Elettra, opera in un atto di Richard Strauss, San Francisco Opera

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra, opera in un atto di Richard Strauss. War Memorial Opera House, San Francisco, CA, USA. 19 giugno 2026. Con “Elettra”, il capolavoro di Richard Strauss, che debuttò il 25 gennaio 1909 al Königliches Opernhaus (oggi noto come Sächsische Staatsoper) di Dresda, in Germania, è proseguita la parte estiva della stagione 2025-2026 dell’Opera di San Francisco, un periodo che nel corso degli anni ha visto una graduale riduzione dell’offerta di titoli presentati (in questa occasione sono state messe in scena solo due opere e un gala operistico), a dimostrazione delle difficoltà, in termini di costi e, talvolta, di calo di pubblico, che il genere lirico sta attualmente attraversando. Tuttavia, in un teatro del calibro e della tradizione di quello di San Francisco, questo periodo viene sfruttato in modo ottimale e con grande cura nella scelta dei titoli, il che ha permesso di proporre opere dimenticate, prime locali, opere contemporanee, rare e riprese, come in questa occasione. «Elettra» ha segnato la prima collaborazione tra Strauss e il librettista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un’associazione fruttuosa che ha portato alla creazione di titoli quali: «Cavaliere della rosa», «Arianna a Nasso», «La donna senz'ombra» (qui rappresentata per l’ultima volta nell’estate del 2023) e «Arabella». Ispirata alla mitologia greca antica, in particolare all’omonima tragedia di Sofocle, «Elettra» permise a Strauss di esprimere uno stile musicale altamente espressionista e al tempo stesso modernista in un dramma psicologico ricco di suspense. L’opera fu messa in scena per la prima volta negli Stati Uniti il 1° febbraio 1910 al Manhattan Opera House di New York, appena un anno dopo la sua prima assoluta, ma in una versione in lingua francese realizzata dallo scrittore francese Henry Gauthier-Villars (1859-1931); pertanto, la prima esecuzione nella versione originale in tedesco ebbe luogo il 29 ottobre 1931 all’Opera di Filadelfia, mentre un anno dopo l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York.  L’opera è rimasta nel repertorio dell’Opera di San Francisco fino al 24 ottobre 1938; da allora è stata rappresentata raramente su questo palcoscenico, l’ultima volta nel 2017.  Una delle ragioni che rende difficile la ripresa locale di quest’opera, secondo quanto spiegato dal teatro, risiede nelle dimensioni dell’orchestra, la cui partitura richiede più di 100 strumenti in buca, che creano le dense armonie e i ritmi fragorosi che generano tensione per tutta la durata dell’opera (1 ora e 45 minuti senza intervallo). La direzione del teatro ha raccontato un interessante aneddoto: proprio in occasione della prima di quest’opera, nel 1938, con il soprano Rose Pauly nel ruolo principale e la direzione musicale di Fritz Reiner, si dovettero apportare modifiche alla buca dell’orchestra del War Memorial Opera House, creando la cosiddetta «Torpedo Room» (o «Sala dei siluri»), che consisteva nell’ampliare la buca di un metro e mezzo al di sotto del palcoscenico.  Per questa produzione l’orchestra contava un totale di 95 musicisti, e nell’estensione della buca d’orchestra furono collocati principalmente i trombettisti (un altro titolo in cui si dovette utilizzare quello spazio aggiuntivo nella buca d’orchestra fu nel 2002 in *Saint François d’Assise* di Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicisti). Come è noto, i teatri statunitensi hanno scelto di proporre produzioni tradizionali, fedeli al libretto di ogni opera, poiché il pubblico che solitamente frequenta l’opera, per lo più conservatore, è quello che contribuisce maggiormente al suo finanziamento; per questo si presta attenzione a non provocare o infastidire il pubblico;  ma da diversi anni si realizzano numerose coproduzioni con teatri europei, oppure si importano direttamente allestimenti ideati in Europa, e per questa ripresa è stata utilizzata la produzione che ha debuttato qui nel settembre 2017 (coprodotta da San Francisco, dal Teatro Nazionale di Praga e il Badische Staatstheater di Karlsruhe in Germania), ideata dal regista inglese Keith Warner, con la collaborazione alla regia scenica di Anja Kühnhold e le accattivanti e ingegnose scenografie ideate da Boris F. Kudlička che ambientano la scena all’interno della sontuosa sala, su due livelli, di un museo.  Entrando in teatro, il pubblico si è trovato di fronte a un palcoscenico con il sipario aperto, sul quale si vedevano persone all’interno di una sala museale ben illuminata dei giorni nostri (il responsabile delle luci era John Bishop, figura fondamentale in questa messa in scena), e guardie che sorvegliavano una mostra dedicata alla casa di Atreo e all’antica Grecia, nonché alla storia di Elettra, con proiezioni di scene.  All’inizio dell’opera, le luci del palcoscenico si sono attenuate, segnalando l’ora di chiusura del museo e l’allontanamento della folla presente. Dall’oscurità è emerso nella sala museale, illuminata da luci soffuse, un personaggio rimasto chiuso all’interno nel museo: si trattava di Elettra, con un moderno abito nero.  Warner ha concepito la storia come un thriller, un gioco psicologico in cui la protagonista rivive la storia dal suo punto di vista, interagendo con gli altri personaggi, forse nella realtà, o nella sua immaginazione o nei suoi sogni. I suoi traumi del passato si manifestano attraverso la violenza che ha avvolto Agamennone e la sua famiglia durante la guerra di Troia. Elettra appare come un personaggio consumato dal dolore e dall’ossessione di cercare giustizia vendicandosi di sua madre e di Egisto per aver ucciso suo padre. Entrambi i personaggi, Clitennestra e Crisotemide, erano fisicamente presenti sul palcoscenico, integrati nell’allestimento scenico.  Emergevano dalle rispettive teche di vetro, così come le ancelle della casa, che si manifestavano nell’immaginazione di Elettra per deriderla. La brutale storia si sviluppa in una sorta di dualità tra realtà e immaginazione della protagonista. Resta irrisolta la questione della possibilità di guarigione per i sopravvissuti traumatizzati, culminante nella caduta di Elettra verso un finale doloroso, caratterizzato da immobilità, in uno stato di possibile decesso o di stordimento prolungato. Tale immagine, inquietante e potente, costituisce la conclusione di una produzione che sembra voler evidenziare le conseguenze devastanti della violenza.  Nel ruolo di Elettra ha fatto il suo debutto locale la soprano russa Elena Pankratova, un’artista dotata della voce e del timbro adatti a questo repertorio, che ha dimostrato la sua abilità vocale in questo monologo. Vocalmente è passata dalla tranquilla intimità alle note più stridenti e acute, con l’omogeneità e la fermezza richieste da questo personaggio esigente, presente in scena praticamente per tutta la durata dello spettacolo. A tratti la sua voce ha mostrato una certa diminuzione di chiarezza e colore nella proiezione (contrariamente alla performance impeccabile che offrirà nel ruolo di Kundry nel Parsifal alla Houston Grand Opera all’inizio del 2024). La sua interpretazione non è stata particolarmente sottile e, a tratti, ha esagerato la furia e la rabbia del personaggio. Nel ruolo di Clitennestra, il mezzosoprano tedesco Michaela Schuster ha dimostrato maestria ed esperienza; il suo canto è stato intenso, brillante, espressivo e appassionato, a seconda delle esigenze del momento.  Da parte sua, il soprano Elza van den Heever, che in passato ha fatto parte del programma Merola Opera ed è stata Adler Fellow (il prestigioso programma per giovani artisti del teatro), ha dato vita a una Crisotemide scenicamente indecisa e fragile, inorridita all’idea di commettere un omicidio. Dal punto di vista vocale ha mostrato una voce robusta e brillante, infondendo al suo canto la componente drammatica e l’emozione necessari, mantenendo una proiezione potente per sovrastare l’orchestra. Una soluzione al dilemma di Elettra si presenta quando suo fratello Oreste (il basso-baritono Kyle Ketelsen), che si credeva morto, riesce a entrare travestito nel museo. Al fianco di Pankratova, Ketelsen ha cantato con incantevole naturalezza durante e dopo il loro lento riconoscimento reciproco, in quello che è sembrato essere il cuore emotivo dell’opera. Il suo canto è robusto e disinvolto, anche se l’emissione e il timbro non sono sempre risultati perfettamente raffinati. Il tenore William Burden ha interpretato egregiamente il ruolo di Egisto, un personaggio carico di perversità, con una voce ampia, ma dal timbro non particolarmente gradevole.  Gli altri interpreti hanno svolto adeguatamente i propri ruoli; la maggior parte di loro sono allievi o ex allievi del programma Merola per giovani cantanti, alcuni dei quali destinati a carriere future di rilievo: spiccano, ad esempio, Caroline Corrales e il mezzosoprano Laura Krumm nei panni delle ancelle, e il soprano Alexandra Loutsion, già con una notevole esperienza scenica, nel ruolo della sorvegliante. Nella buca dell’orchestra, la direttrice coreana Eun Sun Kim, titolare dell’orchestra del teatro, ha diretto con slancio e controllo l’immensa orchestra, con chiarezza e attenzione alle voci, ma mettendo in risalto i momenti più intensi dell’orchestrazione, suscitando emozione e impegno negli strumentisti per trasmettere la modernità e i leitmotiv atonali della partitura di Strauss, nonché il suo modo di includere e amalgamare tutti gli strumenti. 

