Elektra en San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra (1909), opera en un acto Música: Richard Strauss (1864-1949) Libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal. War Memorial Opera House, San Francisco Opera, junio 19 del 2026 Dirección musical:  Eun Sun Kim Elektra: Elena Pankratova Clitemnestra Michaela Schuster Chrisótemis: Elza van den Heever Orestes: Kyle Ketelsen Egisto: William Burden Tutor de Orestes:  Jongwon Han Una celadora: Alexandra Loutsion Primera doncella: Gabrielle Beteag Segunda doncella: Sadie Cheslak Tercera doncella: Laura Krumm Cuarta doncella: Mary Hoskins Quinta doncella: Caroline Corrales Viejo sirviente: Andrew Thomas Pardini Joven sirviente: Chance Jonas-O’Toole Confidente de Clitemnestra: Sofia Gotch Paje de Clitemnestra: Alexa Frankian Producción: Keith Warner / Anja Kühnhold Escenografías: Boris Kudlička Vestuarios: Kaspar Glarner Iluminación: John Bishop Diseñador de video: Bartek Macias Director del coro: John Keene Orquesta y Coro de San Francisco Opera

Con Elektra, la obra maestra de Richard Strauss, que tuvo su estreno el 25 de enero de 1909 en el teatro Königliches Opernhaus (hoy conocido como Sächsische Staatsoper) de Dresde Alemania, continuó la parte estival de la temporada 2025-2026 de la Ópera de San Francisco, un periodo que a lo largo de los años ha ido reduciendo paulatinamente su oferta de títulos presentados (en esta ocasión solo se escenificaron dos óperas y una gala operística) que demuestra las dificultades, con relación a costos, y en ocasiones disminución de público, por el que esta atravesando el género lirico en la actualidad. Sin embargo, en un teatro del nivel y la tradición que posee el de San Francisco, este periodo se utiliza de manera óptima y  muy cuidada en la elección de los títulos, que le ha permitido ofrecer obras olvidades, estrenos locales, obras contemporáneas, raras, y reposiciones como en esta ocasión. Elektra marcó la primera colaboración entre Strauss y el libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), una fructífera asociación que dio como resultado la creación de títulos como: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten (vista aquí por ultima vez en el verano del 2023), y Arabella. Basada en la antigua mitología griega, concretamente en la tragedia homónima de Sofocles, Elektra le permitió a Strauss mostrar su musicalmente un alto estilo expresionista y a la vez modernista en un drama psicológico lleno de suspenso. La obra fue escenificada por primera en Estados Unidos el 1 de febrero de 1910 en el teatro Manhattan Opera House de Nueva York, apenas un año después de su estreno absoluto, solo que se ofreció en una versión en lengua francesa realizada por el escritor francés Henry. Gauthier-Villars (1859-1931), por lo que la primera ocasión que se escuchó en su versión original en alemán tuvo lugar el 29 de octubre de 1831 por la Ópera de Filadelfia, y un año después se escuchó en el Metropolitan de Nueva York.  La obra entró al repertorio de la Ópera de San Francisco hasta el 24 de octubre de 1938, desde entonces ha sido poco vista en este escenario, siendo la última ocasión en el 2017.  Una de las razones que dificulta la reposición local de esta obra, según explicó el teatro, radica en el tamaño de la orquesta, cuya partitura requiere de más de 100 instrumentos en el foso, que crean las densas armonías y los atronadores ritmos que generan tensión a lo largo de la ópera, en su compacta 1 hora y 45 minutos de duración.  La dirección del teatro teatro contó la interesante anécdota, en la que precisamente para el estreno de esta obra, en 1938, con la soprano Rose Pauly, en papel principal y la conducción musical de Fritz Reiner, se tuvieron que hacer ajustes al foso del War Memorial Opera House, creando el llamado “Torpedo Room” (o Sala de Torpedos”) que consistió en expandir el foso un metro y medio por debajo del escenario.  Para esta producción la orquesta contó con un total de 95 músicos, y el anexo al foso se ubicaron principalmente trompetistas (otro título en la que tuvo que utilizar ese espacio adicional en el foso fue en el 2002 en Saint François d'Assise de Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicos. Como es sabido, los teatros estadounidenses han optado por ofrecer producciones tradicionales, apegadas al libreto de cada historia, ya que el público que suele asistir a la ópera, que en su mayoría es conservador, es el que mayor cantidad de dinero aporta para su financiamiento, por lo que existe el cuidado de no ofender o molestar al público;  pero desde hace varios años se han realizado muchas coproducciones con teatros europeos, o directamente a importar montajes ideados en Europa, y para esta reposición se utilizó la producción, estrenada aquí en septiembre del 2017, (coproducida entre San Francisco, el Teatro Nacional de Praga, y el teatro Badische Staatstheater Karlsruhe de Alemania) ideada por el director ingles Keith Warner, con la colaboración en la dirección escénica de Anja Kühnhold, y las atractivas e ingeniosas escenografías ideadas por Boris F. Kudlička que sitúan la escena dentro de la opulenta sala, en dos niveles, de un museo .  