Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas. 

Un Ballo in Maschera en Chicago (Chicago Symphony Orchestra)

Foto: Todd Rosenberg

Ramón Jacques

Estas representaciones en concierto de Un Ballo in Maschera, que concluyen un ciclo de óperas de Verdi que comenzará en el 2009 con el Réquiem cuando Riccardo Muti asumió la dirección musical de la Chicago Symphony Orchestra, serian también los últimos conciertos que dirigiría el célebre director italiano en su cargo. Sin embargo, por petición de la administración de la orquesta, que atraviesa por un periodo de transición en la búsqueda de un nuevo director titular de un calibre cercano al de Muti, se le pidió extender su vínculo por un año más, situación que el amablemente aceptó. Lamentablemente, para el director que ha afirmado y reiterado aquí mismo en Chicago, y seguramente a lo largo de su vida, que: "Verdi es el músico de la vida, y por supuesto que ha sido el músico de mi vida" su encargó concluirá finalmente, no con Verdi, si no con Beethoven, dirigiendo su Missa solemnis en junio del 2023.  Es por eso que más allá del sobresaliente resultado musical y vocal que aquí se presenció, en el último de tres conciertos, el gran valor anecdótico, curricular e histórico que adquiere este concierto crece considerablemente, ya que, al haber sido de una obra de Verdi, este fue de hecho la culminación de un vínculo personal y afectivo propio del director con la orquesta, no así en el plano laboral o profesional. Quedan como testimonio y para la posteridad (porque existen grabaciones en CD, como la de su primer Réquiem que obtuvo un premio Grammy) ejecuciones memorables del citado Réquiem, interpretado varias veces durante su gestión, así como conciertos de: Otello, Macbeth, Falstaff y Aida en el Symphony Center, continuando con la tradición de presentar operas, algo habitual en la gestion de Sir Giorg Solti.  En realidad, la relación de Muti con la CSO no comenzó en el 2009, cuando se ofreció la dirección titular, si no en enero de 1973, por lo que seguramente en el 2023 no habrá una separación definitiva ya que las mejores agrupaciones requieren siempre tener a los mejores directores.  La versión aquí escuchada, fue la que se sitúa en Boston, y la ejecución musical de la orquesta fue sobresaliente, por momentos sublime, como la sincronización y precisión de un reloj, en cada una de sus secciones, como las cuerdas, los metales o las percusiones. Con pocos movimientos, pero con precisión en su conducción Riccardo Muti demostró autoridad y conocimiento del repertorio, plasmándolo en cada pasaje extrayendo lo mejor de los músicos, y con consideración por las voces, esculpiendo una lectura musicalmente colorida y entusiasmante.  Poco más que agregar al ver en acción a un director y una influyente presencia en la ejecución del repertorio operístico italiano. Pocas veces se dice, pero los coros que acompañan a estas orquestas están al mismo nivel de la orquesta, y el Chicago Symphony Chorus no es la excepción. Colocado en las butacas traseras del escenario y detrás de la orquesta en un plan superior, se mostró uniforme, participativo y contribuyó al buen resultado final, bajo la dirección del longevo maestro Donald Palumbo, conocido por su trabajo con el coro del Metropolitan.  El elenco vocal agradó y satisfizo con la presencia del tenor Francesco Meli, quien cantó con elegancia, y una voz de timbre cálido y rotundo, además de buena proyección, que incluso logró conmover en los momentos de vulnerabilidad e inseguridad por los que atraviesa su personaje como las arias "Di' tu se fedele" al estilo de una barcarola en el Acto I, o "È scherzo od è follia" La mezzosoprano rusa Yulia Matochkina, ofreció una escalofriante intervención como Ulrica, por la densidad vocal que posee pero con la que supo darle un sentido comunicativo a lo que canta. Sobresaliente estuvo la soprano Damiana Mizzi, dando vida a un perspicaz y astuto Oscar, al que actuó con gracia y convicción y cantó mostrando elasticidad, seguridad y brillantez en su vocalidad.  El barítono Luca Salsi, mostro garbo escénico y adecuados medios vocales en el papel de Renato.  Por su parte, la soprano Joyce El-Khoury tuvo un inicio incierto, un poco inaudible e inseguro, que fue creciendo en intensidad a lo largo del concierto, hasta llegar al que fue uno de los momentos más altos con “Morrò, ma prima in grazia” que detuvo el tiempo y causó una explosión de emotividad en el público.  Correctos estuvieron el resto de los cantantes como los bajo-barítonos Kevin Short (Tom) y Alfred Walker (Samuel) y el barítono puertorriqueño Ricardo José Rivera (Silvano). Es evidente que presentar óperas en concierto tiene sus ventajas: que permiten apreciar y adentrarse en la música y el canto, pero también posee algunas desventajas que aquí fue la de colocación de los solistas en posiciones distantes uno del otro, así a diferencia de Riccardo y Oscar, pareció haber una desconexión y alejamiento entre Riccardo y Amelia, por ejemplo, colocados en extremos opuestos, que privaron al concierto de cierta teatralidad. Además, en esta ocasión se extrañaron los supertitulos, ya que, al haberse entregado un libreto a cada persona del público, que causo una distracción con ruido ocasionada por el constante cambio de páginas.