Parsifal San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Parsifal, la enigmática última ópera compuesta por Richard Wagner, a la que el mismo llamó Bühnenweihfestspiel (Fiesta de inauguración del teatro) fue vista por primera ocasión en Bayreuth, Alemania el 26 de julio de1882. A los Estados Unidos llegó por primera vez al Metropolitan Opera de Nueva York, el 24 de diciembre de 1903, y aunque no se escuchó formalmente, en el escenario de la Ópera de San Francisco llegó hasta 1950, existen registros históricos de que, en la ciudad de la bahía, ya se había escuchado el 1 en abril de 1885, en versión de concierto, tan solo unos años después de su estreno absoluto. Posteriormente, la obra volvió de nuevo aquí en abril de 1905, y en marzo de 1914, como parte de las giras que realizaron a esta ciudad: el Metropolitan y la Ópera de Chicago, respectivamente.  A lo largo de la larga historia de esta compañía solo ha sido programada en seis ocasiones, siendo la última en el año 2000, lo que significa que no es un título que forme parte de su repertorio habitual. Sin embargo, esta nueva producción forma parte del proyecto, que comenzó hace varias temporadas, propuesto por la directora musical, la maestra Eun Sun Kim, quien busca explorar y conducir una obra de Verdi y una de Wagner cada temporada. De hecho, en los días previos a la reposición de Parsifal, se anunció la realización del ciclo del Anillo de los Nibelungos, que ella misma dirigirá, con puesta y dirección escénica de Francesca Zambello, de una ópera por año, a partir del 2026, hasta concluir con el ciclo completo en el verano del 2028. A Parsifal se le ha considerado como una obra extraña, seria, ya que es considerada como una profunda declaración de cristianismo, e incluso un hiperbólico pseudo espectáculo con pretensiones ocultas o budistas, lo cierto es que por su música y su orquestación la hacen una obra de musicalmente seductora. La trama fue tomada de medios medievales, principalmente del poema épico Parzival de Wolfram von Eschenbach, y muestra la continua fascinación de Wagner con las leyendas del grial, el vaso místico que según cuenta la tradición fue utilizado por Jesucristo en la última cena. En lo que respecta al trabajo del director escénico Matthew Ozawa, en colaboración con los vistosos diseños escenográficos de Robert Innes Hopkins, los vestuarios de Jessica Jahn, algunos tradicionales y otros con influencias tomadas de diversos ritos y religiones (orientales), la iluminación de Yuki Nakase Link, y las llamativas coreografías de danza contemporánea de Rena Butler; se quiso realizar, lo que el propio Ozawa describió como ”un ritual teatral’ en el que a través de la obra y de su música, buscan transmitir un mensaje de sanación, empatía  y compasión, que van de acuerdo con la  época actual en la que se está viviendo una crisis de desconexión y carencia de valores; pero más allá de querer darle una estructura hilada a cada acto y apegarse estrictamente al libreto, Ozawa, busco ofrecer escenas de impacto visual para el espectador.  Como la primera escena, que se realiza en un bosque tupido de árboles, donde al tenue amanecer con las primeras luces del día, aparece una orden de caballeros que custodian al santo grial, y que son levantados en el aire donde quedan suspendidos, hasta desaparecer hacia lo alto del escenario, allí es donde comienza la historia.  En cada acto se representan distintos rituales con sus vestuarios, en donde Ozawa sorteó hábilmente la parte escénica de la historia, alejándose de cierta dramaturgia estática y el que por momentos puede ser un indescifrable marco religioso, que toca temas como el pecado la, redención y la pureza, con una puesta que busca apelar a los sentidos del espectador, el visual y el auditivo. La historia se basa en el joven inocente que vaga por el dominio de los caballeros, quien, a través de la compasión, podría sanar a Amfortas, líder de los caballeros, que cometió un pecado y sufre de una herida que no sanara.  Un sólido y buen elenco se pudo compaginar, para esta producción, dando buenos resultados en esta, la función de estreno.  El bajo coreano Kwangchul Youn, como Gurnemaz, prestó su voz grave y profunda, por momentos de manera fastuosa, al papel del sabio caballero Gurnemaz.  Por su parte, Brandon Jovanovich, personificó a un cándido Parsifal, que supo desarrollar e involucrase en su trabajo actoral hasta convertirse en un personaje compasivo y bondadoso.  Su voz es amplia, y supo cantar con tenacidad, buenos medios vocales, expresividad y un color diamantino.  Al escuchar a Jovanovich, se demuestra que vocalmente ha encontrado un nicho que se adapta a sus actuales condiciones vocales, a pesar de un récord poco de envidiable de cancelaciones de último minuto en tiempos recientes, especialmente en papeles exigentes, y alguno que otro percance en esta función, que lo hicieron abordar el resto de la función con cierta cautela. En su debut local, la mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, le dio esa cualidad misteriosa del papel de Kundry, recreando escénicamente un personaje orgulloso, pero a la vez impactante desde la parte vocal, por el color y el brillo que le imprime a su homogénea y vigorosa voz, demostrando que son terrenos que conoce bien.  El barítono local Brian Mulligan personificó el papel de Amfortas, con una buena y correcta actuación y canto, sin descollar particularmente en el escenario. Por su parte el bajo-barítono alemán Falk Struckmann, fue un malévolo Klingsor, por voz y condición, alternándose con Kundry en ese juego o dualidad entre el bien y el mal en la ópera. Su vestuario y caracterización, un tanto cargada, aunque eficaz, pareció pertenecer más a un personaje del Anillo; pero sin dudas, quedo constancia de su experiencia y dominio de este repertorio.  A propósito, el reino sombrío de Klingsor que incluye un jardín mágico habitado por bellas doncellas, que intentan, seducir a Parsifal, aquí contó con la presencia de bailarinas.  El resto de los cantantes cumplió cada uno en su parte, de manera satisfactoria, para sacar adelante un título exigente como este.  La maestra coreana Eun Sun Kim, quien cumplió en esta velada su función número cien, conduciendo a la orquesta de la que es su titular desde el 2021, ofreció una lectura como en otras obras de Wagner, que le he visto dirigir de manera íntima, detallada, pausada, incluso profunda, aportando la finura característica la orquestación de este título, sin sobrecargar el sonido que emana de la orquesta, y mostrando atención y cuidado hacia las voces. Por su parte, el coro de la ópera, dirigido por el maestro John Keene, recorrió la obra regalando momentos de brillantez y lucimiento.