Al ingresar al teatro el público se encontró con escenario con telón abierto en el que se observaba gente dentro de una bien iluminada sala de un museo en la actualidad (el encargado de la iluminación fue John Bishop, fundamental a lo largo de este montaje), y con guardias que vigilaban una exhibición dedicada a la casa de Atreus y la Grecia antigua, y la historia de Elektra, con proyección de escenas.  Al iniciar la música de la ópera, se atenuaron las luces del escenario, indicando la hora del cierre del museo, y el desalojo de la multitud presente. De la oscuridad apareció en la sala de museos con tenues luces, un personaje que quedó encerrada en el museo se trataba de Elektra, con un moderno vestuario negro. Warner, concibió la historia como un thriller, un juego psicológico en el que la protagonista adopta la historia desde su visión, interactuando con los demás personajes, quizás en su realidad, o en su imaginación o sus sueños. Sus traumas del pasado se expresan con la violencia que envolvió a Agamenón y a su familia durante la guerra de Troya. Elektra aparece como un personaje consumido por el dolor y la obsesión de buscar justicia vengándose de su madre y de Egisto por haber asesinado a su padre. Tanto los personajes de Klytemnestra como el de Chrysothemis se encontraban sobre el escenario como parte de la exhibición y cobran vida saliendo de sus respectivas vitrinas de cristal, así como las sirvientas de la casa, que aparecen en la imaginación de Elektra  para burlarse de ella. La brutal historia se desarrolla en una especie de dualidad entre realidad y la imaginación de la protagonista. Al final queda la incógnita si la sanación es posible para los sobrevivientes traumatizados, cuando Elektra cae en el doloroso final, quedando inmóvil quizás muerta, quizás viva, pero con inmovilidad y estupor. Esta fue la inquietante imagen final en una producción que parece tener en cuenta el costo que provoca la violencia. En el personaje de Elektra hizo su debut local la soprano rusa Elena Pankratova, que es una artista que posee la voz y el color adecuado para este repertorio, mostrando su destreza vocal en este monólogo. Vocalmente transitó desde la tranquila intimidad hasta las más estridentes y agudas notas, con homogeneidad y firmeza que requiere el exigente personaje que aparece en escena prácticamente toda la función. Por momentos su voz mostro cierta disminución de claridad y color en su proyección (contrario al impecable desempeño que mostrará como Kundry en Parsifal en la Houston Grand Opera a principios del 2024).  Su actuación no fue especialmente sutil y por momentos sobreactuó  la furia y rabia del personaje. Como Klytemnastra, la mezzosoprano alemana Michaela Schuster, mostró oficio y experiencia en su papel, su canto fue intenso, brillante, expresivo e intenso según el requerimiento del momento.  Por su parte, la soprano Elza van den Heever, quien el pasado perteneció al programa Merola Opera, Adler Fellow (el prestigioso programa de jóvenes artistas del teatro) dio vida a una escénicamente indecisa, frágil Chrysothemis, horrorizada con la idea de cometer un asesinato. Vocalmente mostró una voz robusta, brillante, infundiendo a su canto el dramatismo y la emoción necesaria, manteniendo fuerza en la proyección para atravesar la orquestación.  Una solución al dilema de Electra se presenta cuando su hermano Orestes (bajo-barítono Kyle Ketelsen), que se creía muerto, logra entrar disfrazado al museo. Al lado de Pankratova, Ketelsen cantó con encantadora simpatía durante y después de su lento reconocimiento mutuo, en lo que pareció ser el corazón emocional de la ópera. Su canto es robusto y desenvuelto, a pesar de que su emisión y color no lucio siempre muy pulido. El tenor William Burden, cumplió en su papel de Egisto, como un personaje cargado de perversidad, con voz amplia, no particularmente grata en su color.  Cumplieron con sus papeles de manera adecuada el resto de los intérpretes, la mayoría de ellos alumnos o ex alumnos del programa Merola de jóvenes cantantes, algunos de ellos destinados a realizar notables carreras a futuro destacando por ejemplo la Caroline Corrales y la mezzosoprano Laura Krumm como las sirvientas, y la soprano Alexandra Loutsion, ya con mucha experiencia escénica, como la celadora.  En el foso, la maestra coreana Eun Sun Kim, titular de la orquesta del teatro, condujo con impulso y control a la inmensa orquesta, con claridad y consideración por las voces, pero destacando los momentos más intensos de la orquestación extrayendo emoción y compromiso de los instrumentistas para transmitir al modernismo y los leitmotivs atonales de la partitura de Strauss, y su manera de incluir y amalgamar todos los instrumentos.

