada. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y ciertamente no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como un intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de los holdentenoren baritonali sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz, que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. Con él la joven Federica Vitali es una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afronta el papel sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, con el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces un poco sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral sobre los solistas, por lo que el espectáculo, siguiendo la tradición, también es apreciado por muchos puntos de vista. Lamentablemente, la producción sufre el traslado de la ubicación original "en cuarentena" al Paladozza -donde debería haberse representado en el otoño del 2020- a los espacios del Municipal. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con las costumbres estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas en un grupo de figuras (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea hipotética pierde fuerza, sino que sobre todo mortifica al coro semi oculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas incluso de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra Gea Garatti Ansini. Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos busca y encuentra sutilezas, a ratos pierde el control con lags, desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello. 

Recensione in italiano sul sito L’Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13322-bologna-otello-24-25-06-2022

 

Cantatas con la Academia de Música Antigua de la UNAM en México

Foto: AMA - Ramon Jacques

Ramón Jacques 

Junio 11 del 2022.  La cantata, fue uno de los géneros vocales que surgieron durante el periodo barroco, a la par del oratorio y la ópera. El termino se utilizaba para describir obras para una o dos voces con acompañamiento simple, que generalmente trataban sobre temas mitológicos o históricos. Con el paso del tiempo estas obras se fueron enriqueciendo en su composición, con la inclusión de acompañamiento de una orquesta, o de preludios y danzas, que fueron innovaciones de Giovanni Bononcini y Alessandro Scarlatti, y posteriormente de Georg Friederich Handel quienes fueron los compositores más prolíferos de este tipo de obras (A  G. Bononcini se le atribuyen más de trescientas cantatas y a Handel, alrededor de cien, durante su estancia en Italia entre 1707 y 1709) en el periodo del barroco tardío. Es, precisamente en ese tiempo donde se centró otro más de los interesantes programas ofrecidos por la Academia Música Antigua de la UNAM, que se tituló “Cantatas y sonatas, música instrumental y vocal italiana del barroco tardío” en tres conciertos realizados en diversas salas de la ciudad, el último de ellos, en la sede de la AMA que es el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México. Con una amplia oferta, variada y frecuente de conciertos, la AMA comienza a ocupar un vacío que existía, en cuanto a la interpretación de música antigua se refiere, en la ciudad.  En el concierto se ejecutaron dos breves, pero alegres piezas instrumentales: la Sonata en trio para flautas de pico y continuo en la menor. Op 1 num. 4 de Arcangelo Corelli (1653-1713), la Sinfonía par dos violines, viola y continuo en sol mayor Giuseppe Ferdinando Brivio (1699-1758) creador de al menos cinco operas, así como la breve, pero vivaz y sutil pieza:  Diverse bizzarie Sopra la Vecchia Sarabanda o pur ciaccona de Nicola Matteis (C.1650-1700), que fueron bien ejecutados por los músicos de la AMA.  Los músicos y cantantes se fueron alternando durante cada pieza mostrando buen desempeño y sus cualidades en la ejecución de esta música.  Los puntos más sobresalientes del concierto se escucharon en el aria Come in ciel benigna stella de la cantata Apollo e Dafne de Handel, con el cantó nítido, flexible y muy musical de la soprano Arelí Bautista y en la cantata a duo 'Pietoso nume arcier' para dos altos y continuo de Giovanni Bononcini, con la conjunción y el equilibrio entre las flexibles y oscuras voces de los altos Salvador Márquez e Salvador Márquez .  Se escuchó también la solemne aria Per pieta de' miei martiri Cuopre tal volta il cielo, HWV 98 de Handel con la dúctil voz del barítono Alejando Lemus, y la cantata Che vai pensando HVW184 para soprano, bajo y continuo de Handel en las voces de Yunuén Xolotzin Flores, y del propio Alejandro Lemus.  Redondeó el concierto, de apenas una hora de duración, el Salve Regina de Giovanni Martini (1706-1784) el compositor franciscano boloñés, conocido como el Padre Martini, teniendo como solistas al barítono Adriel Enríquez y los tenores Jairo Calderón y Rabindranath Vite, quien ha demostrado elegancia interpretativa en este y en conciertos anteriores. Los músicos mostraron apego y buen gusto en cada pieza, en la que crearon un propicio marco musical para las voces.  Los conciertos de la AMA se reanudarán a finales del mes de agosto con un concierto en Museo Nacional de Arte con un programa titulado:  La suave melodía: música instrumental y vocal del Barroco, con fechas y detalles disponibles en el sitio de Música UNAM https://musica.unam.mx/musica-unam