Rigoletto en San Francisco

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con Rigoletto, ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto en italiano de Francesco Maria Piave (1810-1876) inició una nueva temporada de la Ópera de San Francisco, la numero 103 de su historia.  Aunque la obra ingresó formalmente al repertorio de este importante teatro estadounidense, el 8 de octubre de 1923, donde ha sido escenificada en 34 temporadas y se ha convertido en un título apreciado por el público local, se tienen documentado que la primera ocasión que se escucharon notas de esta obra en San Francisco, ocurrió tan solo siete meses después del estreno absoluto de la obra en el teatro La Fenice de Venecia (el 11 de marzo de 1851), cuando el 23 de octubre de 1851 la soprano italiana Giovanna y  su esposo el tenor Eugenio Branchi interpretaron el dueto “Signor ne príncipe” en una gala operística en el teatro de ópera Maguire Opera House, antigua casa de ópera en la ciudad, donde se llegaron a realizar obras en español debido a la gran población de origen mexicano que aún vivía en la región en esos años. Finalmente, la obra fue escenificada en su versión de cuatro actos (no con la tradicional en tres actos) en 1860, en la que los reportes de prensa describen como una accidentada función en la que se omitieron diversas intervenciones del duque de Mantua, así como el dúo final de entre Rigoletto y Gilda.  Así, existe una cantidad inagotable de anécdotas y vicisitudes que se han vivido cada vez que se ha escenificado el título en este escenario teatro, sin olvidar la cantidad de destacados y celebres interpretes que han pisado este escenario dando vida a los personajes principales de la ópera. Personalmente, conservo un grato recuerdo, ya que Rigoletto fue el primer titulo al que asistí en este teatro, en 1991, con un elenco que incluía a los barítonos Alain Fondary y Juan Pons como Rigoletto, a la soprano Ruth Ann Swenson, quien comenzaba a darse a notar, como Gilda; y con el tenor Richard Leech como el duque de Mantua, en la producción escénica de Jean Pierre Ponnelle.  Trasladándonos al 2025, a la función objeto de esta reseña, el público de encontró con la reposición de la puesta escénica estrenada en 1997, ideada por el diseñador estadounidense Michael Yeargan, quien para su creación se basó en las pinturas de ambientes sombríos, oscuros y agudos pertenecientes al movimiento artístico conocido como scuola metafísica, fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), en cuyas obras mas conocidas contienen arcadas romanas, extensas sombras, perspectivas ilógicas, creando imágenes surrealistas.  La historia se desarrolla en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario.  La intensa iluminación en resplandecientes colores rojo, azul y amarilla, obra de Chris Maravich le imprimieron ese constante efecto de angustia y dramatismo que se desprende del libreto. Lo vestuarios coloridos vestuarios, con su toque de exageración, fueron obra Constance Hoffman y fueron funcionales para el marco descrito.  Se agradece que aquí Rigoletto, parece el bufón vestido de arlequín, como indica el libreto. De la reposición, en cuando a la dirección escénica se refiere el trabajo del director argentino José María Condemi fue directa y con apego a la historia, y sin innecesarios o superfluos  movimientos escénicos.  La producción luce algo rígida, es indudable que el tiempo ha pasado, e incide en la fluidez en los cambios de escena.  Se espera que después de cinco reposiciones, tan solo en este escenario (recuerdo haber visto esta misma producción en el teatro de Los Ángeles) el teatro ofrezca una idea novedosa. Estoy convencido que en la actualidad no existe otro cantante que domine de manera tan contundente, los papeles aptos para su cuerda y su repertorio, especialmente el de Rigoletto como Amartuvshin Enkhbat, desde su debut local hace exactamente un año como Renato en Un Ballo in Maschera, fue muy esperado su regreso desde que fue anunciado. Su aparición en la lírica  ha sido un auténtico tsunami, aunque llama un poco atención que no sea considerado una figura mediática, con relación al notable desempeño que ofrece en cada función. Sus cualidades son muchas y en esta ocasión bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor, y que cantó y una expresividad cálida, robusta, homogénea, con gratas pinceladas baritonales, emisión y fraseo.  Bastaría con utilizar la palabra admirable para describir a este notable interprete.  Por su parte, con su desempeño actoral y vocal, la soprano rumana Adela Zaharia (cuyo debut estadounidense ocurriera hace algunos años  en el teatro de Los Ángeles en el mismo papel y la misma producción), cimbró al público por el manejo virtuoso, nítido, ágil y comunicativo que le da al manejo de su voz.  La claridad cristalina de su voz conmovió, así como la convicción y la caracterización de una frágil y afable Gilda.  El papel del Duque de Mantua le fue encomendado al tenor chino Yongzhao Yu quien en su debut local (asumiendo el lugar del tenor italiano Giovanni Sala, originalmente anunciado) desplegó buenas cualidades en cuanto a timbre, calidez y plasticidad, aunque su voz por momentos se escuchó algo ligera, juvenil y cierta carencia de seguridad y tablas en algunos pasajes. El bajo Peixin Chen le dio un carácter agresivo y pendenciero al personaje Sparafucile, en su voz posee potencia y profundidad. Por su parte, la mezzosoprano J’Nai Bridges cumplió bien con su parte, impregnando al personaje de Maddalena de sensualidad, picardía, y una cualidad fosca, sombría pero grata en su expresión.  Una mención va para el resto de los cantantes como el bajo Aleksey Bogdanov como Monterone, el barítono Olivier Zerouali como Marullo, el tenor Samuel White como Matteo Borsa, el bajo barítono Jongwon Han como el Conde Ceprano, la soprano Caroline Corrales como la Condesa Soprano, y la soprano Elisa Sunshine   como el paje algunos de ellos miembros actuales o exalumnos del estudio Merola del teatro.  Sin olvidar a la mezzosoprano Stella Hannock, en su caso miembro del coro del teatro, por su adecuada caracterización de Giovanna.  Muy participativo y correcto estuvo el coro que dirige el maestro John Keene. La orquesta de la Ópera de San Francisco, su sólida presencia, que la hace un punto de fortaleza del teatro fue dirigida por su titular, la maestra Eun Sun Kim, en su doble tarea de ir alternar una obra de Verdi y otra de Wagner desde hace varias temporadas, condujo con ímpetu, estilo y adecuada dinámica, imprimiéndole una cierta cualidad de ligereza a la música que provenía del foso, de  la palpitante orquestación que solo Verdi pudo crear.