Elettra, opera in un atto di Richard Strauss, San Francisco Opera

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra, opera in un atto di Richard Strauss. War Memorial Opera House, San Francisco, CA, USA. 19 giugno 2026. Con “Elettra”, il capolavoro di Richard Strauss, che debuttò il 25 gennaio 1909 al Königliches Opernhaus (oggi noto come Sächsische Staatsoper) di Dresda, in Germania, è proseguita la parte estiva della stagione 2025-2026 dell’Opera di San Francisco, un periodo che nel corso degli anni ha visto una graduale riduzione dell’offerta di titoli presentati (in questa occasione sono state messe in scena solo due opere e un gala operistico), a dimostrazione delle difficoltà, in termini di costi e, talvolta, di calo di pubblico, che il genere lirico sta attualmente attraversando. Tuttavia, in un teatro del calibro e della tradizione di quello di San Francisco, questo periodo viene sfruttato in modo ottimale e con grande cura nella scelta dei titoli, il che ha permesso di proporre opere dimenticate, prime locali, opere contemporanee, rare e riprese, come in questa occasione. «Elettra» ha segnato la prima collaborazione tra Strauss e il librettista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un’associazione fruttuosa che ha portato alla creazione di titoli quali: «Cavaliere della rosa», «Arianna a Nasso», «La donna senz'ombra» (qui rappresentata per l’ultima volta nell’estate del 2023) e «Arabella». Ispirata alla mitologia greca antica, in particolare all’omonima tragedia di Sofocle, «Elettra» permise a Strauss di esprimere uno stile musicale altamente espressionista e al tempo stesso modernista in un dramma psicologico ricco di suspense. L’opera fu messa in scena per la prima volta negli Stati Uniti il 1° febbraio 1910 al Manhattan Opera House di New York, appena un anno dopo la sua prima assoluta, ma in una versione in lingua francese realizzata dallo scrittore francese Henry Gauthier-Villars (1859-1931); pertanto, la prima esecuzione nella versione originale in tedesco ebbe luogo il 29 ottobre 1931 all’Opera di Filadelfia, mentre un anno dopo l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York.  L’opera è rimasta nel repertorio dell’Opera di San Francisco fino al 24 ottobre 1938; da allora è stata rappresentata raramente su questo palcoscenico, l’ultima volta nel 2017.  Una delle ragioni che rende difficile la ripresa locale di quest’opera, secondo quanto spiegato dal teatro, risiede nelle dimensioni dell’orchestra, la cui partitura richiede più di 100 strumenti in buca, che creano le dense armonie e i ritmi fragorosi che generano tensione per tutta la durata dell’opera (1 ora e 45 minuti senza intervallo). La direzione del teatro ha raccontato un interessante aneddoto: proprio in occasione della prima di quest’opera, nel 1938, con il soprano Rose Pauly nel ruolo principale e la direzione musicale di Fritz Reiner, si dovettero apportare modifiche alla buca dell’orchestra del War Memorial Opera House, creando la cosiddetta «Torpedo Room» (o «Sala dei siluri»), che consisteva nell’ampliare la buca di un metro e mezzo al di sotto del palcoscenico.  Per questa produzione l’orchestra contava un totale di 95 musicisti, e nell’estensione della buca d’orchestra furono collocati principalmente i trombettisti (un altro titolo in cui si dovette utilizzare quello spazio aggiuntivo nella buca d’orchestra fu nel 2002 in *Saint François d’Assise* di Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicisti). Come è noto, i teatri statunitensi hanno scelto di proporre produzioni tradizionali, fedeli al libretto di ogni opera, poiché il pubblico che solitamente frequenta l’opera, per lo più conservatore, è quello che contribuisce maggiormente al suo finanziamento; per questo si presta attenzione a non provocare o infastidire il pubblico;  ma da diversi anni si realizzano numerose coproduzioni con teatri europei, oppure si importano direttamente allestimenti ideati in Europa, e per questa ripresa è stata utilizzata la produzione che ha debuttato qui nel settembre 2017 (coprodotta da San Francisco, dal Teatro Nazionale di Praga e il Badische Staatstheater di Karlsruhe in Germania), ideata dal regista inglese Keith Warner, con la collaborazione alla regia scenica di Anja Kühnhold e le accattivanti e ingegnose scenografie ideate da Boris F. Kudlička che ambientano la scena all’interno della sontuosa sala, su due livelli, di un museo.  