Un Ballo in Maschera en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Existen ciertos títulos operísticos que tienen un vínculo o significado especial con algunos teatros, y uno de esos casos es Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi con la Ópera de San Francisco, que es la obra que eligió la compañía para iniciar una nueva temporada, la numero 102 de su historia.  Esta ópera verdiana tuvo su estreno local en 1931, y volvió a ofrecerse en las temporadas de 1937 y 1941, un periodo en el que, como está documentado, era raro ver escenificada alguna ópera del compositor de Busetto en los teatros operísticos estadounidenses. Una particularidad siempre vista en San Francisco es que esta obra que ha sido escenificada en este escenario ha contado con la presencia de destacados intérpretes y luminarias, destacando, por ejemplo, que Leontyne Price cantó aquí su primera Amelia y Luciano Pavarotti hizo su primer Gustavo aquí en 1971.  La  extensa lista de intérpretes que aquí cantaron algún personaje  de Ballo incluye nombres como: Jan Peerce, Jussi Björling, Leonie Rysanek, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell Mcneil, Sergei Leiferkus, Ambrogio Maestri,  Martina Arroyo, Katia Ricciareli, Montserrat Caballé, Carol Vaness, Deborah Voigt, José Carreras, Carlo Bergoniz, Giacomo Aragall, Kathleen Battle y Fiorenza Cossotto entre otros;  y fiel a esta costumbre, esta edición no podría quedarse atrás, por lo que se conjuntó un notable elenco, que dejó muchas satisfacciones, incluyendo el debut local del bajo mongol Amartushvshin Ehkbarat, quien le dio personalidad al papel de Renato Anckarström al que actuó con convicción y seguridad, pero que sorprendió por el caudal vocal que desplegó, haciendo que su voz fluyera con naturalidad  a través de cada rincón de la sala del War Memorial, con adecuada proyección, admirable color, finos matices, virilidad y profundidad, cualidades que lo colocan en la actualidad como un fenómeno vocal; que recibió una estruendosa y tumultuosa ovación al concluir su aria “Eri tu” De igual manera el desempeño del personaje de Gustavo III  rey de Suecia, por parte del tenor estadounidense Michael Fabiano, fue notable.  Se trata de un tenor con una voz de color dramático-spinto, potente pero bien modulada, seguridad en todos los registros, de en un instrumento que es, pero a la vez enérgico, homogéneo y comunicativo, además de un comportamiento distinguido y refinado en sus movimientos escénicos.  (Cabe mencionar que, desde su estreno en 1931, la Ópera de San Francisco utilizó siempre la versión situada en Boston, y a partir de 1977, incluidas estas funciones, sitúan la trama en su versión en Estocolmo, Suecia).  La soprano Lianna Haroutounian, tuvo un inicio vocal incierto, ya que su proyección vocal era poco audible, pero con el transcurso de la función, fue adquiriendo brío, energía y elegancia, lo que la colocó al nivel de sus contrapartes. En escena personificó una delicada, pero determinada Amelia.  Por su parte la mezzosoprano Judit Kutasi fue una destacada Ulrica (o Madama Advirson), con una voz potente, profunda y penetrante; y la soprano Mei Gui Zhang, aportó gracia a su actuación y movimientos y buenos medios vocales, aunque su caracterización del personaje de Oscar tendió a ser discreta, más por la mínima relevancia y aporte del papel en la trama que por la falta capacidad atribuible a la interprete.  Del resto de cantantes que completaron el reparto y cumplieron en sus partes, estuvieron: el bajo-barítono Jongwon Han como Tom (Conde Horn), el bajo Adam Lau como Samuel (Conde Ribbing), el barítono Samuel Kidd como cristiano, Chistopher Oglesby como un juez y el tenor Thomas Kinch como el sirviente de Amelia.  La producción escénica traída para la ocasión, de la Ópera de Roma, donde fue vista por primera vez en el 2016, con diseños de Federica Parolini, situada en Estocolmo alrededor de los años 1850, fue un deleite para observar, y se trató de un montaje muy estético y en armonía con la historia descrita.  Con amplios salones, enormes pilares, galerías de pinturas y obras de arte, elegante tapicería, sobre un escenario giratorio en escena, que sirvió para no romper la continuidad de la obra en ciertos cambios de escena. Especialmente la escena del encuentro de Gustavo y Amelia en un bosque oscuro a la medianoche mostró destellos de genialidad, por el uso del tupido y espeso vapor que emanaba del fondo del escenario aunado al brillante y abigarrado despliegue de iluminación en colores rojo, azul y purpura.  La elegancia y lucimiento de los vestuarios, y mascaras en el baile, estuvieron en línea con el buen gusto en la concepción de la parte visual del espectáculo, y la iluminación estuvo a cargo de Alessandro Verazzi. En su primer trabajo en un escenario estadounidense el director de escena Leo Muscato, logró apegarse a la historia, con trabajo actoral cuidado, pulido, y libre de sobreactuaciones y exageraciones.  Su toque de comicidad se dio con los arlequines vestidos con estrafalarios vestuarios que amenizaban el baile. La directora musical de la orquesta, la maestra Eun Sun Kim, continua con su doble proyecto de largo plazo, de dirigir aquí obras de Verdi y Wagner – esta temporada dirigirá también Tristán e Isolda- inyectó entusiasmo, ritmo y cadencia a los músicos de la orquesta, uno de los baluartes de este teatro, quienes regalaron una ejecución muy musical, emocionante y plena de la vitalidad que les permite la partitura.   Bueno fue el aporte, como debe ser en las obras de este repertorio, del coro de la ópera de San Francisco, a cargo de su titular John Keene.