Idomeneo de Mozart en San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Aunque Idomeneo, la ópera seria en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tuvo su estreno estadounidense el 4 de agosto de 1947, en el festival Berkshire Music at Tanglewood en Massachusetts (hoy sede de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston) fue en realidad la Ópera de San Francisco quien catapultó e introdujo esta obra al repertorio de los importantes escenarios de este país donde ha sido vista, por ejemplo, los teatros de: Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Houston; y es a la compañía de San Francisco a la que se le atribuye la relación más cercana con el título, desde que fue estrenada aquí el 10 de septiembre de 1977, con la producción del director y diseñador francés Jean Pierre Ponelle -que aún sigue vigente-, y la conducción musical del maestro inglés Sir John Pritchard, oficialmente, primer director musical de la orquesta del teatro y un ferviente y devoto defensor no solo de Idomeneo, sino también  reconocido por su cualidad para conducir las óperas del compositor austriaco.  El elenco de ese estreno en la ciudad junto a la bahía (City by the Bay), contó con la presencia del tenor suizo Éric Tappy en el papel principal (quien curiosamente falleció el 11 de junio del año pasado, casi coincidiendo con esta noche de estreno), de la mezzosoprano Maria Ewing como Idamante, la soprano francesa Christiane Edda Pierre como Ilia, y la soprano Carol Neblett quien interpretó el papel de Elettra.  Posteriormente en la temporada 1989, Pritchard repuso Idomeneo, en esta ocasión con la revisión hecha por Mozart, en la que el papel de Idamante debía ser cantado por un tenor (cuyo intérprete fue el tenor alemán Hans Peter Blochwitz).  Como anécdota y curiosa casualidad a propósito de aquellas funciones, pocas horas antes de la función del 17 de octubre ocurrió el tremendo terremoto en la zona de la bahía (conocido como Loma Prieta, por su epicentro) que causó daños en diversas estructuras de la ciudad, por lo que la función tuvo que ser cancelada y días después se hizo en versión semi escénica en el teatro Masonic Auditorium de la ciudad. Inmediatamente después de la última función de  Idomeneo, y de vuelta en el War Memorial Opera House, el maestro Pritchard inesperadamente falleció; por lo que en la última producción de la temporada (Die Frau ohne Schatten) la orquesta tocó en su honor la “marcha de los sacerdotes” de propio Idomeneo.  Por último, cabría mencionar el elenco de la producción de 1999 en este teatro, en funciones que aún son muy recordadas, como lo serán en la posteridad (la compañía utilizó fragmentos grabados en esas funciones para promocionar el espectáculo) que tuvo al tenor sueco Gösta Winbergh (Idomeneo), a Vesselina Kasarova (Idamante), Barbara Bonney y Anna Netrebko alternándose como (Ilia) y  a Carol Vaness (Elettra), bajo la conducción musical de Donald Runnicles.  La trama de la ópera inicia durante una terrible tormenta en la que Idomeneo, le promete al dios Neptuno que sacrificará a la primera persona con quien se encuentre, si él y su tripulación sobreviven a las aguas tempestuosas. Al llegar a la costa, su alivio se transforma en horror al ver encontrarse con su propio hijo, Idamante. Idomeneo agoniza por la adversidad que debe enfrentar, mientras Idamante corteja a la princesa Ilia, y a la vez es perseguido por la celosa y voluble Elettra; por lo que en la trama destaca la tensión entre los personajes y su entorno, y sobre todo con las fuerzas de la naturaleza, que son cada vez insostenibles, cuanto más tiempo demora Idomeneo en cumplir su promesa.  Así, la historia y la parte escénica del espectáculo de esta sublime ópera mozarteana llena de intensidad y vividas caracterizaciones, se llevó a cabo dentro de una novedosa idea escénica de la directora australiana Lindy Hume, quien situó la historia y la escena en la era actual en Tasmania, Australia, donde reside. Las escenografías diseñadas por Michael Yeargan, que fueron estrenadas en la Ópera de Australia en Melbourne en el 2023 y repuestas en Sydney en el 2024, son sencillas y austeras, porque encuadran el escenario dentro de una enorme habitación con muros blancos, y vistosas puertas estilo dórico al fondo y a los lados, aunque los muros eran en realidad pantallas donde se proyectaron imágenes visuales de las turbias aguas del mar,  la fauna, la vegetación y las rocosas costas, litorales y playas de esa isla australiana, así como intensas y estrelladas noches; y brillantes y sofocantes tonalidades azules y rojas, que acrecentaban las tensiones dramáticas de la historia, representando la furia de la naturaleza, creando además escenas de sosiego y quietud, en un buen trabajo realizado y curado por David Bergman y por la directora de fotografía Catherine Pettman fundadora de la compañía cinematográfica australiana Sheoak Films. La iluminación que aquí fue fundamental fue ideada por Verity Hampson, y correctos estuvieron los modernos vestuarios de Anna Cordingley, que tuvieron algunos inspirados en honor de los Pelawa Pakana, que fueron los primeros pobladores y custodios  de Lutruwita Tasmania (donde se realizaron las grabaciones vista aquí) con detalles como el plumaje en los hombros del abrigo negro que utiliza Idomeneo, y que al final le coloca en Idamante, como signo de majestad y grandiosidad, y en los oscuros vestuarios de los coristas, que en la escena final sostienen ramas de eucalipto. El trabajo de Hume fue interesante, y con conmovedora elocuencia excavó profundamente hasta llegar al alma de cada personaje a través de sus penas y alegrías, donde la constante era la música casi celestial de la brillante partitura de Mozart.  La única desventaja escénica, que empaño un poco el trabajo de Hume, fue la incesante y continua proyección de imágenes que, llegó a convertirse en una distracción y en una contrariedad para la visión y la concentración del espectador.  Además, la escena se cargó innecesariamente con la inexplicable adición de sillas que durante parte de la función las reacomodaban los coristas a los lados de la escena o en el centro, como en auditorio, sobre un escenario que giraba contantemente en manera circular.  Detalles, aparentemente innecesarios, y que iban en sentido opuesto a la historia, a la que no servían mucho, ni al cuidadoso trabajo de la directora de escena. El elenco vocal, con buenos cantantes, tuvo ciertos altibajo e irregulares cometidos, comenzando con el tenor Matthew Polenzani, quien demostró indudable presencia y dominio del personaje de Idomeneo, papel que ha interpretado en incontables ocasiones en importantes escenarios, y para el cual posee la voz y la densidad necesaria, sin embargo, a lo largo de la función se fue evidenciando cierta perdida en la elasticidad y el color, especialmente en el registro agudo, que su importante aria Fuor del Mar -en su versión más extensa y sin cortes- se escuchó estrangulada y poco refinada. Polenzani es un cantante notable, pero parecería estar frente a un papel que podría estar ya fuera de sus posibilidades.  La mezzosoprano Daniela Mack, a pesar de una indisposición anunciada por el teatro, sacó adelante el papel con intensidad, elasticidad y agradables colores en su oscuro instrumento, en lo único que se vio penalizado su desempeño fue en la proyección de su voz.  El tenor Alek Shrader personificó a un creíble Arbace, con apariencia de filosofo más que de confidente, con un timbre claro, elegante a pesar de que la emisión de sus notas agudas no fue muy pulida o pulcra, especialmente en su aria Se il tuo duol, normalmente eliminada, pero incluida en esta versión.  En su debut local, la soprano china Ying Fang, estuvo asombrosa actuando y cantando al personaje de Ilia.  Conmovedora, apasionante y enternecedora en escena, dándole el carácter amoroso y delicado con el que se asocia el papel.  Vocalmente estuvo notable por la dulzura y la musicalidad que imprimió a su canto, con su ligera pero sutil y distinguida coloración en su timbre, como por dicción y expresión. Intensa, penetrante, perspicaz, pero convincente estuvo la Elettra que caracterizó la soprano Elza van der Heever, quien infundió a su canto el dramatismo, la emoción y la fuerza necesarias, con su voz uniforme, lustrosa y dotada de belleza.  El elenco fue completado con las intervenciones de cantantes pertenecientes al estudio del teatro, como el bajo barítono Jongwon Han, imponente como la voz del oráculo, las sopranos Georgiana Adams y Mary Hoskins como las mujeres cretenses; el tenor lirico Samuel White como el Sumo sacerdote y de Neptuno y un troyano, y el barítono Olivier Zerouali como otro troyano.  Muy activo y participativo estuvo en escena el coro del teatro, dirigido por el maestro John Keene, demostrando ser una agrupación homogénea, profesional y competente en sus relevantes intervenciones en esta obra. Por su parte la orquesta sonó bien bajo la conducción de su titular la maestra Eun Sun Kim quien logró encontrar cohesión con los instrumentistas, para resaltar la musicalidad característicamente mozarteana, con pausa, seguridad, libertad y ligereza; y radiante se escuchó  el clavecín del continuo.  A pesar de que se eliminaron prácticamente todos los recitativos y la música de ballet, la maratónica función superó las tres horas y media de duración; aun así, el público presente premio el espectáculo y a sus actores con entusiasmo. Después de una pausa, la San Francisco Opera retomará sus actividades en septiembre, con una nueva temporada en la que destaca la reposición, a 25 años de su estreno mundial en este escenario, de la ópera Dead Man Walking de Jake Heggie y Terrence McNally, Parsifal de Wagner, y el estreno mundial de la ópera The Monkey King, del compositor chino Huang Ruo.