Entrando in teatro, il pubblico si è trovato di fronte a un palcoscenico con il sipario aperto, sul quale si vedevano persone all’interno di una sala museale ben illuminata dei giorni nostri (il responsabile delle luci era John Bishop, figura fondamentale in questa messa in scena), e guardie che sorvegliavano una mostra dedicata alla casa di Atreo e all’antica Grecia, nonché alla storia di Elettra, con proiezioni di scene.  All’inizio dell’opera, le luci del palcoscenico si sono attenuate, segnalando l’ora di chiusura del museo e l’allontanamento della folla presente. Dall’oscurità è emerso nella sala museale, illuminata da luci soffuse, un personaggio rimasto chiuso all’interno nel museo: si trattava di Elettra, con un moderno abito nero.  Warner ha concepito la storia come un thriller, un gioco psicologico in cui la protagonista rivive la storia dal suo punto di vista, interagendo con gli altri personaggi, forse nella realtà, o nella sua immaginazione o nei suoi sogni. I suoi traumi del passato si manifestano attraverso la violenza che ha avvolto Agamennone e la sua famiglia durante la guerra di Troia. Elettra appare come un personaggio consumato dal dolore e dall’ossessione di cercare giustizia vendicandosi di sua madre e di Egisto per aver ucciso suo padre. Entrambi i personaggi, Clitennestra e Crisotemide, erano fisicamente presenti sul palcoscenico, integrati nell’allestimento scenico.  Emergevano dalle rispettive teche di vetro, così come le ancelle della casa, che si manifestavano nell’immaginazione di Elettra per deriderla. La brutale storia si sviluppa in una sorta di dualità tra realtà e immaginazione della protagonista. Resta irrisolta la questione della possibilità di guarigione per i sopravvissuti traumatizzati, culminante nella caduta di Elettra verso un finale doloroso, caratterizzato da immobilità, in uno stato di possibile decesso o di stordimento prolungato. Tale immagine, inquietante e potente, costituisce la conclusione di una produzione che sembra voler evidenziare le conseguenze devastanti della violenza.  Nel ruolo di Elettra ha fatto il suo debutto locale la soprano russa Elena Pankratova, un’artista dotata della voce e del timbro adatti a questo repertorio, che ha dimostrato la sua abilità vocale in questo monologo. Vocalmente è passata dalla tranquilla intimità alle note più stridenti e acute, con l’omogeneità e la fermezza richieste da questo personaggio esigente, presente in scena praticamente per tutta la durata dello spettacolo. A tratti la sua voce ha mostrato una certa diminuzione di chiarezza e colore nella proiezione (contrariamente alla performance impeccabile che offrirà nel ruolo di Kundry nel Parsifal alla Houston Grand Opera all’inizio del 2024). La sua interpretazione non è stata particolarmente sottile e, a tratti, ha esagerato la furia e la rabbia del personaggio. Nel ruolo di Clitennestra, il mezzosoprano tedesco Michaela Schuster ha dimostrato maestria ed esperienza; il suo canto è stato intenso, brillante, espressivo e appassionato, a seconda delle esigenze del momento.  Da parte sua, il soprano Elza van den Heever, che in passato ha fatto parte del programma Merola Opera ed è stata Adler Fellow (il prestigioso programma per giovani artisti del teatro), ha dato vita a una Crisotemide scenicamente indecisa e fragile, inorridita all’idea di commettere un omicidio. Dal punto di vista vocale ha mostrato una voce robusta e brillante, infondendo al suo canto la componente drammatica e l’emozione necessari, mantenendo una proiezione potente per sovrastare l’orchestra. Una soluzione al dilemma di Elettra si presenta quando suo fratello Oreste (il basso-baritono Kyle Ketelsen), che si credeva morto, riesce a entrare travestito nel museo. Al fianco di Pankratova, Ketelsen ha cantato con incantevole naturalezza durante e dopo il loro lento riconoscimento reciproco, in quello che è sembrato essere il cuore emotivo dell’opera. Il suo canto è robusto e disinvolto, anche se l’emissione e il timbro non sono sempre risultati perfettamente raffinati. Il tenore William Burden ha interpretato egregiamente il ruolo di Egisto, un personaggio carico di perversità, con una voce ampia, ma dal timbro non particolarmente gradevole.  