Fidelio con la Sinfónica de Houston

Foto: Anthony Rathbun

Lorena J. Rosas

La Sinfónica de Houston (Houston Symphony) ofreció en versión semi-escénica Fidelio de Beethoven, concluyendo así el ciclo completo de obras de este compositor, que fueron ejecutadas a lo largo de dos años, bajo la conducción de su titular Andrés Orozco-Estrada. El maestro colombiano había dirigido apenas unos días antes de estas representaciones, las sinfónicas 6 y 7, y eligió para cerrar el ciclo la única ópera del compositor alemán.  La sala de conciertos Jones Hall carece de toda posibilidad de hacer un montaje escénico, pero la ayuda de algunas modificaciones al escenario, como una pasarela frente al público y a espaldas del director, o tarimas realzadas al fondo del escenario, dejando a la orquesta en una especie de foso de teatro, aunado a  brillantes efectos de iluminación y  un poco de actuación, se creó un ambiente más “operístico y teatral”, por llamarlo así, aunque el resultado de hacer una ópera estrictamente en concierto puede ser igual o más efectiva.  El concierto contó con la presencia del sólido y comprometido Coro de la Sinfónica (o Houston Symphony Chorus) y la dirección actoral le fue encomendada a Tara Faircloth. La actuación y movimientos de los artistas dieron fluidez a la obra e hicieron la velada entretenida, pero la sobreactuación difícilmente transmitió las profundas creencias y valores humanos que contiene la trama como la libertad y la lealtad marital. De igual manera se omitieron los diálogos en alemán, bajo la premisa que “ello dificulta la compresión de la obra para el público” y fueron sustituidos por la lectura de citas de personajes como: Ghandi, Nelson Mandela etc.  De ello se encargó la artista Phylicia Rashad, originaria de esta ciudad, y que es mejor conocida por sus apariciones en televisión y cine. Finalmente, fue la música y el canto lo que habló por sí mismo, ya que vocalmente el elenco se mostró solido y comprometido. El papel de Leonora fue encarnado  por la soprano inglesa Rebecca Von Lipinksi, quien sobresalió con su clara y límpida vocalidad, conmovedora,  de buena proyección y brío, aunque se le vio un poco restringida en su expresividad a causa de las ideas actorales. 

El tenor estadounidense Russell Thomas, hizo gala de una voz plena de uniformidad y dominio de la partitura. Un artista que ha tenido un importante crecimiento y que es muy apreciado en los escenarios norteamericanos, que regaló intensidad y grato color de timbre. Lauren Snouffer como Marzelline y Joshua Dennis como Jaquino, sacaron provecho a sus personajes desde su dueto inicial, y se preocuparon por ofrecer más, que solo cumplir en papeles secundarios. Nathan Stark es un bajo de interesantes cualidades, que tuvo un desempeño correcto en el papel de Rocco. El siniestro Don Pizarro, fue personificado literalmente así por Alfred Walker, un efectivo bajo barítono que dotó de malicia al papel con solidez y profundidad en su voz oscura y potente, y en su actuación. Andrew Foster-Williams cumplió con su breve intervención como Don Fernando.  Reflexionando sobre el desempeño vocal de esta velada, se puede concluir que el éxito vocal de cualquier ópera u obra vocal, no depende solo de contratar nombres o estrellas,  sino de hacer un trabajo serio de casting, para encontrar las voces y artistas adecuadas, donde quiera que estos se encuentren, y en ese sentido la administración artística de la orquesta cumple cabalmente con su tarea. Bajo la batuta de Andrés Orozco-Estrada, la Sinfónica de Houston ofreció un sonido homogéneo, pulido y cargada de la energía y el entusiasmo que le imprime su conductor. Estuvo muy atento al detalle, y al balance, y muy bien la orquesta en sus líneas, aunque los metales se lucieron. 

"La condenación de Fausto" en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos de Patricio Melo

Joel Poblete

Cerrando su ecléctica y atractiva temporada de ópera 2016, en el Municipal de Santiago fue posible disfrutar el regreso de una obra maestra de vuelta tras casi un siglo de ausencia en ese escenario: La condenación de Fausto, de Hector Berlioz. Sólo se había ofrecido en un puñado de temporadas en el Municipal tras su debut local en 1905, la última de ellas en 1918, y siempre cantada en italiano, por lo que la función de estreno del elenco internacional que se ofrecieron a partir de los primeros días de noviembre en francés, representaron la primera vez que se interpretaba en Chile en su idioma original. 

Buena parte de los aciertos de la partitura se vieron reflejados en la dirección orquestal de Maximiano Valdés al frente de la Filarmónica de Santiago; este maestro chileno ya ha demostrado buena sintonía con el repertorio lírico francés cuando ha dirigido en el Municipal títulos como Romeo y Julieta, Fausto, el inolvidable estreno en Chile de Diálogos de carmelitas y hace dos años otro regreso de una ópera que no se escenificaba hace un siglo en ese escenario, la Lakmé de Delibes.    