Un Ballo in Maschera en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Existen ciertos títulos operísticos que tienen un vínculo o significado especial con algunos teatros, y uno de esos casos es Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi con la Ópera de San Francisco, que es la obra que eligió la compañía para iniciar una nueva temporada, la numero 102 de su historia.  Esta ópera verdiana tuvo su estreno local en 1931, y volvió a ofrecerse en las temporadas de 1937 y 1941, un periodo en el que, como está documentado, era raro ver escenificada alguna ópera del compositor de Busetto en los teatros operísticos estadounidenses. Una particularidad siempre vista en San Francisco es que esta obra que ha sido escenificada en este escenario ha contado con la presencia de destacados intérpretes y luminarias, destacando, por ejemplo, que Leontyne Price cantó aquí su primera Amelia y Luciano Pavarotti hizo su primer Gustavo aquí en 1971.  La  extensa lista de intérpretes que aquí cantaron algún personaje  de Ballo incluye nombres como: Jan Peerce, Jussi Björling, Leonie Rysanek, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell Mcneil, Sergei Leiferkus, Ambrogio Maestri,  Martina Arroyo, Katia Ricciareli, Montserrat Caballé, Carol Vaness, Deborah Voigt, José Carreras, Carlo Bergoniz, Giacomo Aragall, Kathleen Battle y Fiorenza Cossotto entre otros;  y fiel a esta costumbre, esta edición no podría quedarse atrás, por lo que se conjuntó un notable elenco, que dejó muchas satisfacciones, incluyendo el debut local del bajo mongol Amartushvshin Ehkbarat, quien le dio personalidad al papel de Renato Anckarström al que actuó con convicción y seguridad, pero que sorprendió por el caudal vocal que desplegó, haciendo que su voz fluyera con naturalidad  a través de cada rincón de la sala del War Memorial, con adecuada proyección, admirable color, finos matices, virilidad y profundidad, cualidades que lo colocan en la actualidad como un fenómeno vocal; que recibió una estruendosa y tumultuosa ovación al concluir su aria “Eri tu” De igual manera el desempeño del personaje de Gustavo III  rey de Suecia, por parte del tenor estadounidense Michael Fabiano, fue notable.  Se trata de un tenor con una voz de color dramático-spinto, potente pero bien modulada, seguridad en todos los registros, de en un instrumento que es, pero a la vez enérgico, homogéneo y comunicativo, además de un comportamiento distinguido y refinado en sus movimientos escénicos.  (Cabe mencionar que, desde su estreno en 1931, la Ópera de San Francisco utilizó siempre la versión situada en Boston, y a partir de 1977, incluidas estas funciones, sitúan la trama en su versión en Estocolmo, Suecia).  La soprano Lianna Haroutounian, tuvo un inicio vocal incierto, ya que su proyección vocal era poco audible, pero con el transcurso de la función, fue adquiriendo brío, energía y elegancia, lo que la colocó al nivel de sus contrapartes. En escena personificó una delicada, pero determinada Amelia.  Por su parte la mezzosoprano Judit Kutasi fue una destacada Ulrica (o Madama Advirson), con una voz potente, profunda y penetrante; y la soprano Mei Gui Zhang, aportó gracia a su actuación y movimientos y buenos medios vocales, aunque su caracterización del personaje de Oscar tendió a ser discreta, más por la mínima relevancia y aporte del papel en la trama que por la falta capacidad atribuible a la interprete.  Del resto de cantantes que completaron el reparto y cumplieron en sus partes, estuvieron: el bajo-barítono Jongwon Han como Tom (Conde Horn), el bajo Adam Lau como Samuel (Conde Ribbing), el barítono Samuel Kidd como cristiano, Chistopher Oglesby como un juez y el tenor Thomas Kinch como el sirviente de Amelia.  La producción escénica traída para la ocasión, de la Ópera de Roma, donde fue vista por primera vez en el 2016, con diseños de Federica Parolini, situada en Estocolmo alrededor de los años 1850, fue un deleite para observar, y se trató de un montaje muy estético y en armonía con la historia descrita.  Con amplios salones, enormes pilares, galerías de pinturas y obras de arte, elegante tapicería, sobre un escenario giratorio en escena, que sirvió para no romper la continuidad de la obra en ciertos cambios de escena. Especialmente la escena del encuentro de Gustavo y Amelia en un bosque oscuro a la medianoche mostró destellos de genialidad, por el uso del tupido y espeso vapor que emanaba del fondo del escenario aunado al brillante y abigarrado despliegue de iluminación en colores rojo, azul y purpura.  La elegancia y lucimiento de los vestuarios, y mascaras en el baile, estuvieron en línea con el buen gusto en la concepción de la parte visual del espectáculo, y la iluminación estuvo a cargo de Alessandro Verazzi. En su primer trabajo en un escenario estadounidense el director de escena Leo Muscato, logró apegarse a la historia, con trabajo actoral cuidado, pulido, y libre de sobreactuaciones y exageraciones.  Su toque de comicidad se dio con los arlequines vestidos con estrafalarios vestuarios que amenizaban el baile. La directora musical de la orquesta, la maestra Eun Sun Kim, continua con su doble proyecto de largo plazo, de dirigir aquí obras de Verdi y Wagner – esta temporada dirigirá también Tristán e Isolda- inyectó entusiasmo, ritmo y cadencia a los músicos de la orquesta, uno de los baluartes de este teatro, quienes regalaron una ejecución muy musical, emocionante y plena de la vitalidad que les permite la partitura.   Bueno fue el aporte, como debe ser en las obras de este repertorio, del coro de la ópera de San Francisco, a cargo de su titular John Keene.