Gli altri interpreti hanno svolto adeguatamente i propri ruoli; la maggior parte di loro sono allievi o ex allievi del programma Merola per giovani cantanti, alcuni dei quali destinati a carriere future di rilievo: spiccano, ad esempio, Caroline Corrales e il mezzosoprano Laura Krumm nei panni delle ancelle, e il soprano Alexandra Loutsion, già con una notevole esperienza scenica, nel ruolo della sorvegliante. Nella buca dell’orchestra, la direttrice coreana Eun Sun Kim, titolare dell’orchestra del teatro, ha diretto con slancio e controllo l’immensa orchestra, con chiarezza e attenzione alle voci, ma mettendo in risalto i momenti più intensi dell’orchestrazione, suscitando emozione e impegno negli strumentisti per trasmettere la modernità e i leitmotiv atonali della partitura di Strauss, nonché il suo modo di includere e amalgamare tutti gli strumenti. 

Roméo et Juliette en Los Ángeles

Fotos: Corey Weaver / La Opera

Ramón Jacques 

Muy apreciada por el público, pero inexplicablemente poco representada por los teatros estadounidenses, Roméo et Juliette, ópera en cinco actos del compositor francés  Charles Gounod (1818-1893)  con libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré basada en la obra homónima de William Shakespeare,  volvió al escenario de Los Ángeles como segundo titulo de su actual temporada, que entre producciones suele presentar diversos eventos como: recitales, operas de cámara y conciertos, como el que ofreciera unos días antes, el ensamble de instrumentos antiguos  francés Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, que interpretó obras de maestros franceses barrocos como: Jean-Baptiste   Lully François   Couperin,  Michel Lambert  y Michel   Pignolet  de   Montéclair, cubriendo la cuota anual del teatro, en cuanto a la música antigua,  y vino a sustituir el ciclo de óperas de Handel que había sido encomendado a The English Concert,  y que este año había propuesto le ejecución de la ópera Giulio Cesare.  Esta producción satisfizo, cautivó y convenció a los presentes -que, en un miércoles por la noche, abarrotó el teatro, algo que al menos yo, aquí no había presenciado desde antes del periodo previo a la pandemia- y se debió al esmero con el que teatro ofreció un espectáculo que cubrió los aspectos que hacen que un montaje sea exitoso, como la parte escénico-visual, la musical y la vocal.  Con relación a este último punto, y con un erróneo prejuicio, el elenco no lucia tan sólido en el papel, si se considera que las ultimas ocasiones que aquí se vio este título, la pareja de enamorados fue interpretada por Rolando Villazón y Anna Netrebko (en el 2005) así como por Vittorio Grigolo y Nino Machaidze (en el 2011, cuando aquí se escuchó por última vez), pero Amina Idris y Duke Kim, demostraron que pisar un escenario de este nivel, no es una casualidad y ambos regalaron una memorable función con sus desempeños individuales y en conjunto.  La soprano egipcia-neozelandesa, a quien yo había escuchado cantar en papel de Cleopatra (en el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams en el 2022 en San Francisco) cantando en un estilo distinto, demostró en esta ocasión, la cualidad y la claridad de su voz que es tersa, brillante en el color y en el timbre, exhibiendo agilidad para abordar las coloraturas, los agudos y el resplandor que requiere la partitura del exigente papel. Por su parte el tenor coreano, exhibió una voz fresca, vigorosa y distinguida en la emisión, la expresividad y principalmente en la dicción.  