En su lectura Valdés resaltó el refinamiento, el lirismo y la efusión romántica de la obra, si bien algunos momentos clave, como la electrizante cabalgata al infierno cercana al desenlace, no tuvieron toda la fuerza y energía necesarias, aunque probablemente esos detalles se modifiquen en el transcurso de las siguientes funciones. De todos modos el director se mantuvo atento al equilibrio entre los solistas, la orquesta y el coro, como siempre bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik y acá en una obra particularmente demandante para el conjunto de voces, que en esta ocasión fue acompañado por las voces infantiles del Coro Crecer Cantando, preparadas musicalmente por Cecilia Barrientos. Aunque las masas corales estuvieron tan sólidas como es costumbre, considerando las exigencias de la partitura se echó de menos aún más potencia y equilibrio, especialmente en la apoteosis final, cuando el coro adulto no se fusionó de la manera ideal con el infantil.

Lo musical contó además con un trío protagónico de cantantes internacionales que debutaban en Chile, a los cuales se sumó muy acertadamente el bajo-barítono chileno Sergio Gallardo, cantando muy bien el breve rol de Brander, que sólo aparece en una escena. El protagonista fue encarnado por el tenor Luca Lombardo, quien por ser francés ofreció una excelente pronunciación de lo cantado, pero a pesar de contar con una atendible trayectoria en importantes escenarios, en lo vocal no estuvo siempre a la altura de las exigencias del rol, especialmente en la por momentos ardua zona aguda, que cuando pudo resolvió con falsetes y en ocasiones estuvo al borde de la desafinación; su material sonó algo gastado y cansado, y actoralmente pareció parco y displicente, tal vez contagiado por el opaco carácter que el propio Fausto demuestra a lo largo de la obra. 

Mucho mejor se mostró el Mefistófeles del bajo-barítono estadounidense Alfred Walker, de una voz de color atractivo y buena proyección a pesar de no derrochar volumen, quien no fue todo lo demoníaco, socarrón y a la vez seductor que se podía esperar, pero de todos modos se lució en el personaje. Y la cantante que mejor impresión dejó en el elenco fue la joven mezzosoprano polaca Ewelina Rakoca-Larcher, quien todavía tiene detalles que ir perfeccionando, pero aportó una voz de hermoso timbre, buen volumen y canto sensible y delicado, lo que también proyectó en lo escénico como una convincente Margarita; su emotiva interpretación de la sublime "D'amour l'ardente flamme" fue uno de los puntos altos de la función. 

Si lo musical tuvo buenos elementos, lo escénico presentó factores decepcionantes, como las eclécticas y curiosas coreografías de Jose Vidal o el vestuario de Loreto Monsalve, quien si bien puede justificar sus derroches de imaginación aprovechando la presencia de personajes fantásticos, a medio camino entre lo kitsch y lo que para más de alguien puede parecer mal gusto, tuvo algunos trajes que no le hacían mucho favor a los protagonistas, como los de Margarita y Mefistófeles. 

La puesta en escena estuvo a cargo del experimentado y prestigioso arquitecto, diseñador de escenografía, director de teatro y ópera y académico Ramón López, quien ocasionalmente además de encargarse de la escenografía e iluminación, ha estado a cargo de la dirección teatral en algunas producciones de ópera, misión que no abordaba en el Municipal desde hace más de una década. 

López decidió dar de manera continuada toda la ópera, con sus cuatro actos y varias escenas desfilando sin intermedios a lo largo de más de dos horas. El resultado puede sentirse un poco pesado para parte del público, pero permite un desarrollo coherente y acentuado de la trama, aunque es ineludible que las siempre comentadas limitaciones teatrales de la obra -definida originalmente por su autor como "leyenda dramática" y a menudo interpretada en versión de concierto, por sus características que la acercan al oratorio- puedan quedar al descubierto si la puesta en escena no desarrolla lo mejor posible las situaciones argumentales. Salvo las coreografías, los desplazamientos y movimientos de solistas y coro fueron bastante convencionales y esquemáticos y no aportaron mayor frescura a lo teatral. Apoyada por una iluminación que pudo ser más sutil y elaborada, la despojada y casi inexistente escenografía tuvo como principal acierto el uso de un enorme espejo cuya posición permitía interesantes juegos visuales al mezclar su punto de vista con lo que el público veía directamente en escena, aunque esta idea no se aprovecha o aprecia de la misma manera dependiendo del sector donde estén los espectadores. 

El aporte visual extra fueron las proyecciones de videos, algunos muy logrados, sugestivos y atractivos (como el ya mencionado momento solista de Margarita, o la invocación a la naturaleza de Fausto), otros menos satisfactorios, pero que ayudaban a ambientar las diversas escenas en poco tiempo e incluso se permitían evocaciones pictóricas con referencias a maestros como Caspar David Friedrich y El Bosco. En general quedó la sensación de que una obra tan valiosa e interesante en lo musical merecía una puesta en escena más potente y consistente, en especial considerando que no se daba hace casi un siglo en el principal escenario lírico chileno.