Parsifal a Houston

Foto: Robert Kusel /HGO

Ramón Jacques

Wortham Theatre Center, Houston Texas USA. A causa delle sfide sceniche, vocali, musicali e finanziarie, considerando l'attuale contesto che sta attraversando la lirica, la produzione teatrale di Parsifal alla Houston Grand Opera dovrebbe essere considerata uno degli eventi più rilevanti della stagione operistica americana. Nonostante la sua ricchezza, questa sagra scenica sacra in tre atti, o Bühnenweihfestspiel come lo definì lo stesso Richard Wagner, e che ebbe la sua prima esecuzione nel 1882 al Festspielhaus di Bayreuth, continua a essere un'opera poco rappresentata sui palcoscenici americani. Facendo un breve resoconto degli ultimi allestimenti dell'opera nei più importanti teatri del Paese, scopriamo che a Houston è stata rappresentata l'unica volta nella stagione 1991-1992, la San Francisco Opera l'ha messa in scena per l'ultima volta nel 2000, alla Los Angeles Opera nel 2005, al Metropolitan di New York nel 2013 e nel 2018, e alla Lyric Opera di Chicago nel novembre 2013, da cui proviene la produzione teatrale vista in questa occasione, con le scene e i costumi disegnati da Johan Engels, le brillanti luci di Duane Schuler e la regia del regista inglese John Caird, noto soprattutto per il suo lavoro sul musical Les Misérables, e che ha un particolare legame con questo teatro per la sua recente messa in scena di Tosca e per l'elaborazione del libretto dell'opera The Phoenix (2019) di Tarik O'Reagan e Brief Encounter (2009) di André Previn, le cui prime mondiali hanno avuto luogo proprio su questo palco. Caird ha cercato di aderire ai precetti fondamentali di Wagner sulla spiritualità e sul simbolismo cristiano, iniziando con un'azione un po' statica che si sviluppava nel corso dello spettacolo, ma poiché nella vicenda manca un’azione drammatica, eroi, cattivi o una storia romantica, il regista si è concentrato sugli aspetti contemplativi e psicologici nonché sui rituali del peccato, della sofferenza e della compassione che coinvolgono i personaggi. La sua lettura si è rivelata un po’ invadente e a tratti ipnotica. Il montaggio scenico di Engels ha offerto immagini sorprendenti, cariche di simbolismo, in uno stile minimalista poiché gran parte dell'azione si svolgeva all’interno di un grande cerchio inclinato pressoché vuoto ad eccezione di alcune colonne a forma di alberi che rappresentavano, tra l’altro, la foresta di Monsalvat. L'elaborata scena offriva un'esplosione di colori contrastanti, vibranti e compatti, ma ciò che sicuramente è mancato in questa produzione era l'iconografia cristiana insita nell'opera che è stata sostituita da troppa simbologia e immagini insolite, come il cigno che Parsifal uccide nella scena iniziale, qui rappresentato da una figura umana con le ali, oppure dall'enorme trono dorato sul quale cantava il vecchio Titurel fuori scena, con un attore immobile in scena che non cantava, seduto su un'enorme mano dorata. In sintesi, la parte scenica era visivamente gradevole, ma sembrava svolgersi con una azione contrapposta a quanto indicato dal libretto. Non c'è nulla da ridire sulle produzioni moderne, a patto che rispettino la trama con logica. In relazione alla parte vocale, lo spettacolo ha offerto alcuni alti e bassi, come ad esempio l'affidamento del ruolo principale a Russel Thomas, un artista intelligente dalla voce robusta, il cui passaggio al repertorio di Heldentenor sembra un po' fuorviante. Il tenore americano aveva una solida presenza drammatica e conferiva dignità al personaggio, e sebbene sapesse come gestire la sua voce durante tutta la performance, la sua interpretazione suonava gutturale e di potenza insufficiente, una situazione già evidente nella stagione precedente a Los Angeles quando aveva cantato il ruolo di Otello, con qualche isolato scatto negli acuti ma con la zona più alta della tessitura che sembrava tesa e un po’ fuori dalle sue possibilità. Da parte sua, il soprano russo Elena Panktratova, che ha preso il posto dell'annunciata Christine Goerke, si è distinta nel ruolo di Kundry, esibendo una voce ampia, robusta e bel metallo, adatto a questo repertorio, voce che lei ha gestito con naturalezza e disinvoltura, ed evidente consapevolezza di un ruolo che non gli è estraneo. Gurnemanz è un ruolo che appartiene al veterano Kwangchul Youn, basso sudcoreano che ha mostrato di avere una delle migliori voci della serata, possedendo uno strumento eccellente, sonoro e dal tono brunito. Youn ha realizzato un Gurnemanz più espansivo, drammatico e pieno di vitalità rispetto al solito vecchio monaco benevolo. Il basso italiano Andrea Silvestrelli ha impersonato il cattivo Klingsor dovendo fare i conti con alcuni presupposti della messa in scena che lo personificava come un personaggio feroce e mostruoso. La sua voce sembra aver perso la forza e la profondità di un tempo, ma ha saputo svolgere il suo ruolo principalmente usando la sua vasta esperienza. Il basso-baritono Ryan McKinny ha cantato con chiarezza e tono raffinato il ruolo di Amfortas, fornendo una caratterizzazione interessante, profonda e aderente al ruolo. Da parte sua, il basso- baritono André Courville è stato un Titurel corretto, ma senza gli aspetti tenebrosi e la profondità che il personaggio richiede. Dal lungo elenco di cantanti dei ruoli minori, che hanno dato vita ai personaggi dei Cavalieri, degli Scudieri e delle Fanciulle Fiore, tutti sono apparsi come un gruppo ben amalgamato composto da artisti provenienti dallo Studio, alcuni dei quali hanno interpretato anche doppi ruoli. come i bassi Cory McGee e Merryl Dominguez (Cavalieri/scudieri) e i soprani Renée Richardson, Emily Louise Robinson e Kaitlyn Stavinoha (Fanciulle Fiore). Senza dimenticare il mezzosoprano Erin Wagner, che, interpretando il doppio ruolo di Voce dall’Alto e Fanciulla Fiore, si è distinta per le sue qualità.  Adeguati sono stati l'eccellente mezzosoprano Ani Kushyan  e i tenori Demetrious Sampson Jr e Michael Mcdermott hanno avuto una buona prestazione. Ogni personaggio dell'opera ha apportato un contributo che sarebbe ingiusto non menzionare. Il Coro dell'Opera di Houston, diretto da più di 25 anni dal maestro Richard Bado, ha mostrato solidità ed un livello elevato in questa produzione. Le voci maeschili hanno cantato con slancio e il coro dei Cavalieri e delle donne collocato fuori scena dava un tocco di luminosità e decoro alla scena, come quella del «rito» nel primo atto. La musica di Wagner avvolge lentamente lo spettatore fino a riempirlo di letizia, con una esplosione di applausi al termine dello spettacolo più che giustificata. La direzione d'orchestra è stata affidadata a Eun Sun Kim, nel suo doppio ruolo di direttore ospite principale di questo teatro, e allo stesso tempo direttore principale dell'orchestra dell'Opera di San Francisco, la quale ha dato una lettura corretta della partitura. Fatta eccezione per la scelta di alcuni tempi un po’ soporiferi nel primo atto, la sua lettura in generale è avvenuta con naturalezza e fluidità grazie all'orchestra sempre all’altezza, con suono avvolgente, entusiasta, appassionato e una completa omogeneità nelle linee musicali. L'orchestrazione di Wagner non lascia mai nessuno indifferente! Come al solito, un'opera di questo calibro ha attirato moltissimi appassionati da altre città americane, anche da altri paesi dall'estero.