Ayudó la evidente juventud e ímpetu que ambos poseen y que supieron irradiar para envolverse dentro de la piel de cada uno de sus personajes.  Otros cantantes del elenco merecen una mención como el experimentado bajo chino Wei Wu, quien, como Fray Lorenzo, mostró persuasión y solidez a su personaje, así como el barítono Justin Austin un solvente Mercutio con musicalidad y armonía en su canto, la mezzosoprano Laura Krumm que fue un sagaz y astuto Stephano, cantado con destreza y profundidad de los medios de la interprete, como también el consistente Capuleto, actuado y cantado, por el bajo Craig Colclough y la mezzosoprano Margaret Gawrysiak, quien resaltó a Gertrude acompañando a Julieta.   El resto de cantantes que completaron el elenco, cumplieron de manera satisfactoria cuando fueron requeridos para intervenir, en esa lista aparecen: el bajo brasileño Vinicius Costa como el Duque de Verona, el tenor Yuntong Han como Teobaldo, el tenor Nathan Bowles como Benvolio, el barítono Ryan Wolfe como el Conde Paris y el barítono Hyungjin Son como Gregorio, todos ellos miembros del estudio de jóvenes cantantes del teatro, algunos de los cuales emprenderán seguramente valiosas carreras considerando la experiencia y la preparación que se debe adquirir en una casa de ópera como esta.  Desde Lucia di Lammermoor en el 2022, a la maestra colombiana Lina González-Santos, que ostenta el título de directora residente de la orquesta de la LA Opera hasta el 2025, no se le había ofrecido un título de este calibre, obteniendo un buen resultado con su lectura, con la que coloreó y esculpió cada pasaje, cada estrofa y cada momento de la partitura, resaltando el brillo extraído de los instrumentistas, con cuidado, dinamismo y atención a la parte vocal del espectáculo. En la maestra se nota más soltura y destreza que en su comparación anterior. En escena se vio de nueva cuenta, como en el 2005 y en el 2011, el montaje de Ian Judge, inteligentemente diseñado, funcional y atractivo.  Judge ha tenido una cercana relación con la Royal Shakespeare Company, de Inglaterra, por lo que sus ideas escénicas son válidas y apegadas a la historia.  Antes de iniciada la función, y con telón abierto, se veían unas enormes estructuras metálicas -ideadas por John Gunter- que, una vez iniciada la función, y con la iluminación de Duane Schuler, demostraron su valía e inteligente diseño, envolviendo el escenario tanto en la parte trasera como en los lados.  Concebida en tres niveles, con escaleras y plataformas, donde se colocaban los integrantes del coro, y comparsas en escena, permitió que en el centro del escenario hubiera un amplio espacio para el desenvolvimiento actoral de cada escena.  Las estructuras se desplazaban de manera fácil durante cada cambio de escena, y como ejemplo, la estructura del lado izquierdo se recorrió al centro del escenario recreando el balcón de Juliette, en su famosa escena con Romeo. La parte trasera de la estructura se cubría con telones rojos y espejos que bajan y subían creando diferentes ambientes como: el interior de un palacio, la intimidad de una capilla etc.  Si la producción le ha funcionado al teatro a lo largo del tiempo, sin algún indicio de perder su vigencia y estética, no era necesario recurrir a un nuevo montaje.  El tiempo donde se sitúa la acción, está en realidad indicado por los elegantes vestuarios de época diseñados por Tim Goodchild. Los movimientos dispuestos por Judge, tuvieron sentido, con relación a lo que sucedía en cada escena, omitiendo los habituales clichés o el exagerado sufrimiento de los personajes principales en su escena final.  La obra inició con el funeral de Romeo et Juliette, un recurso simple que he visto con frecuencia en recientes puestas, y que parece efectivo, ya que permite al público observar e imaginarse que sucede, inmediatamente después de que se cierra el telón y concluye la función. Una mención va para el coro del teatro, dirigido por el maestro Jeremy Frank, por su profesional aporte a una placentera representación.

Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 

Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.