Otello en Trieste

Foto: Fabian Parenzan

Rossana Poletti 

"No es un drama de celos...", dijo el director Giulio Ciabatti en la conferencia de presentación de Otello, organizada en el Teatro Verdi de Trieste: los celos son solo la apariencia, pero la escritura musical nos lleva lejos, a un lugar donde no hay justicia social y ni siquiera justicia divina. Giuseppe Verdi reinventa el teatro clásico y traiciona a Shakespeare (corta todos los antecedentes presentes en la tragedia del Bardo, que muestran lo poco que se aprecia la unión entre el moro y la joven veneciana), hace huir a Jago y no lo mata a él. Y la ironía de lo trágico impregna toda la obra. En toda historia hay un mal héroe, Jago traduce un problema político a nivel personal: cuestionar la inocencia y la pureza de Desdémona y Otelo. Aquí asistimos a la disolución del héroe, la apariencia supera a la realidad, un concepto mucho más importante y actual. Y luego está la cuestión de la respetabilidad de Cassio: ¿a qué estamos dispuestos a renunciar en nombre de la respetabilidad, en nombre de la apariencia? Desdémona no es víctima de feminicidio, estos temas actuales nada tienen que ver con Verdi y Shakespeare. Recita su credo de piedad por la debilidad y la locura humana, pero exonera al moro antes de morir. Lo divino permanece invisible, oculto, incomprensible, inaudito; Verdi muestra solo un atisbo de lástima por alguien que recita un guion que otros han escrito.» Es la edad avanzada la que apaga las grandes pasiones que habían caracterizado la obra del compositor de Busseto, que ahora hace gala de una mayor comprensión de la dinámica humana, sin la esperanza de los ideales juveniles, con la resignación que inevitablemente arrastra la madurez, una triste y oscura resignación, como le sucedió a Rossini que durante muchos años no dio señales de vida artística para luego culminar su experiencia operística con Guglielmo Tell. Ciabatti fue criticado por algunos por la elección de los escenarios, vacios iguales para todos los actos: «Una sala azul y alabastro, columnas y tarima en el centro, imprescindible, nada que ver con la tradición, pero tampoco con la contemporaneidad, los jóvenes deben venir al teatro por la magia del mismo, -dijo- no porque las escenas reflejen lo contemporáneo.» Y cómo no estar de acuerdo con él cuando finalmente logra hacer teatro con las masas artísticas, con su movimiento en el escenario, con el uso admirable de los colores de las vestiduras, que, desde el rojo central de los bailarines, que imitan el fuego, degradan a tonos marrones del entorno, y de las luces que, junto a la potencia de la música y las voces, plasman admirablemente el momento del coro entonando “Fuoco di gioia” "Fuego de alegría", mientras la sórdida trampa de Jago ya había estallado. Hubo armonía de intenciones entre el director de escena y el director musical: Daniel Oren recuerda que es importante el acuerdo con el director Ciabatti, que ama la música y la ópera, y que «... expresa una estética del gusto, aborreciendo el gusto del horror que se desata hoy y que no puedo soportar. El regreso de Daniel Oren a la dirección de la Orquesta del Verdi fue importante. La elección marca la voluntad de subir una cuesta que empezaba a resultar peligrosa. Partimos de nuevo de lo que sabemos y de quién dio los primeros pasos de una carrera artística deslumbrante con Verdi en Trieste. «Otello de Verdi es una de las óperas más difíciles de poner en escena -dijo Oren- estamos en otro mundo, después de 16 años de interrupción de Aida, Verdi se enfrenta a una nueva etapa, en contenido y en forma. Inmediatamente entras en la tormenta, no hay obertura; el dúo de amor del primer acto es el segundo de los dos únicos compuestos por Verdi, siendo el otro el de Riccardo y Amelia en Un ballo in maschera. Apoyado en los violonchelos divisi, sonido maravilloso, pero ya no se desarrolla simétricamente, cuatro en cuatro compases, sino que avanza sin retroceder en un crescendo de pasión conmovedora. El concertato del tercer acto, Verdi es el rey de los concertatos, -recuerda el director musical- aparece en una estructura completamente renovada, doce personajes y cada uno expresa caracteres diferentes y sobre todo una armonía extraordinaria.» Y sobre la elección de los cantantes, Oren recuerda cómo no es fácil crear una compañía de ópera hoy en día, ya no hay Otellos: «Necesitamos un color especial para este papel, un tenor dramático oscuro, Jago es un barítono dramático de gran calidad como incluso la soprano. Arsen Soghomonyan fue elegido para Otello, y como es barítono quizás por eso pareció luchar al comienzo de su interpretación en el primer acto, luego continuo su actuación con éxito y convenció. En el dúo "Dio ti giocondi, osposo", dividido entre su amor por la mujer y el demonio de los celos que lo devoran, expresó con fuerza el contraste de sentimientos que lo abrumaban. Desdémona fue Lianna Haroutounian, quien hizo gala de una excelente técnica vocal, capaz de una gran extensión, escatimando por momentos en una pasión que sería evidente para los momentos vividos. El Jago del joven barítono Roman Burdenko fue probablemente el mejor intérprete de la compañía, fuerte con una importante calidad actoral, capaz de transmitir la crueldad del personaje, pero también de alternar los dos registros de fachada e intriga. Todos los actores secundarios estuvieron excelentes, desde el notable Cassio de Mario Bahg hasta Emilia de Marina Ogii, como también Giovan Battista Parodi (Lodovico), Enzo Peroni (Roderigo), Fulvio Valenti (Montano) y Giuliano Pelizon (Un heraldo).

Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 

Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.

Otello de Verdi en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real 

Ramón Jacques

Con Otello de Verdi inició la nueva temporada lirica en el Teatro Real de Madrid, con puesta en escena atemporal, que a pesar de las referencias a Chipre el lugar donde se sitúa la trama, ideada por David Alden que resultó ser en términos generales estática, oscura y fría durante toda la función. No se vio un desenvolvimiento escénico lo suficientemente convincente para envolver al espectador dentro de ese ambiente mágico que contiene este título, tan difícil y poco representado en la actualidad. Este montaje es coproducción con la English National Opera.  Algunos cambios inesperados en los elencos, previos hicieron que la soprano armenia Lianna Haroutounian se encargara del papel de Desdemona, en el considerado ‘segundo elenco’, que no necesariamente significa que sea de menor calidad que el principal, aunque erróneamente se piense así, ya que igual de meritorios y experimentados deben ser los cantantes que lo conforman. Haroutounian agradó con su canto matizado de radiante timbre y tinte. Su personificación fue la de una mujer sufrida y frágil, que actuó y se movió con dignidad y elegancia. Una grata sorpresa tanto en lo escénico como en lo vocal supuso la presencia del barítono Ángel Ódena como Iago, quien exhibió notable seguridad y  dominio del personaje. La parte débil del elenco fue lamentablemente el tenor coreano Alfredo Kim, en el papel de Otello. Su voz es potente y posee atractivas cualidades, pero la poca variedad que exhibió lo hizo caer en la monotonía. Tampoco ayudó su rigidez escénica y poca compenetración con el papel, que llegó a ser distante y por momentos exasperante. El resto de cantantes tuvo un desempeño adecuado como Xavier Moreno en el papel de Cassio, Fernando Radó como Ludovico, Vicenç Esteve como Roderigo y Gemma Coma-Alabert quien dio notoriedad al papel de Emilia.  El coro que dirige Andrés Máspero se escuchó solido y homogéneo, y lo mejor provino del foso de la mano del experimentado Renato Palumbo, conocedor del repertorio y la partitura a la que dotó de buena dinámica y adecuado volumen orquestal, sin hacer que la emoción y tensión decayera en ningún momento.