Parsifal en Houston

Foto: Robert Kusel

Ramón Jacques

Por los retos escénicos, vocales, musicales, así como financieros, considerando el contexto actual por el que atraviesa la lírica, el montaje escénico de Parsifal en la Houston Grand Opera debe considerarse como uno de los eventos operísticos más relevantes de la temporada operística estadounidense.  A pesar de su magnificencia este festival escénico sacro en tres actos, o Bühnenweihfestspiel, como lo definió su propio compositor Richard Wagner, y que tuvo su estreno en 1882 en Festspielhaus de Bayreuth, continúa siendo es una obra poco representada en los escenarios estadounidenses. Haciendo un rápido recuento de las recientes escenificaciones de la obra en los teatros más importantes del país encontramos que en Houston se presentó por única ocasión en la temporada 1991-1992, la Ópera de San Francisco la escenificó por última vez en el año 2000, la Ópera de Los Ángeles en el 2005, el Metropolitan de Nueva York en los años 2013 y 2018, y en la Lyric Opera de Chicago en noviembre del 2013, que es de donde proviene la producción escénica vista en esta ocasión, con escenografías  y vestuarios ideados por Johan Engels, la brillante iluminación de Duane Schuler y la dirección del director escénico inglés John Caird, mejor conocido por su trabajo en el musical Les Misérables, quien tiene una cercanía especial con este teatro por su reciente montaje de Tosca, y por la elaboración del libreto de óperas The Phoenix (2019) de Tarik O’Reagan y Brief Encounter (2009) de André Previn cuyo estreno mundial de ambas de llevo a cabo en este escenario.  En su dirección escénica Caird intentó apegarse a los preceptos fundamentales de Wagner sobre la espiritualidad y el simbolismo cristiano, comenzando con una acción algo estática que fue desarrollando durante el transcurso de la función, pero ya que la historia carece de un melodrama, de héroes o villanos o una historia romántica, se enfocó en los aspectos contemplativos, psicológicos así como en los rituales de pecado, sufrimiento, y compasión por los que atraviesan los personajes, pero su lectura resulto ser algo intrusiva y por momentos hipnótica. El montaje escénico de Engels ofreció algunas imágenes sorprendentes, cargadas de simbolismos, de estilo minimalista ya que gran parte de la acción se desarrolla en un gran circulo inclinado, algo vacío, salvo algunas columnas en forma de árboles que representan el bosque de Monsalvat, entre otros.  La elaborada escena ofrece una explosión de contrastantes colores vibrantes y compactos, y lo que definitivamente falta en esta producción es la iconografía cristiana inherente a la obra que fue reemplazada por demasiada simbología e imágenes inusuales, como el cisne que mata Parsifal en la escena inicial, que aquí representado por una figura humana con alas, o el enorme trono dorado donde el anciano Titurel que cantaba desde fuera del escenario, con un actor estático en el escenario que no canta, sentada en una enorme mano dorada.  En resumen, la parte escénica agradó visualmente, pero pareció ir en una acción opuesta a lo que indica la historia. No hay queja contra las producciones modernas, siempre y cuando respeten una lógica con la trama.  La parte vocal del espectáculo tuvo algunos altibajos como el confiar el papel principal a Russel Thomas, un artista inteligente con una voz robusta que cuya elección de repertorio, y su paso al repertorio de Heldentenor parece un algo desacertada.  El tenor estadounidense tuvo una presencia dramática sólida y aportó dignidad al personaje, y aunque supo administrar su voz a lo largo de la función, su emisión sonó gutural y de insuficiente potencia, situación que se había evidenciado la temporada anterior en Los Ángeles cuando cantó el papel de Otello, algunos estallidos aislados en los agudos y la parte alta de la tesitura parecieron lucieron tensos y fuera de sus capacidades.  Por su parte la soprano rusa Elena Panktratova, quien tomó el lugar de la originalmente anunciada Christine Goerke, tuvo un desempeño sobresaliente en el papel de Kundry, exhibiendo una voz amplia, robusta y de grata coloración metálica, adecuada para este repertorio, que manejó  con naturalidad y tablas, y evidente conocimiento de un un rol que no le es ajeno. Gurnemanz es un papel que le pertecene a Kwangchul Youn el veterano bajo surcoreano quien desplegó una de las mejores voces y canto de la noche. Al poseer un instrumento excelente y sonoro de tono bruñido, Youn hizo un Gurnemanz más efusivo, dramático y cargado de vitalidad, que el habitual viejo monje benévolo.   El bajo italiano Andrea Silvestrelli personificó al villano Klingsor, teniendo que lidiar con algunas de las presunciones de la puesta en escena, que lo personificaban como un fiero y monstruoso personaje.  Su voz parece haber perdido la potencia y profundidad que poseía en el pasado, pero supo sacar adelante su papel más con su amplia experiencia.  El bajo-barítono Ryan McKinny cantó con claridad y un tono refinado el papel de Amfortas, un cantante que brindó una interesante caracterización, profunda y con adhesión al papel. Por su parte el bajo-barítono André Courville fue un correcto Titurel, pero sin los aspectos y profundidad oscura que requiere el personaje.  De la extensa lista de cantantes en papeles menores, que dieron vida a los personajes de los caballeros, escuderos y doncellas flores, se mostraron como un conjunto bien amalgamado conformado de artistas provenientes del estudio, algunos interpretando dobles papeles de caballeros y damas de flores como el bajo Cory McGee y Merryl Domínguez; las sopranos Renée Richardson, Emily Louise Robinson y Kaitlyn Stavinoha como las doncellas flores.  Sin olvidar mencionar a la mezzosoprano Erin Wagner, que cantando el doble papel de la voz del mas allá y dama de flores, despunta por sus cualidades y es una de las grandes apuestas del teatro para hacer una carrera destacada próximamente.  Como primero y segundo escudero estuvieron adecuados la mezzosoprano Ani Kushyan de buen desempeño, y como el tercero y cuarto los tenores Demetrious Sampson Jr y Michael Mcdermoot. Cada personaje de la obra tiene su aporte que sería injusto no mencionar.   El Coro de la Ópera de Houston que dirige desde hace más de 25 años el maestro Richard Bado demostró un nivel sólido y alto en esta producción. Las voces masculinas cantaron con impulso y el coro de caballeros y de mujeres ubicados afuera del escenario le dieron un toque de luminosidad y dignidad en las escenas, como en la del ritual en el primer acto.  La música de Wagner va envolviendo lentamente al espectador hasta llenarlo de júbilo, como quedó demostrado una vez, por lo que la explosión de júbilo y aplausos al concluir la función estuvo más que justificaba.  La conducción orquestal le correspondió a la maestra Eun Sun Kim, en su doble función de directora invitada principal de este teatro, y a la vez directora titular de la orquesta de la Ópera de San Francisco, quien tuvo una lectura correcta de la partitura, salvo la elección de algunos tiempos soporíferos en el primer acto, su lectura en el resto de la función transcurrió con naturalidad y fluidez gracias a la orquesta que se comportó a la altura, regalando un sonido envolvente, entusiasta, pasional y pleno homogeneidad en sus líneas.  ¡La orquestación de Wagner no deja nunca a nadie indiferente!  Como es costumbre, una ópera de este calibre atrojó muchos fanáticos de otras ciudades incluso de otros países, aunque no dejo de mencionar, siendo un tema que no correspondería a quien reseña un espectáculo, la cantidad de gente que se retiró dirigiéndose a la salida durante los intermedios. Insisto, no es un tema de mi competencia, pero si un termómetro para que el teatro se plantee otro tipo de medidas en cuanto a la elección de títulos y elencos de cara al futuro.

Madama Butterfly en San Francisco

 

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Madama Butterfly de G. Puccini no ingresó al repertorio de la Ópera de San Francisco en 1923, año de la fundación de la compañía, sino hasta la temporada siguiente cuando se estrenó el 26 de septiembre de 1924, pero fue incluida en la temporada del centenario porque es uno de los títulos más escenificados y gustados aquí,  donde se ha presentado en  38 temporadas (al igual que dos títulos conocidos del propio compositor como: Tosca presentada también 38 temporadas y La bohème en 45, ausentes en esta ocasión). De la innumerable cantidad de funciones quienes más veces cantaron el rol principal en este escenario –entre los años 40 y 60-  fueron las sopranos  Dorothy Kirstens (estadounidense) y Licia Albanese (italiana), pero lo que marcó un significativo vínculo con el título fue que el 30 de agosto de 1953, en uno de los conciertos de verano que la compañía realizaban en un anfiteatro al aire libre, su director musical y fundador Gaetano Merola falleció en el momento en el que dirigía una escena de la ópera. En esta ocasión, la escena transporta al espectador al año 1929 donde un convaleciente y moribundo Pinkerton, herido en combate de guerra, le entrega a Trouble, su hijo adulto, un diario con sus vivencias y su paso por Japón. Es allí donde inicia la acción, que en la idea del director japonés Amon Miyamoto, intentó crear una secuencia de lo sucedido a los personajes después de la muerte de Cio Cio San, que al final, recuenta la trama original vista a través de los ojos e imaginación de Trouble, un personaje que aparece recurrentemente en cada escena y que expresa sentimientos, interpretado por el actor John Charles Quimbo. Una idea original, quizás novedosa, pero que en escena no logro desarrollarse o lograr el efecto totalmente convincente que habrá concebido el director, y que con un personaje más en cada escena, añadió un distractor, cuya presencia por momentos no concordaba con lo que sucedia en escena. Algunos puntos válidos y actuales que toca aquí la idea de Miyamoto, que se deben mencionar son: el choque de culturas, la imposición o creencia de la superioridad de algunas razas o valores sobre otros, o la discriminación a una persona por su original racial y étnico (no olvidar que Trouble es un joven mitad japonés mitad estadounidense). Todos estos conceptos forman parte de la producción escénica ideada por la Tokyo Nikikai Opera de Japón (en coproducción con la ópera Real Danesa, Semperoper Dresde y la Ópera de San Francisco) con escenografías del diseñador Boris Kudlicka, sencillas, pero llamativas, y los elegantes vestuarios del diseñador japonés Kenzō Takada, creador de la marca de moda y perfumes Kenzo, quienes le infundieron a la escena apropiado, sencillo pero sugestivo toque japonés a cada escena, con un fundamental y bien realizado trabajo en las proyecciones vistas al fondo del escenario de Bartek Macias con la iluminación de Fabio Antoci. Los dos artistas principales convencieron por su desempeño vocal y actoral comenzando por la protagonista, interpretada por la soprano coreana Karah Son que supo gestionar bien en cada registro las cualidades liricas de su voz, y con buena proyección y color supo imprimir y transmitir, tanto en su canto como en su actuación, la dulzura y el candor esencial de su joven personaje; y el tenor Michael Fabiano, como Pinkerton, que es sobresaliente para este repertorio, mostró brillantez y un tono dorado, fresco con el que cantó  con sentimiento y emoción, y en escena se movió con desenvoltura y libertad. El barítono Luchas Meacham, dio autoridad y seguridad vocal al personaje de Sharpless. Nada que reprocharle a un cantante como el, aunque cambiaria ciertos manierismos y posturas que le dan un aire de innecesaria insolencia y malicia a la caracterización de sus personajes. Buen desempeño y una voz amplia mostró la joven mezzosoprano coreana Hyona Kim; y cumplieron en cada uno de sus intervenciones el resto de sus compatriotas, el bajo-barítono Jonwon Han, como un arrogante y mordaz Bonzo, el tenor Julius Ahn como Goro, y el barítono Kidon Choi como Yamadori; así como la soprano Mirayla Sager en su interpretación de la joven y mayor Kate Pinkerton. Sólido y seguro, como siempre, estuvo el coro del teatro que dirige John Keene; así como la orquesta, una de las fortalezas de este teatro, de la que se extrañan sus ciclos y conciertos de música sinfónica, bajo la conducción de su titular Eun Sun Kim que hizo una buena lectura de la partitura con sus fluidas melodías y tonalidades orquestales.